(暨南大學(xué)，廣東廣州 510000)

摘要：表面上看來，被稱為清初畫壇“四王”之殿的王原祁崇古模古確實(shí)到了無以復(fù)加的地步，然而，在崇古的表面現(xiàn)象下，又交織著他對歷史和現(xiàn)實(shí)，對文化和社會等復(fù)雜關(guān)系的個人態(tài)度。王原祁之“仿”不僅是一種切合實(shí)際的賦有建設(shè)性的藝術(shù)概念，而且具有比西方觀念更為寬泛的內(nèi)涵。是維護(hù)和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的綜合性選擇，也是以自己所領(lǐng)會的、符合自己秉性氣質(zhì)的造型原則來表達(dá)自我情緒的一種獨(dú)特的創(chuàng)作方式。

關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)；模仿；王原祁

中圖分類號：10 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004－0544(2006)02－0067—05

被稱為清初畫壇“四王”之殿的王原祁(1642～1715)以標(biāo)榜仿古，進(jìn)而因其特殊的社會地位推崇仿古，并因此暗合統(tǒng)治者所提倡的文藝政策而大獲名聲。清末葉德輝曾有“二王名重，鼎足唯一麓臺”之句。孤傲的葉德輝曾譏笑過董其昌的論畫和仇英作畫的操術(shù)之苦，而在此處用“二王”代替近代所稱之“四王”，并在“二王”之中奪王翚以予麓臺，足見其對王原祁的推崇實(shí)為當(dāng)時畫界之共識，以及王原祁早已確立的正統(tǒng)地位。但本世紀(jì)初以來，王原祁又因這一舊有的名聲而遭受到眾多的責(zé)難；最嚴(yán)重的責(zé)難來自陳獨(dú)秀先生的“若想把中國畫改良，首先要革‘王畫’的命”這一醒目的和鼓動人心的語句。此處“王畫”并非僅指王石谷的畫，而是將元明清以來的文人畫派，尤其是以王石谷、王原祁為代表的、清初以來的正統(tǒng)派畫家一并涵蓋入“王畫”之中。由此可知，在陳獨(dú)秀時代，“王畫”作為“復(fù)古”、“模古”、“仿古”和“泥古不化”的代名詞已是當(dāng)時新文化運(yùn)動所倡導(dǎo)的美術(shù)革命的最大阻力。王原祁的這種因社會文化情景、審美觀念及藝術(shù)思想等的變化而發(fā)生的地位變化，進(jìn)而言之，這種因“仿古”導(dǎo)致的兩極評價，使我們對其“仿古”的藝術(shù)行為產(chǎn)生了極大的興趣。本文試圖對王原祁“仿古”的意義作出探討性解釋。

一

“仿古”作為王原祁明確的藝術(shù)方案，完整地體現(xiàn)在他的《麓臺題畫稿》中?！堵磁_題畫稿》共五十三則，其中有一則為四題，共跋畫五十六幅。其中，題仿黃公望的廿六幅、王蒙五幅、吳鎮(zhèn)六幅、倪瓚三幅，仿“倪黃”有三幅，仿荊、關(guān)、董、巨、高克恭等又有十一幅，僅二幅沒有明確仿何人。由此可見，“仿”，是王原祁藝術(shù)行為中最為重要的一個部分；他聲言自己繪畫的各要素得自于古人，卻又說明當(dāng)時畫界以仿古、擬古為最高目標(biāo)的特殊藝術(shù)追求。但是，這種“仿古”特征不僅是晚明以來的繪畫傾向，更有清初文學(xué)上方苞、姚鼐等人提倡古文之風(fēng)來作為畫界更為廣泛的文化背景。方苞處于康雍“宋學(xué)”興盛之際，而倡導(dǎo)古文，故與宋學(xué)溝通，而欲文與道合一；后來姚鼐處于乾嘉“漢學(xué)”興盛之際，而倡導(dǎo)古文，故與漢學(xué)溝通，而欲考據(jù)與詞章之合一。他們能迎合統(tǒng)治者的意圖而為古文，又能配合當(dāng)時知識分子所倡導(dǎo)的學(xué)風(fēng)以為古文，故能風(fēng)靡一時。文學(xué)界與繪畫界的崇古之風(fēng)相互輝映，構(gòu)成了當(dāng)時文人好古、習(xí)古，以似古人為榮的特殊文化氛圍。王原祁曾有“藝雖不工，而苦心一番，甘苦自知。謂我似古人，我不敢信，謂我不似古人，我亦不敢信也”之謂。在這里，王原祁恰好表達(dá)了他“苦心一番”希望得到的最高評價，以及對待這種評價應(yīng)該采取何種公開的態(tài)度的一種微妙的心態(tài)。總而言之，以“仿古”的方式達(dá)到“似古人”的目標(biāo)，在《麓臺題畫稿》中已明確為王原祁的藝術(shù)方案。

“仿”，作為一種學(xué)習(xí)的方式，并不具有逼肖對象的絕對含義。漢’許慎《說文解字》中，將“仿”訓(xùn)為“相似也”；清朱駿聲的《說文通訓(xùn)定聲·壯部》則訓(xùn)為“仿，俗亦作倣，經(jīng)傳放效字皆以放為之?！惫视性钿\“你待仿驪姬亂晉，俺難學(xué)伊尹抉湯”之句?？梢姡胺隆?，只求其與對象相似，而不是“以假亂真”地代替所仿的對象。反觀西方漢學(xué)家談及王原祁的“仿”時，將“仿”簡單地譯為“In imitaion of這常常使我們想起另一由此引伸出來的短語“Beware of imitations”(謹(jǐn)防假冒)，此與王原祁的“仿”之原義相去甚遠(yuǎn)。筆者更愿選擇近來西人所譯的“仿”為“in somebody’s manner”，這里的“manner”意即“style in literature or artp”(文學(xué)或藝術(shù)的風(fēng)格)，故西文有“a painting in the manner of Raphael”(一幅仿拉裴爾的作品)，此譯法貼近王原祁之“仿”。

中國繪畫源遠(yuǎn)流長，自成體系，在此體系中，將“仿”作為一種重要的學(xué)習(xí)方式確立下來，可上溯到南齊·謝赫“六法”中之“傳移模寫”。在謝赫那里，“模寫”是對“傳移”的界定?！澳！保墩f文·木部》訓(xùn)為：“法也”；而“法”，《字匯·水部》訓(xùn)為：“則效也”。此輾轉(zhuǎn)相訓(xùn)，終為“仿”義。謝赫將“寫”來確定“?！钡姆秶刂浮胺庐嫛?；《字匯·一部》即有：“寫，摹畫”之訓(xùn)。但是，在謝赫《古畫品錄》中，按其確定畫家的品第，以及六法的順序排列，可知“傳移模寫”亦即“仿”僅為一種學(xué)習(xí)方式。如謝赫評劉紹祖條謂其“善于傳寫，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時人為之語，號日：‘移畫’。然述而不作，非畫所先。”由此可知，劉紹祖的特長是“善于傳寫”，或述“古之生動”，古之“用筆”，古之“象形”，古之“賦彩”和古之“位置”，雖然如此，卻仍然只能是“屈”居五品。由此可證謝赫是把“仿”僅僅視為一種學(xué)習(xí)方式，還無法進(jìn)入創(chuàng)作的層次。也就是說，“仿”的結(jié)果僅為“似”。然而，謝赫之后的人們卻在逐漸地改變“仿”的內(nèi)涵，或擴(kuò)大“仿”的外延?！胺隆?，像許多其他的語詞一樣，經(jīng)歷著不可逆轉(zhuǎn)的衍義之變。

唐代張彥遠(yuǎn)論“仿”時說道：“各有師資，遞相仿效，或自開戶牖，或未及門墻，或青出于藍(lán)，或冰寒于水，似類之間，精粗有別?！睆垙┻h(yuǎn)此時已意識到“仿”不僅具有“述”的功能，而且還有“作”的前景。而到了北宋，郭熙則又進(jìn)而為“人之學(xué)畫，無異學(xué)書。今取鐘，王、虞、柳，久必入其仿佛，至于大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”郭熙不再像張彥遠(yuǎn)那樣僅僅局限于“各有師資，遞相仿效，”而是“入其仿佛”之后“不局一家”“兼收并覽”以“自成一家”。在郭熙看來，這才是“仿”的目的。毫無疑問，郭熙有著遠(yuǎn)比謝赫、張彥遠(yuǎn)更為深厚的傳統(tǒng)，也只有在這種深厚的傳統(tǒng)背景中，才會對“仿”作出“兼收并覽”的選擇?！胺隆币惨虼硕蔀榫C合性的學(xué)習(xí)方式。而“仿”的結(jié)果“似”，也具有了“神似”與“形似”兩種含義：“臨摹古人，不在對臨，而在神會，目意所結(jié)，一塵不入；似而不似，不似而似，不容思議?！痹谶@樣一種傳統(tǒng)的重壓下，王原祁所表露的“謂我似古人，我不敢信；謂我不似古人，我亦不敢信也?！辈粌H反映出他對這種評價應(yīng)該采取何種公開態(tài)度的矛盾心態(tài)，而且還反映出他對“似”所有的雙重語義的不確定心理——“神似”為最高評價，“形似”則為最低評價。他在《麓臺題畫稿·仿黃子久》中謂：“大癡畫至富春長卷，筆墨可謂化工，學(xué)之者須以神遇，不以跡求，若于位置皴染，研求成法，縱與子久形模相似，落落從上，諸大家不若是之拘也。”簡言之，在王原祁看來，“神似”才是“仿”的追求所在，也是對“仿”的最高評價。

二

考察和研究王原祁的“仿”，必然要討論對王原祁影響最大的董其昌和王時敏。王原祁曾稱“余弱冠時，得先大父指授，”“誦讀之暇，日侍先大父贈公，得聞緒論?！蓖鯐r敏則是“自髫時便游娛繪事，乃祖文肅公屬董文敏隨意作樹石，以為臨摹粉本，凡輞川、洪谷、北苑、南宮、華原、營邱、樹法石骨，皴擦鉤染，皆有一二語拈提，根極理要。”這種不可回避的師承關(guān)系清晰地勾劃出董其昌、王時敏與王原祁三人間的學(xué)術(shù)淵源關(guān)系，而沿著這種學(xué)術(shù)關(guān)系分別考察他們各自對“仿”的態(tài)度，對進(jìn)一步研究王原祁的“仿”有著實(shí)在的意義。

在理論上和實(shí)踐上倡導(dǎo)南宗文人畫的董其昌(1555—1636)，在其《畫旨》中十分技術(shù)性地分解了“仿”：“畫平遠(yuǎn)師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點(diǎn)子皴，樹用北苑、子昂二家法；石法用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景，李成畫法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機(jī)軸?！比绱嗣鞔_地分解“仿”，并從技術(shù)上確定“仿”的各種要素的歷史歸屬，這不僅具有純繪畫技法史的意義，更有著繪畫理論上的意義。毫無疑問，董其昌是通過對綜合性的“仿”作分解之后而奠定了中國繪畫形式分析之基礎(chǔ)的第一位理論家，同時他還為創(chuàng)造性的“仿”開辟了前景。在實(shí)踐上，董其昌難得摹仿整幅的構(gòu)圖，更多的是經(jīng)過認(rèn)真改造，從古畫上擇一段內(nèi)容放在新的構(gòu)圖中。如董其昌稱之為仿董源的《青卞山圖》，其不同尋常的構(gòu)圖又有點(diǎn)類似王蒙的《青卞隱居圖》，畫的下部呈開放狀，河岸上按例有幾排樹。在畫上方卻有遠(yuǎn)山峰巒直上頂端。此外，《青卞山圖》還有黃公望的風(fēng)格要素：平淡而含蓄的筆法，用樹木作為構(gòu)圖標(biāo)志，依靠重復(fù)的山石塊面來構(gòu)成山巒。黃公望的山坡畫法被董其昌改組為一組圓形或圓錐形單元，并由濃密的樹叢和礫石堆穿插其間，構(gòu)成向上延伸的臺階。董其昌在畫法上主張先考慮構(gòu)圖“山之輪廓先定，然后皴之，今人以碎處積為大山，此最是病。古人運(yùn)大軸，只三四大分合，所以成章。雖其中細(xì)碎處甚多，要之取勢為主?！薄肚啾迳綀D》的構(gòu)圖正是由幾塊具張力作用的大結(jié)構(gòu)組成，而構(gòu)成大結(jié)構(gòu)的較小結(jié)構(gòu)也以相同的方式連綴成體。就傳統(tǒng)而言，董其昌堅(jiān)信“豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)者乎?”但經(jīng)過對整體的傳統(tǒng)進(jìn)行分析后，董其昌所確立的集大成之“仿”，其結(jié)果只是對傳統(tǒng)的一種暗示，并以此來確定自己在藝術(shù)史上與傳統(tǒng)相對應(yīng)的關(guān)系；而且在將綜合的“仿”作為一種作畫方式時，名義上的某些限制卻演變成了某種特殊的自由：只要聲稱自己在遵循著傳統(tǒng)的范例，畫家便能從世俗的審美要求中解脫出來，以達(dá)到集大成的目標(biāo)。更何況從董其昌的畫中很難看出他真正有能力逼肖古代大師之作，而“集大成”在他那里便不僅僅是所追求的目的，而且還是一句精妙的遁詞。如他自言“日臨樹一二株，石山土坡，隨意皴染，五十后大成。猶未能作人物、舟車、屋宇，以為一恨。喜有元鎮(zhèn)為我護(hù)短，否則百喙莫解矣?！边@并不算謙虛的話語倒向我們指出了董其昌在“仿”上所存在的局限，以及他為彌補(bǔ)這種局限所作的“以禪喻畫”“尚元崇逸”“筆墨游戲”的戰(zhàn)略性努力。

作為將董其昌與王原祁在學(xué)術(shù)上聯(lián)系起來的一位重要人物，王時敏(1592～1680)在“仿”上所做的努力，就要比董其昌少許多文化上的負(fù)擔(dān)。王時敏及冠之年與年近花甲的董其昌結(jié)為亦師亦友的關(guān)系，此時的董其昌在“以禪喻畫”、“尚元崇逸”、“筆墨游戲”方面所做的努力已大獲全勝，而王時敏只需沿著董其昌所指引的道路，從董隨意所作的臨摹粉本開始，依其“畫宗北宋”，臨摹從王維到李成，繼而擴(kuò)展到元四家，最終獨(dú)宗黃公望。直到王時敏稱“元季四家，首推子久，得其神者，唯董宗伯，得其形者，予不敢讓?！崩蠈?shí)的王時敏絕不會在此用“得其神者”暗示董其昌的“仿”不夠“似”，但是，在董其昌那里，“神”不僅是抵擋被人指謫為“不似”的擋箭牌，而且發(fā)展成“似”則“無神”的兩極評判標(biāo)準(zhǔn)：“畫山水唯寫意水墨最妙。何也?形質(zhì)畢肖，則無氣韻；彩色并具，則無筆法”舊這分明是為自己的短處進(jìn)行辨解的兩極判斷卻給沒有那么多文化負(fù)擔(dān)的清初畫家討論“氣韻…‘筆墨”“形似”等理論問題埋下了重要的伏筆。王時敏正是試圖將“仿”的“形似”與“神似”統(tǒng)一起來，使其“形似”成為通向“神似”的必要條件。在這一點(diǎn)上，王時敏與董其昌有著明顯的差別。在《西廬畫跋》中，王時敏開首便言：

畫雖一藝，古人于此冥心搜討，慘淡經(jīng)營，必功參造化，思接混茫，通能垂千秋而昭后學(xué)，原其流派所自，各有淵源，如宋之李、郭，皆本荊、關(guān)；元之四大家，悉宗董、巨是也。近世攻畫者如林，莫不人推白眉，自夸巨手，然多追逐時好，鮮知古學(xué)，即有知而慕之者，有志仿效，無奈習(xí)氣深固，筆不從心者多矣。間有杰出之英，靈心妙解，力追古法，亦不過專學(xué)幾家，豈能于歷代諸名績盡得其閫奧?且形似者，神或不全；神俱者，形多未肖，求其筆墨逼真，形神俱似，羅古人于尺幅，萃眾美于筆下者，五百年來從未之見，惟吾石谷一人而已。

在此，王時敏不僅提出“仿”在攻畫中的重要性，而且提出了在外延上要求更為廣泛的“仿”?！皩W(xué)幾家，豈能與歷代諸名績盡得其閫奧?”最重要的是，王時敏在這段話中明確了“形似者，神或不全；神似者，形多未肖”的兩難境地，這剛好為他稱董其昌“得其神者”，自己為“得其形者”作了最好的注腳。屬“五百年來”人的董其昌最終也在不言之中被自稱“得其形者”的學(xué)生歸人“神俱者，形多未肖”的行列。

王時敏對“仿”的最高標(biāo)準(zhǔn)是將“筆墨”與“逼真”相聯(lián)系，要求“形神俱似；羅古人于盡幅，萃眾美于筆下。”而他認(rèn)為達(dá)到這一最高標(biāo)準(zhǔn)的是“五百年來從未之見”的王石谷，由此而來，王時敏不僅將“仿”推至極為重要的地位，而且精心塑造了“仿”的代表人物。并且通過這一具體的代表人物給自己所確立的“仿”的最高標(biāo)準(zhǔn)提供了一個可供援征的典范。當(dāng)他將曾經(jīng)為董其昌視作對立概念的“筆墨”與“逼真”聯(lián)系起來的時候，實(shí)際上已經(jīng)給被董其昌神化的筆墨以一個十分具體的技術(shù)參照。通過王時敏的這種闡述，“筆墨”也就具有了“逼真”的標(biāo)準(zhǔn)；“仿”也不再是仿造，而是創(chuàng)造；“仿”的對象不再是再現(xiàn)的結(jié)果，而成了再現(xiàn)的起點(diǎn)——哪怕是抽象的筆墨，甚至更為具體的皴法。至此，王時敏在理論上完全賦予了“仿”的創(chuàng)造特征；重組古人畫法于尺幅，萃集眾家之美于筆下。對此，杜柏秋(J·P·Dubos)將王原祁與塞尚所作的比較研究對我們的啟發(fā)則有更深的意義：在塞尚將對象抽象化地視作圓錐體、圓柱體和球體的時候，王時敏所界定的“仿”則是將古人畫法作抽象的分解，塞尚在實(shí)現(xiàn)母題的時候，王時敏所稱的“仿”則是將分解的諸多繪畫因素重新組合。

然而，王時敏的藝術(shù)實(shí)踐與其畫論相比卻稍顯遜色。例如，他三十八歲時所作的《仿北苑山水圖》軸(上海博物館藏)，被董其昌題上“筆墨清潤，體格古淡，直得北苑神韻，即宋四大家不能過也，”董氏溢美之詞無法掩蓋其披麻皴和礬頭布置的董源特征。晚年作《答菊圖軸》(南京博物館藏)，仿黃公望畫法，王鑒評其“畫得子久三昧，前惟董文敏，近獨(dú)奉常煙翁，此幀乃為得意之作?！痹谶@幅畫中，王時敏已有較強(qiáng)的組合能力：畫山石于披麻皴之后加橫點(diǎn)迭皴，使筆墨渾成。這種黃公望曾偶爾用來表示山石上草木、苔點(diǎn)的畫法，為董其昌演變?yōu)榻橛谔c(diǎn)與皴點(diǎn)之間，至王時敏進(jìn)而變成渾成筆墨的特殊皴法。另一幅被認(rèn)為是王時敏晚年精品的《仙山樓閣圖軸》，構(gòu)圖飽滿，山石較厚重，皴法老到，均略近黃公望畫格，而樹木繁密交錯，則又有王蒙的筆意。畫的天頭有吳偉業(yè)題識贊云：“此幀蒼深高遠(yuǎn)，尺幅中恍到仙真棲止出入于煙云飄渺間，筆墨之奇，非僅得子久三昧也?！彪m然晚年的王時敏已具有一定的組合能力，但是，對古法進(jìn)行全面打散構(gòu)成，王時敏也只好留待“是子業(yè)必出吾右”、“若形神俱得，吾孫其庶幾乎”的王原祁了。

三

王原祁在王時敏將“仿”界定為“求其筆墨逼真，形神俱似，羅古人于尺幅，萃眾美于筆下”之后，對“仿”進(jìn)行了進(jìn)一步的理論探討?！队甏奥P》卷首曰：“六法，古人論之詳矣。但恐后學(xué)拘局成見，未發(fā)心裁，疑義意揣，翻成邪僻，今將經(jīng)營位置，筆墨設(shè)色大意，就先奉常所傳及愚見言之，以識甘苦?！痹诖?，王原祁獨(dú)拈“經(jīng)營位置”與“筆墨設(shè)色”來言“六法”，頗有蹊蹺。自謝赫提出“六法”以氣韻論畫以來，“氣韻”一直是與“形似”相聯(lián)系而進(jìn)行討論的一對概念?！皻忭嵣鷦印睘槔L畫之所求，“形似”卻常常是“氣韻”的反題概念。張彥遠(yuǎn)曾批評“今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無氣韻?！北彼喂籼搫t神化“氣韻”：“如其氣韻，必在生知?！比δ纤梧嚧粍t直接用“傳神”替換“氣韻”，“此若虛深鄙眾工，謂雖日畫而非畫者，盍止能傳其形，不能傳其神，故畫法以氣韻生動為第一?！倍洳龑籼撋窕瘹忭嵶髁松晕⒌母膭?，“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營。成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神?！惫潭洳年U釋將郭若虛的“氣韻非師”加上了“讀萬卷書，行萬里路”而可得的限定，此外，他還明確地將山水與傳神聯(lián)系起來，推翻了張彥遠(yuǎn)的“至于臺閣樹石，車輿器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直到位置向背而已”的定論，回答了同代人“六法……不過謂繪人物花鳥道耳。若以古人之法而概施于今，何啻枘鑒?！钡膯栴}。直到他將“氣韻”與自己最得意的“筆墨”掛起勾，并且使“氣韻生動”可擬，可侔，可仿的時候，也就算完成了自己的理論建設(shè)任務(wù)。王時敏的工作則是要使董其昌有氣韻的筆墨技術(shù)化，從而提出了筆墨的“逼真標(biāo)準(zhǔn)”。王原祁拈“六法”中之第五法以概論六法，正是對這種“逼真標(biāo)準(zhǔn)”的進(jìn)一步闡釋。

清代畫家盛行討論六法，然而在經(jīng)過明代諸家削弱宋以來的“六法”神話后，他們更愿意以一種技術(shù)性的態(tài)度看待“六法”。唐岱即有“氣韻由筆墨而生”“氣韻與格法相合”之語，鄒一桂謂“以六法言，亦當(dāng)以經(jīng)營位置為第一?！斌沃毓庋裕骸澳云朴枚崳郧逵枚鵁o痕?！蓖踉钍菍忭嵓夹g(shù)化，并且試圖從“六法”中拈一提綱摯領(lǐng)技術(shù)之法以概論六法，既有古人作理論后盾，又有古人所言為己所用的得風(fēng)氣之先者。這樣，從鄧椿的“傳神”與“氣韻”互為一義，董其昌的“傳神”山水題材、筆墨技法相聯(lián)系，到王時敏使筆墨具有可定量的“逼真”才能傳神，并且使“仿”有傳神功能，王原祁只需將傳神的筆墨更具體化技術(shù)處理，由此便有了以“經(jīng)營位置，筆墨設(shè)色”來談?wù)摿ǖ睦碚摶A(chǔ)和技術(shù)要求，其目的在于給“仿”找到更為古典正統(tǒng)的理論依據(jù)。

筆墨既然與氣韻相連，自然也就成為明清畫家品評繪畫的最普遍也是最重要的標(biāo)準(zhǔn)。五代宋初的董源和巨然，是董其昌、王時敏、王原祁師承之遠(yuǎn)祖，董、巨是經(jīng)董其昌、王時敏逐步放大其筆墨技巧而成為一種筆墨傳統(tǒng)。而他們的注意點(diǎn)也正是在董、巨的筆墨成就上。王原祁就稱：“畫之有董巨，猶吾儒之有孔顏”。元代王蒙即“從董巨發(fā)出筆墨大源頭”而至“出沒變化，莫可端倪”的成就。董源的山水“用淺降色而墨愈顯，剛健婀娜，隱躍行間墨里”。惲南田亦受崇尚筆墨風(fēng)氣的影響：“北苑正鋒，能使山氣欲動；”“巨然行筆如龍，若如尺幅中雷轟電擊，其勢從半空擲筆而下，無跡可尋，但覺神氣森然調(diào)目，不知其所以然也?！蓖踉钤凇队甏奥P》中也都全是講筆墨開合這些形式的東西，如“樹、石之法，不離此種種，而其妙全在筆墨脫化?！薄爱嫾伊ㄒ詺忭嵣鷦訛橐?，人人能言之，人人不能得之，全在用筆用墨時奪取造化生氣?！蓖踉钏贸龅慕Y(jié)論由其婁東派之后學(xué)王學(xué)浩一語點(diǎn)破：“作畫第一論筆墨?！?/p>

王原祁或者說明末董其昌以來的畫家對筆墨的關(guān)注，從“經(jīng)營位置，筆墨設(shè)色”入手到結(jié)論為“用筆用墨，互為表里，五墨之法非有二義，要之氣韻生動端在是也。”至此變成了“筆墨人手，氣韻自出”的理論闡述，確立了“氣韻生動”的技術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)，余下的便是以何人為筆墨楷模；以何人為“仿”的對象這一技術(shù)問題了。

王原祁的《麓臺題畫稿》，五十六條題跋中題仿元四家的竟多達(dá)四十幾幅，由此可見，王原祁對元四家迷戀之深。王原祁何以會對元人如此著迷?在仿元人的作品中究竟又有哪些取舍呢？此處先以王蒙為例，對王原祁的“仿”作進(jìn)一步的說明。

在元四家中，王蒙年齡最小，但是其藝術(shù)成就之高，在明清兩代畫家中影響之大，唯有倪瓚可與之相比。王蒙乃趙孟頫的外甥，畫山水深受趙孟頫的影響，故董其昌在評價王蒙時說，“王叔明畫，從趙文敏風(fēng)韻中來，故酷似其舅，又泛濫唐宋名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏規(guī)格之外。若使叔明專師文敏，未必不為文敏所掩也。王蒙親得趙孟頫的指授，而最終又不為其所范，不為古人所圍，岸然自成一家。

在現(xiàn)存的王蒙作品中，有上海博物館收藏的《青卞隱居圖》；北京故宮博物院收藏的《夏山高隱圖》、《夏日山居圖》、《葛稚川移居圖》以及臺北故宮博物院收藏的《溪山高逸圖》、《秋山蕭寺圖》和《具區(qū)林屋》等，從王蒙這些作品中，我們可將其歸納為以下幾個共同特征：

第一，在王蒙的作品中，由南宋馬遠(yuǎn)、夏圭所開創(chuàng)的邊角山水構(gòu)圖和對空白的運(yùn)用被完全拋棄，取而代之的是五代，北宋時期山水大師們所熱衷的豐厚飽滿的構(gòu)圖。山是王蒙作品中至關(guān)重要的母題，與樹木、房舍、人物等其他因素組成一個十分諧和的整體。王蒙畫山，上不見天，下不見地，畫面上層巖疊峰，滿滿實(shí)實(shí)。盡管山的形態(tài)迥環(huán)重疊，怪怪奇奇，然而，一眼望去并不令人生畏，而是誘人隱歸。

第二，王蒙畫山、畫水、畫林木，也喜歡在山林之間，以人物、房舍、幾榻為點(diǎn)綴，描繪歸隱山林的士人生活，使王蒙的山水予人以可居可游之感，這是王蒙作品中的又一顯著的特征。

第三，清初惲壽平在其《南田畫跋》中曾從整體上對元人的筆墨總結(jié)道，“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得；又如美人橫波微盼，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也。”在元四家中，王蒙的作品最為深秀繁復(fù)，筆趣也最富于變化。披麻皴，牛毛皴是王蒙山水中經(jīng)常使用的皴法，這些極富表現(xiàn)力的皴筆，再輔之以無數(shù)的苔點(diǎn)，使王蒙的山水看起來更加多姿多彩，變幻無窮。一般的畫家，通常只是借助一定的筆法程式表現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu)，而王蒙的作品卻幾乎無一處不為筆墨所覆蓋。濃重繁復(fù)的筆法，不僅僅用來表現(xiàn)山石、樹木、落葉，即使是畫水也毫不例外。在中國繪畫傳統(tǒng)中，水為山之血脈，其具體表現(xiàn)方法幾乎總是以留白的方式表現(xiàn)，然而在王蒙的作品中，卻畫滿了一道又一道細(xì)密的波紋。

對于王蒙的藝術(shù)特征，王原祁作出了相應(yīng)的反應(yīng)：

畫如四始與六義，末掃俗腸便為系，青山幻出平中奇，剛健婀娜審真?zhèn)?，此理山樵深得之，扛鼎力中有嫵媚，老而篤好不知疲，譬如小戶飲掫醉。寫一贈君君一噱，僧寮又聽鐘聲至。

這是王原祁在為一位友人所繪的仿王蒙冊頁上的跋語，在王原祁看來，王蒙深諳畫理，用筆更是“扛鼎力中有嫵媚?！彼^“扛鼎力”一詞，是元代畫家倪瓚題寫在王蒙作品上的一句贊美之辭。明清兩代文人畫家，每每談及王蒙用筆方法時，無不喜歡借用前人這一便利的贊辭。

在畫贈一位親友的仿王蒙巨幅山水上，王原祁首先說明了王蒙的師古淵源。由于當(dāng)時的畫家對王蒙畫法產(chǎn)生誤解，王原祁擔(dān)心一代大師的風(fēng)格有可能失傳，故而仿王蒙畫一幅，以幫助其親友提高對王蒙的認(rèn)識和理解：

黃鶴山樵，元四家中空前絕后之筆，其初酷似其舅趙吳興，從右丞輞川粉本得來，后從董、巨發(fā)出筆墨大源頭，乃一變本家法，出沒變化，莫可端倪，不過以右丞之體推董、巨之用，而學(xué)者拘于見聞，謂山樵離奇夭矯，別有一種新裁，而董巨之精神不復(fù)講求，山樵之本領(lǐng)終歸烏有，于是右丞之氣韻生動，為紙上浮談矣。聞親家為新安風(fēng)雅巨孽，今寓維揚(yáng)，意欲昌明斯道而慮振興之無人也。飛書來問山樵筆，并寄側(cè)理，余就所見，作此圖，并以是語告之。

對王蒙，王原祁更重在維護(hù)傳統(tǒng)之“仿”上；而對于黃公望，王原祁則有另一番態(tài)度。

如果以王原祁《仿大癡設(shè)色秋山圖》來說明這種仿的性質(zhì)，也許更為典型。王原祁祖父王時敏曾在京口張家見過黃公望的《秋山圖》，告訴過王原祁自己的印象：“氣韻生動，墨飛色化，平淡天真，包含奇趣?！睅资旰螅瑑A心于黃大癡的王原祁猶耿耿難忘，“追憶祖訓(xùn)，回環(huán)夢寐，茲就見過大癡各圖。參以管見，點(diǎn)染成文。”這樣的畫法，當(dāng)然只能是自己的創(chuàng)造了。后來，王原祁再一次仿《秋山圖》并題到：

大癡《秋山》，余從未之見，……數(shù)十年，時移物換，此畫不得復(fù)睹，藝苑論畫亦不傳其名也。癸已九秋，風(fēng)高木落，氣候蕭森，拱宸將南歸，余正值悲秋之際，有動于中，因名之曰《仿大癡秋山》。不知當(dāng)年真虎筆墨如何？神韻何如?但以余之筆寫余之意，中間不無悠然以遠(yuǎn)，悄然以思，為秋水伊人之句可也。

這段話可說是把王原祁本人仿古情況談得淋漓盡致了。王原祁從未見過《秋山圖》，不僅筆墨未睹，就連神韻也未有體會。不過悲秋之際，有動于中，從一個“秋”字上引發(fā)自己的情思，借此抒發(fā)情懷而已。在此，王原祁是通過黃公望去深探傳統(tǒng)，以己之神取代古人之神，“不必求好景，亦不必拘舊稿?！币暗瓓y濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定矣?！薄安辉诠欧ǎ辉谖崾?，而又不出古法吾手之外，筆端金剛杵，在脫盡習(xí)氣?！?/p>

以傳世《富春山圖軸》(故宮博物院藏)而論，顧名思義，應(yīng)該是學(xué)黃公望《富春山居圖卷》的，但實(shí)際上卻全是王原祁自家的面目，從結(jié)構(gòu)上來分析，本圖為立軸，整體丘壑的經(jīng)營位置，與《富春山居圖》卷迥然有別，也并非截圖卷的某一局部。山石的堆壘，林木的穿插，完全是按照其“龍脈、開合、起伏、結(jié)聚”的一套程式來加以處理的，以小塊積成大山的畫法，確乎有“發(fā)端混淪，逐漸破碎，收拾破碎，復(fù)還混淪”的磅礴氣勢，渾厚華滋的筆墨效果。雖然與黃公望的豪邁遒逸淵源有自，但相對而言，黃畫更為簡凈明潔，王畫則顯得模糊渾淪，雖然模糊，但一點(diǎn)也不膩不臟，而且，骨子里依然是十分清晰的。一般說來，模糊與明潔是兩種完全不同的視覺感受，然而，正因?yàn)橥踉畹哪：皇且环N表象的模糊，仔細(xì)玩味，其內(nèi)在的筆性墨韻極其清晰潔凈，所以，不似古人處，恰是其極似古人處。相對而言，后來婁東派諸家的“家家大癡、個個一峰”極似古人處，恰是其不似古人處。因此，他們的筆墨境界，當(dāng)然也就無法企及王原祁“可解不可解處”了。

此外如《山水圖軸》(青島市博物館藏)畫面上自題“作畫意在筆先，以得勢為主，間架分寸，全在迎機(jī)；筆墨之妙，由淡入濃取氣以求天真，元大家惟子久尤曲盡其妙。”《仿黃公望山水圖軸》(上海博物館藏)，畫面上自題：“從來論畫者以結(jié)構(gòu)整嚴(yán)，喧染完密為尚，惟大癡畫則結(jié)構(gòu)中別有空靈，喧染中別有灑脫，所以得平淡天真之妙，仿之者惟此為難。這兩幅作品，同樣也是學(xué)黃公望的，但同樣也是師其意不在跡象間，尤其注意于可及可到處，正不可及不可到處深參而自會，從而成功地將黃公望的精神融會到了他自己所獨(dú)有的結(jié)構(gòu)框架和筆墨特色中。這便是王原祁“仿”的特征。

四

王原祁分解古人的技法，然后作出綜合性的選擇，在他那里，當(dāng)某一繪畫要素來自某家或某幾家，最終的結(jié)果是一個綜合處理的產(chǎn)物時，“古人”成了整體的繪畫傳統(tǒng)的象征，而“仿古”則成了維護(hù)傳統(tǒng)，經(jīng)過綜合性處理而發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的最佳方式。表面上看來，王原祁祟古確實(shí)到了無以復(fù)加的地步，然而，在崇古的表面現(xiàn)象下，卻又交織著他對歷史和現(xiàn)實(shí)，對文化和社會等等復(fù)雜的關(guān)系的個人態(tài)度?！胺隆辈坏且环N切合實(shí)際的賦有建設(shè)性的藝術(shù)概念，而且具有比西方觀念更為寬泛的內(nèi)涵：仿古人的各種筆法，是期望為自己的作品提供一個與古人相系的傳統(tǒng)背景；惟妙惟肖的臨撫，則是為了讓傳統(tǒng)得以更好地保存和利用；以不同的風(fēng)格自由地仿古代大師，更是為了顯示對傳統(tǒng)的尊敬以及超越傳統(tǒng)的愿望。而超越傳統(tǒng)的愿望則完全實(shí)現(xiàn)在對“眾家之美”的重新組合上，這時的“仿”已經(jīng)演變?yōu)閯?chuàng)作，只不過是對象變了，當(dāng)古人以為是在畫其所見的現(xiàn)實(shí)時，他們是不清楚實(shí)際也是借用了更為遠(yuǎn)古的觀看方式，亦即他們必須“仿”古人的觀看現(xiàn)實(shí)的方式，才能再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。王原祁則是把眾多古人的觀看方式(亦即他們的作品)視作現(xiàn)實(shí)，而對這種現(xiàn)實(shí)做出各種選擇、取舍的，正是自己的藝術(shù)創(chuàng)作行為。王原祁之“仿”不過是以自己所領(lǐng)會的、符合自己稟性氣質(zhì)的造型原則來表達(dá)自我情緒的一種獨(dú)特的創(chuàng)作方式。

責(zé)任編輯 劉鳳剛

注：“本文中所涉及的注解、表格、公式等請以PDF格式閱讀原文?！?/p>