親切而日常的《中國(guó)》

樂顏

一九七二年，影像大師安東尼奧尼應(yīng)中國(guó)政府邀請(qǐng)，拍攝了紀(jì)錄片《中國(guó)》。此后，這部電影被不同意識(shí)形態(tài)和不同政治目的的人或者政府加以利用，轟動(dòng)整個(gè)世界。從而，安東尼奧尼在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，不是以一位卓越的影像大師而是以一位反社會(huì)主義的外國(guó)導(dǎo)演身份在“文革”時(shí)的中國(guó)被人所知。歷史有時(shí)候就是如此地捉弄人。這位對(duì)中國(guó)懷有善意并被稱之為左派的電影人，因?yàn)檫@樣一部紀(jì)錄片受到了另一種待遇。意大利評(píng)論家艾柯在他的《論闡釋；或，難為馬可·波羅：談安東尼奧尼的有關(guān)中國(guó)的影片》的文章里這樣描述安氏當(dāng)時(shí)的心境：“焦慮不安的安東尼奧尼再次忍受著他的非常個(gè)人的自相矛盾的戲劇性事件帶給他的痛苦——這位懷著愛慕和尊敬之情前往中國(guó)的反法西斯主義藝術(shù)家，發(fā)現(xiàn)自己被指責(zé)為受蘇聯(lián)修正主義和美國(guó)帝國(guó)主義雇傭的以及引起八億人民憎恨的法西斯主義反動(dòng)藝術(shù)家。”

《中國(guó)》的開場(chǎng)音樂是輕快而熟悉的童聲：“我愛北京天安門，天安門上太陽升?！表樦鴶z影師的鏡頭，我們看到了三十年前的天安門，以及天安門前排隊(duì)準(zhǔn)備照相的人們。他們衣著樸素，面容祥和。這一段鏡頭對(duì)每一個(gè)中國(guó)家庭來說想必都不會(huì)陌生。每一位來到北京的人，大部分都會(huì)在天安門廣場(chǎng)前留下他們的身影。令人驚訝的是安東尼奧尼用他的鏡頭迅速地捕捉到了一位中年男子騎車從人行道上飛快而過的鏡頭。騎自行車不是一件新鮮事，重要的是他來了個(gè)大撒把，空著的雙手舞動(dòng)著，是太極拳模樣。飛轉(zhuǎn)的車輪與做功夫動(dòng)作的雙手在屏幕中以輕快的速度從天安門的背景前劃過。輕松、自如、自得其樂。

隨著安氏的鏡頭，我們看到了產(chǎn)房里用針灸麻醉的技術(shù)以及一個(gè)孩子的出生，北京人家，天安門，長(zhǎng)城，河南的紅旗渠，蘇州，南京，上海。這部關(guān)于展現(xiàn)中國(guó)的影像中，少的是地域風(fēng)光。關(guān)于革命中國(guó)的講述中，少的是革命熱情與革命生活。無論走到哪里，在他的攝影機(jī)下，人物以及百姓的日常生活是第一位的：有在產(chǎn)床上說著自己不痛和“男孩女孩一個(gè)樣”的產(chǎn)婦，亦有一邊做飯一邊說著政府好話的婦女，有美麗羞澀一身紅裝的南京姑娘，有守紀(jì)律和童真稚氣的孩子，有一見到鏡頭就躲閃的鄉(xiāng)里民眾，有圍坐在桌子前開討論會(huì)的干部，還有田野里挑著作物喊號(hào)子的農(nóng)人……“一個(gè)特別傾向于深度探究生存問題和強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人際關(guān)系，而非致力于抽象的辯證法問題和階級(jí)斗爭(zhēng)的西方藝術(shù)家”，艾柯認(rèn)為安東尼奧尼向西方觀眾“講述的是這場(chǎng)革命中作為次要矛盾的中國(guó)人的日常生活，而非展現(xiàn)作為主要矛盾的革命本身”。

所以，在安東尼奧尼的影像中，出現(xiàn)一幅幅既矛盾又和諧，既躁動(dòng)又安靜，既荒誕又真實(shí)的畫面也就不足為怪。夸張的、意識(shí)形態(tài)的標(biāo)語下是普通百姓的悠閑行走，充滿昂揚(yáng)氣息的廣播聲中大板車上的百姓匆匆而過。集體性整齊劃一的廣播操旁邊，是自得其樂的太極拳表演。嚴(yán)肅的公社生活之外，是自發(fā)地賣著各種農(nóng)產(chǎn)品的地下集市以及自由交易的農(nóng)人，壯志昂揚(yáng)、匆匆而行的解放軍男女士兵旁邊是回眸一望的長(zhǎng)辮子姑娘。在這里，你既能看到充滿快樂和憧憬的面龐，又能看到安詳?shù)钠届o日常生活。它們節(jié)奏明顯不同但又如此奇妙地混合著。

濕漉漉的如水般安詳?shù)奶K州讓安東尼奧尼想到了他的威尼斯。蹲在河邊洗衣的婦人們，父親臂彎里的胖孩子，在大喇叭里《林海雪原》音樂的伴奏下生活著。某種程度上，這不斷復(fù)現(xiàn)的畫面讓我對(duì)自己以前建立起來的“文革”記憶開始有了警惕。在我，“文革”記憶來自脫胎于傷痕文學(xué)的影視與文字，它們充滿著鮮血、眼淚以及黑暗與恐怖。但同時(shí)也有個(gè)疑問日益在心中盤旋。我們的父輩、祖輩，他們?cè)趺礃訌哪莻€(gè)時(shí)代走過來，是不是每天都充滿著緊張與恐怖，他們有沒有快樂，有沒有幽默，他們?cè)陂L(zhǎng)長(zhǎng)的人生中何以抵擋這灰色時(shí)代的侵襲？也因而，面對(duì)這部記錄中國(guó)的紀(jì)錄片時(shí)，于我而言，是“文革”印象的別一種注解：“文革”中的另一面，在革命表層之下的另一種生活。它們細(xì)微地出現(xiàn)在集市中，茶館里，田野間，車間與操場(chǎng)中。想來，支持著無數(shù)中國(guó)人從各種苦難中走出來的，恐怕便是這革命宏大話語之下的日常性吧。

一九七二年，在意識(shí)形態(tài)強(qiáng)烈籠罩下的中國(guó)，其民族性與日常性其實(shí)是安東尼奧尼所關(guān)心的。這與當(dāng)時(shí)的中國(guó)政府希望他拍攝的革命與火熱的社會(huì)主義建設(shè)主題有著明顯的距離。事實(shí)上，在這位以《波河上的人們》開創(chuàng)新寫實(shí)主義風(fēng)格的導(dǎo)演那里，不關(guān)心不感知不捕捉到普通百姓的生活是不可能的。這是他的自覺之處。因而也就明白了安東尼奧尼的鏡頭里既有在村民的暗色屋子里記錄的他們質(zhì)樸的言語，對(duì)政府的感激，同時(shí)還收進(jìn)了他們那硬硬的土炕，以及土炕上那簡(jiǎn)單的臥具——有著印花圖案已經(jīng)很舊的被子。在影像中我們不僅僅能看到他不厭其煩地記錄著政府提供的場(chǎng)景：孩子們的歌聲，村長(zhǎng)的走家串戶，以及村民們?cè)谝黄鹩懻撧r(nóng)耕、種類豐富的菜市場(chǎng)等等，同時(shí)，也看到他記錄了騎著三輪車光著膀子艱難前行的老者，馱著沉重貨物的馬車，衣衫破舊的角落里的百姓，打著各種補(bǔ)丁的衣服，以及偶爾闖入鏡頭的羸弱與愁苦。所以，在影片的最后一句，他令人印象深刻地引用了中國(guó)的兩句俗語用作旁白：畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心。這句話既表達(dá)了因?yàn)樾猩掖叶y捕捉到這個(gè)民族深邃內(nèi)涵的擔(dān)心，同時(shí)亦是一個(gè)嚴(yán)肅導(dǎo)演的藝術(shù)自覺。

二○○四年十一月二十五日，在北京電影學(xué)院舉行的安東尼奧尼影展的首映禮上，意大利大使在致辭中提到了一個(gè)細(xì)節(jié)，當(dāng)年，當(dāng)他對(duì)安東尼奧尼講述他眼中的中國(guó)時(shí)，安東尼奧尼羞澀地請(qǐng)他不要對(duì)他講對(duì)中國(guó)的印象。他愿意用自己的眼睛看。不希望借助任何外力去觀察與詮釋中國(guó)的態(tài)度令人信服。事實(shí)上，他攝于三十年前的影片以及他寫下的旁白在今天看來都并不相隔。他用一種獨(dú)立的思索記下了他眼中的中國(guó)。雖然這里面有著西方人的眼光和好奇，但這樣竭力追求客觀的態(tài)度及平實(shí)的敘事手法卻不由人不尊重。

長(zhǎng)達(dá)三個(gè)多小時(shí)的《中國(guó)》，奇妙，親切，荒謬，充滿矛盾與張力，讓人激動(dòng)而難以忘懷。安東尼奧尼用雜技表演作為紀(jì)錄片的最后收尾。歡快的觀眾，情緒高漲的演員，以及各種意想不到的高難度表演。經(jīng)過艱苦訓(xùn)練的身體用各種意想不到的姿勢(shì)換來了陣陣掌聲。演員們穿著勞動(dòng)人民的衣服，頰上涂著夸張的紅色，歡快跳動(dòng)的民族音樂，用以表現(xiàn)歡樂的主題。當(dāng)穿著廚師衣著的他們做著頂碗游戲時(shí)，既幽默又詼諧，這是只屬于民間的俏皮。透過這樣喜氣洋洋的場(chǎng)景，透過這高難度的身體雜技，在暗紅色的幕布底子里，有著類似民間狂歡的意味。

而這樣的快樂、幽默、詼諧、俏皮，不僅僅在雜技中，也在紀(jì)錄片的木偶戲里，在喝著茶水聊天的茶客們和騎著單車耍著武功的中年人身上。某種意義上，安東尼奧尼在那灰色、禮貌、羞澀以及呆板表情的普通中國(guó)人身上發(fā)現(xiàn)了恒久綿長(zhǎng)的東西，那種屬于東方古老民族的韌性。在齊整、灰色、充滿革命的、高昂的標(biāo)語和樣板戲的底子里，這樣的中國(guó)及其民眾，讓人感到熱烈的親切。

自己，是誰

趙川

身份話題是當(dāng)代文學(xué)和藝術(shù)中投入了大量精力和資源的題材。這一修辭本身，反映出時(shí)代的文化特征：很多人暴露在自身文化以外的文化壓力之下，地位越所謂國(guó)際，則受壓越重。追究身份是對(duì)這種壓力的自然抵抗。

身份在流行語境中帶有很大虛擬性。二○○○年在與一位友人談話時(shí)，友人以為“籠統(tǒng)的身份問題，實(shí)際上是很政治的，因?yàn)槠渲猩婕暗郊m纏不清的權(quán)力、國(guó)家、民族和文化問題。過于注重身份會(huì)變成沒有實(shí)際意義的言說，也容易導(dǎo)致民族主義”。他認(rèn)為，“探討個(gè)人的生存條件和所處的政治文化環(huán)境，比身份問題更有意義”。不過，他說的，終不是抽空了身份的個(gè)人。涉及身份關(guān)系的誰在說話、以什么語言、用哪種標(biāo)準(zhǔn)和說給誰聽等，這些不厘清，是不可能深入探討生存條件和所處政治文化環(huán)境的。

我以為在藝術(shù)中，一些身份話題的真正虛無之處，是它被操作的方式：探討往往借由歷史展開，但那些言說最終卻成了種種借題發(fā)揮。這種頗為流行的解讀，姿態(tài)大于讀解。它們總是政治正確的概念當(dāng)先，然后利用歷史或文化闡釋中的不確定空間，異想天開，或別有企圖。創(chuàng)作中那些重塑身份的戲仿之作，有時(shí)也扯上解構(gòu)為幌子。但它們?nèi)狈?shí)質(zhì)觀點(diǎn)，有嘩眾取寵之嫌。

即便這樣，身份問題仍是現(xiàn)代意識(shí)中極重要的部分。尤其對(duì)于生活在海外的國(guó)人，生活在異族之中，對(duì)身份的敏感難以回避，是近乎強(qiáng)迫性的。這也成了他們探究個(gè)體生存的重要思辨動(dòng)力?？鐕?guó)資本和全球科技，以及所謂“全球化”的顯學(xué)位置，對(duì)區(qū)域文化造成很大壓力和刺激。移居海外者對(duì)此尤有體會(huì)。對(duì)于陷入此種困境的藝術(shù)家來說，身份話題提供的語言方式，確是給出一條途徑。對(duì)身份持續(xù)不斷的興趣和探討，成為很多人自我療傷的心路歷程。對(duì)于自己過去和未來的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，借此途徑注入新的內(nèi)容，使受到扭曲的身份，得以恢復(fù)合理。不僅如此，身份探討，使得很多在它文化重壓下的藝術(shù)家，可以借此開口，找到說話的權(quán)利和平臺(tái)。

Diaspora為身份探討提供一個(gè)現(xiàn)成模式。Diaspora的說法起源于猶太人大舉遷徙，散居世界各地，在漫長(zhǎng)的移居過程中，始終頑固地堅(jiān)守自己的一套信仰和生活方式。

一九九七年在墨爾本參加一個(gè)關(guān)于diaspora與海外華文寫作的研討會(huì)，當(dāng)時(shí)大家都不能對(duì)diaspora有個(gè)滿意的中文譯名。后來在厚厚的文集上，標(biāo)題還是留了英文字。雖然孔子說過“道不行，乘桴浮于海”。但在我們的傳統(tǒng)文化中，似乎沒有對(duì)diaspora這種文化形態(tài)的深度經(jīng)驗(yàn)。從語言學(xué)的角度來講，沒能凝聚成一個(gè)貼切有效的詞匯，就是一個(gè)很好說明。有人試了用流散、離散、流亡或漂移等詞去翻譯，但都并非完全妥帖。

中國(guó)以往的遷徙，走得再遠(yuǎn)，心里總有普天之下，莫非王土，以及中原意識(shí)。在澳大利亞離悉尼五百公里外的雪山，一百六十多年前發(fā)現(xiàn)金礦，涌去的人中就有不少中國(guó)人。金子很快淘完，定居下來的人是少數(shù)。一九九五年我在那里被稱為中國(guó)人墓地的地方，沒有看到中國(guó)人的墳。他們的遺骨早被遷回廣東家鄉(xiāng)，歸祖歸宗去了。

姑且沿用稱diaspora為流散文化的譯法。流散文化中的人，應(yīng)該是無可歸依的。淘金時(shí)代在海外留下的中國(guó)人，他們建在各地的唐人街，成了當(dāng)?shù)刂髁魑幕械漠愖鍤馀荨Ｌ迫私治幕淌亓水?dāng)時(shí)中國(guó)文化中的一部分，但又幾乎斷了與母體的臍帶關(guān)系。還有東南亞的廣大華人社區(qū)。他們?cè)谖幕霞缺换祀s，又獨(dú)守一隅，帶了明顯的孤獨(dú)和沒有著落感。流散是無奈的、無家可歸的。

上世紀(jì)八十年代以后，大量中國(guó)人以留學(xué)或移民方式出國(guó)，但長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，他們不再構(gòu)成傳統(tǒng)意義上的流散文化。當(dāng)下海陸空交通方便，信息發(fā)達(dá)，可以朝辭歐美彩云間，萬里京滬一日還。很多人受過兩種以上文化教育，以雙語或更多種語言生活。在如美國(guó)、加拿大和澳大利亞這些移民國(guó)家，多元文化主義也在發(fā)生著影響。文化間的阻隔被新的理解角度淡化。從另一方面來講，大量的出國(guó)人士，不像當(dāng)年多是出于經(jīng)濟(jì)目的，很多是奔了人家的文化去，投靠全球化或西方化。他們及他們的后代，在主觀上積極溝通和學(xué)習(xí)身邊的社會(huì)主流，原先的地域經(jīng)驗(yàn)，則在新國(guó)度里被全面修理。海外中國(guó)知識(shí)分子多數(shù)在西方的屋檐下成為折中主義者，倒也因此成了減輕地域文化對(duì)抗的潤(rùn)滑劑。

流散文化為身份探討提供背景和參照，但它不再成為現(xiàn)代移民社會(huì)的重要?jiǎng)?chuàng)作資源。身份探討似乎更激勵(lì)出新的文化實(shí)踐，并且孕育果實(shí)。

澳大利亞是一個(gè)移民國(guó)家，國(guó)家為了建立起有效的核心價(jià)值觀念，從七十年代末起，主動(dòng)在原有歐洲盎格魯－撒克遜文化的基礎(chǔ)上，實(shí)施多元文化主義政策，化解新老國(guó)民的身份焦慮，凝聚不同種族和區(qū)域的移民。畫家關(guān)偉八十年代后期從北京移居澳大利亞。他在澳大利亞的創(chuàng)作歷程，在自覺之中，帶有更多無法扭轉(zhuǎn)的身份重塑的時(shí)代宿命，測(cè)試了多元文化主義在文化實(shí)踐上的可能性。

多元文化主義，有別于傳統(tǒng)的歐洲精英文化意識(shí)，在那些有大量移民的國(guó)家被提出來。它提倡元與元之間平等，以達(dá)至群體的相互認(rèn)同和群體間的平等權(quán)益。它的政治正確和道德完美的前提假設(shè)，使它有很多自相矛盾的漏洞，成為落實(shí)的障礙。實(shí)際情況是各群體的私利，往往夾帶著包裹在多元文化主義的旗幟下。但不管怎樣講，它為身份探討提供了較為安全的道德土壤。撇開多元文化主義在資本全球化中扮演的角色，對(duì)于關(guān)偉，它是在相對(duì)保守的澳大利亞白人文化環(huán)境中，張揚(yáng)另類身份所需的政治正確和前提保障。

二○○二年澳大利亞重要的Sulman獎(jiǎng)，頒給了“澳大利亞藝術(shù)家”關(guān)偉的架上作品《望星空》。那是一組畫面上人物身份怪趣，富有浪漫詩(shī)意的繪畫。這時(shí)關(guān)偉在澳大利亞已被視為名列前茅的當(dāng)代藝術(shù)家之一。

關(guān)偉八十年代在北京以西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念為指導(dǎo)進(jìn)行創(chuàng)作。九十年代初剛離開中國(guó)時(shí)，他一度頗為傷感。他在澳大利亞成了一個(gè)十足的外國(guó)人。當(dāng)時(shí)關(guān)偉的作品在澳大利亞展出，對(duì)于觀眾來說，那些作品僅是異國(guó)情調(diào)，他當(dāng)然被稱為“中國(guó)藝術(shù)家”。

身份追逐游戲的源頭，可能是我們對(duì)自己是誰，知道得十分清楚，但卻不再自信。這種心靈受傷，正使得前面提及的自我療傷成為可能。不難搞清中國(guó)人所受的喪失自信的傷害從何而來。這也不是我們自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)起獨(dú)有的問題。世界上很多文明的演變和成就，都要另一些人和文明付出代價(jià)。但是當(dāng)一個(gè)人離開同類人群，要孤身面對(duì)時(shí)，這種壓力會(huì)變得前所未有的沉重和清晰。這可能就是關(guān)偉當(dāng)時(shí)的處境。過去被自我否定和切斷，未來在新環(huán)境中明確無誤地被強(qiáng)勢(shì)把持。這時(shí)，對(duì)另一種可能替換的身份的設(shè)想，可以在過去和未來之間成為粘接劑，提供新的承接，使當(dāng)下的存在合理化。九十年代初關(guān)偉創(chuàng)作了《活標(biāo)本》和《試管嬰兒》等系列。在這些畫面上，西方和中國(guó)被符號(hào)化地搬到一起。粘接的努力顯而易見。這就像他自己當(dāng)時(shí)的身份疑慮，和有些尷尬的生活狀態(tài)。他正急于向自己和別人展示：或者不同之間可以并存，甚至連接轉(zhuǎn)化也是可能的。關(guān)偉作品的那些題目，有意無意都成了自嘲和對(duì)自身的暗喻。就畫面來說，關(guān)偉倒是由了身上的滿族人氣質(zhì)發(fā)揮作用。他的作品玄想妙構(gòu)，形象幽默機(jī)智，使別人看不到身份轉(zhuǎn)移過程中的孤寂和生澀。

到九十年代末，關(guān)偉的達(dá)觀態(tài)度已讓澳大利亞主流意識(shí)喜聞樂見。因?yàn)閭梢暂p松地自我愈合，并還能摩擦出如此多的幽默火花。身份話題，到這里成了幽默話題。多元文化主義中的自相矛盾之處，被關(guān)偉作品中玄談式的曖昧立場(chǎng)，弄得無影無蹤。長(zhǎng)期在澳大利亞《悉尼晨鋒報(bào)》上撰寫藝術(shù)評(píng)論專欄的J.麥克唐納，在一次私下談話中說:那些人盡管完全不明白他畫啥，但他們接受這種態(tài)度，所以關(guān)偉當(dāng)然樂得跟在一邊打哈哈……

一種身份的再造，到此似乎趨于成功。關(guān)偉十幾年的創(chuàng)作，完成了一場(chǎng)溫和的自我革命。他頭上的帽子，從早期的“中國(guó)藝術(shù)家”，到“澳大利亞的中國(guó)藝術(shù)家”，到“華裔澳大利亞藝術(shù)家”，直到后來的“澳大利亞藝術(shù)家”。關(guān)偉幽默玄妙的畫風(fēng)不僅獲得確認(rèn)，他還成為澳大利亞當(dāng)代藝術(shù)的頂尖人物之一。藝術(shù)成就和身份重塑，在這里成了一枚硬幣的兩面。

關(guān)偉輕松地完成身份自救，除性格、才氣和運(yùn)氣之外，多元文化主義為他提供了重要背景。多元文化主義在文化上對(duì)元的要求，就是方向正確，觀點(diǎn)模棱兩可，點(diǎn)到為止。因?yàn)橐坏┥钊胂氯?，就?huì)碰到不同文化間理解的硬核，甚至歷史的傷痛和文明的分歧。所以澳大利亞的多元文化主義，沒法把原住民帶回白人主流社會(huì)。因?yàn)檫@是個(gè)已無法浮皮潦草對(duì)付的群落。宣稱在一種強(qiáng)勢(shì)文明的指導(dǎo)下，各文化充分保持原有的立場(chǎng)。這種一元之下的多元平等社會(huì)，只能是虛假的道德上的自我安慰。

同樣移居澳大利亞十幾年的詩(shī)人、小說家和批評(píng)家歐陽昱，通過他的文學(xué)創(chuàng)作，提供了另一種文化創(chuàng)造的可能。他夾纏在漢英雙語中，在糾纏的混亂里踉蹌前進(jìn)，釋放出巨大的創(chuàng)造能量。

當(dāng)年梁?jiǎn)⒊诎拇罄麃喿×艘欢螘r(shí)間，為保皇募款。他在悉尼和墨爾本的華僑間吟詩(shī)作賦，寫下不少詩(shī)收在《飲冰室全集》里。在描金畫龍的唐人街，“四邑會(huì)館”或“洪門致公黨”的大字招牌，至今還夾雜在餐飲業(yè)的燈紅酒綠里，透出它們的歷史情結(jié)和“流散”氣息。但歐陽昱在澳大利亞這個(gè)非漢語國(guó)家里生活多年，飽讀西書，是不愿讓他的中文詩(shī)，跟同鄉(xiāng)會(huì)式的趣味搞到一起。他已不再具備梁任公對(duì)傳統(tǒng)的信念，他的文化自信在身份的壓抑下，變得刻意和挑釁。歐陽昱有意攪亂語境，挑剔他的母語。他說“把/ 母語/ 帶/ 回國(guó)/ 讓/ 大家/ 操/ 去吧/ 我/ 帶/ 父語/ 出/ 海/ 把這顆獨(dú)種/ 撒下”。

在澳大利亞，在歐陽昱這個(gè)來自中國(guó)的第一代移民那里，這樣的中文詩(shī)是母語的詩(shī)，還是父語的？他想播的，是怎樣的獨(dú)種？以詩(shī)為理想、翻譯為工作的歐陽昱，每天遇到語言轉(zhuǎn)換的障礙、曲解和精妙之處的無奈割舍。他在中英雙語的生活環(huán)境里，在隨機(jī)變化的語言境遇中，飽受文化共處的困擾。當(dāng)他在用一種語言系統(tǒng)時(shí)，另一個(gè)系統(tǒng)卻揮之不去。它們已不受控制地互為參照。他通過兩個(gè)系統(tǒng)的疊影，看到語言約定俗成里的不合邏輯，并由此引導(dǎo)出他對(duì)那種語言所承載的文化荒誕感的聯(lián)想。語言不見得需要承擔(dān)與其他系統(tǒng)互為參照的擔(dān)子。但歐陽昱在身份困惑的作用下，已無法安靜地，不受干擾地隨意轉(zhuǎn)換。是否在內(nèi)心，他已丟失了一個(gè)原先完整的語言系統(tǒng)？搜索言語時(shí)不能順藤摸瓜，他倒有了強(qiáng)扭的欲望。多元文化主義多元平等所產(chǎn)生的矛盾，種種的雙重性，及雙重判別系統(tǒng)間落出的把柄，最后成了他許多詩(shī)趣的源頭。對(duì)語言的戲弄是對(duì)自我的嘲弄，雖是無從依傍，卻成了他極盡自由的抒發(fā)和宣泄。

歐陽昱的英文詩(shī)，每句開始不按慣例用大寫字母。他解釋中文句子就沒大小寫這種事。他的英文小說The Eastern Slope Chronicle（《東坡軼事》)，在一開頭就將自己和蘇東坡的名字顛來倒去，有意曲解，以此表示對(duì)語言的失信……歐陽昱在詩(shī)文里有意雜交、嫁接和強(qiáng)扭，對(duì)語言強(qiáng)行重新栽種。在他頗受好評(píng)的英文詩(shī)文中，有一根隨時(shí)抽身離開所在語境，以漢語來挑剔英語的神經(jīng)。語言是“由字以通其詞，由詞以通其道”(戴震語)。歐陽昱用詩(shī)文兩面出擊，不時(shí)襲擾文字語言習(xí)慣，是對(duì)文化道統(tǒng)的不恭敬。他在多種場(chǎng)合公開朗誦和發(fā)表他的英文詩(shī)Fuck You Australia(操你澳大利亞)，以這種大不敬，來獲得對(duì)文化壓力的超越。他不能滿足于多元文化政策對(duì)文化的平庸理解，而有意沖撞它。

有好多年，歐陽昱住在一條挺長(zhǎng)的空曠馬路邊。那條路名如果翻譯成中文，可能該稱為“有的是路”。路因?yàn)榭床坏筋^，而更加自由和浪漫嗎？即便對(duì)于詩(shī)人，事情都未必如此。時(shí)常兇猛狂言的歐陽昱，也會(huì)說“他忽然發(fā)現(xiàn)這一生/ 都是在孤獨(dú)中度過/ 如今他已經(jīng)從中國(guó)的耐寒動(dòng)物/ 耐熱動(dòng)物耐臟動(dòng)物耐氣動(dòng)物……/ 過渡到了澳大利亞的耐寂寞動(dòng)物/ 和耐無聊動(dòng)物/ 完成了生命和文化的大換血/ 他也常想起遠(yuǎn)方的朋友”（《孤獨(dú)的男人》）。但他的文化大換血真完成了嗎？他說“獨(dú)種”，是否因?yàn)榘嗽诋愑虻墓陋?dú)感？

王國(guó)維說：“夫語言者，代表國(guó)民之思想者也，思想之精粗廣狹，視語言之精粗廣狹為準(zhǔn)，觀其語言，而其國(guó)民之思想可知矣。”歐陽昱自覺成為一個(gè)甚至多個(gè)對(duì)語言符號(hào)系統(tǒng)的挑戰(zhàn)者和戲弄者。他盲目而又蓄意，浮夸卻又悲涼，造成的混亂，成了澳大利亞這種移民國(guó)家里，自由思想和文化困擾的激進(jìn)樣板。

身份話題為個(gè)人存在自圓其說，這不僅關(guān)系關(guān)偉和歐陽昱，也是我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代里普遍面對(duì)的困境。探問和再次確定自己的身份，成了一種自我救助的努力過程。

一部難挽狂瀾于既倒的暢銷書

馬軍

前蘇聯(lián)持不同政見者的書籍，見過不少，如索爾仁尼琴的《古拉格群島》、麥德維杰夫的《讓歷史來審判》等，維克多·克拉夫琴科的《我選擇了自由》(I Chose Freedom)則是問世較早的一部。作者原系蘇聯(lián)駐美購(gòu)料委員會(huì)副團(tuán)長(zhǎng)，一九四四年四月四日在華盛頓投奔“自由”，旋即開始用俄文撰寫回憶錄，一九四六年以英文出版了這部數(shù)十萬字的著作。該書問世后在西方世界引起很大震動(dòng)，風(fēng)行一時(shí)，成為當(dāng)年度美國(guó)最暢銷的書籍之一。

一九○五年克拉夫琴科出生在烏克蘭，父親是聯(lián)共黨員，從小生長(zhǎng)在反對(duì)帝制的氛圍中。一九一七年起，他歷經(jīng)了混亂的局面，艱難的生活和嚴(yán)重的內(nèi)戰(zhàn)。一九二九年加入蘇聯(lián)共產(chǎn)黨，后來成為一位冶金技術(shù)專家，曾被目為蘇聯(lián)工業(yè)界的明星。他說自己信仰的動(dòng)搖源于三十年代的“集體化”和隨之而來的大饑荒。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，他先在紅軍中當(dāng)工程師，后被派赴美國(guó)從事軍事物資的采購(gòu)工作，經(jīng)深思熟慮決定投奔西方?？耸显谧园现袑懙溃骸懊撾x了購(gòu)料委員會(huì)后，便冒著生命危險(xiǎn)，來寫這部書?！薄拔覀儑?guó)內(nèi)，連一點(diǎn)最小限度的經(jīng)濟(jì)和政治上的自由，都不曾有過，卻要人家相信在我們的組織中，也有一種所謂的‘自由’，所謂‘民主’，似乎和‘舊式’的民主，有點(diǎn)不同。”

全書共二十八章，始于一九○五年俄國(guó)革命，止于第二次世界大戰(zhàn)后期，克拉夫琴科用細(xì)膩的筆法，敘述了自己早年熱忱投身蘇共，到逐漸產(chǎn)生懷疑和失望，直至最后決裂的漫長(zhǎng)而又痛苦的過程，并重點(diǎn)揭示了蘇聯(lián)前幾個(gè)“五年計(jì)劃”的陰暗面、三十年代大饑荒的真相、斯大林主義的恐怖和對(duì)德戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的真相?？耸嫌纱藬嘌裕骸疤K聯(lián)人民正被獨(dú)裁領(lǐng)袖和秘密警察嚴(yán)密控制著，難以把他們的意見和希望告訴世界，所以我要揭破一切，警告人們，勿再自欺欺人。”

這部蘇聯(lián)叛逃者的回憶錄，本來與當(dāng)時(shí)的中國(guó)國(guó)內(nèi)政治并無多大關(guān)聯(lián)，但時(shí)值國(guó)共兩黨激烈內(nèi)戰(zhàn)，此書竟被國(guó)民黨當(dāng)政者急著用作遏制中共“蔓延”，尤其是對(duì)付洶涌學(xué)潮的一件精神武器。一九四七年春該書原版被運(yùn)抵中國(guó)。幾個(gè)月后，國(guó)民黨中央宣傳部控制和影響下的四家出版社——上海的民治、新生出版社和南京的天地、獨(dú)立出版社，差不多同時(shí)推出了四種不同的全譯本，如此不遺余力實(shí)屬罕見!上海市參議會(huì)參議長(zhǎng)、CC派重要成員潘公展甚至親自為其中一種作序，他先是借克氏之口發(fā)表了一番反蘇言論，繼而又呼吁讀者“要平心靜氣去讀這本書，不存絲毫偏見”。一個(gè)叫蘊(yùn)雯的譯者來得比潘氏更直率，他說：“我們?cè)瓱o意譯此書的?？墒窃谶@動(dòng)亂的中國(guó)，多少青年為了不滿現(xiàn)狀在追求更可怕更危險(xiǎn)的現(xiàn)實(shí)!如果我們不能轉(zhuǎn)變我們的方向，慢慢的步上民主建國(guó)之路，奴役、充軍、饑餓和永無止境的恐怖，也就在眼前了。而那時(shí)我們?cè)傧蚝翁幦チ骼四?‘殷鑒不遠(yuǎn)’，譯者的苦心在此。”與此同時(shí)，CC系控制下的上海《申報(bào)》也多次發(fā)表了有關(guān)該書的評(píng)論和簡(jiǎn)介。一位評(píng)介者寫道：“要明了蘇聯(lián)的實(shí)情不可不讀此書，甚盼不滿現(xiàn)實(shí)，而憧憬另一理想的青年同學(xué)們，都能趕快一讀?！毖酝庵?，是勸告不滿現(xiàn)實(shí)的人切勿跟著中共走，中共上臺(tái)必實(shí)行蘇共式的極權(quán)統(tǒng)治，屆時(shí)一定悔之晚矣。

當(dāng)時(shí)的上海是學(xué)潮的中心之地，國(guó)民黨的市長(zhǎng)吳國(guó)楨在用棍棒、水龍和馬隊(duì)對(duì)付學(xué)生的同時(shí)，也決定嘗試使用一下新工具——《我選擇了自由》，他曾將六名剛被捕學(xué)生“請(qǐng)”到家里，極力開導(dǎo)說：“你們跟共產(chǎn)黨走，也并無不可，但你們事先應(yīng)有一個(gè)理性的判斷，因此除了看左傾的書外，也應(yīng)看右傾的書，只有這樣才能公允，因此我建議你們可以看看克拉夫琴科的《我選擇了自由》?！彪S后，六名學(xué)生被帶去監(jiān)禁，書也送到了監(jiān)房。吳國(guó)楨后來回憶說：“我給看守的警察留話說，什么時(shí)候他們看完了，就馬上告訴我。但是晚上看守人打電話來說，他們六個(gè)人對(duì)那本書連瞥都不瞥，似乎都想避開它，就像避開毒藥一樣。盡管克拉夫琴科不顧一切地選擇了自由，然而當(dāng)自由被‘強(qiáng)加’給那六個(gè)共產(chǎn)黨新手時(shí)，他們像是決意要避開它。我認(rèn)為他們或許是害怕在別人面前看這本書，于是就下令將他們單獨(dú)監(jiān)禁，除了這本書外，單人牢房?jī)?nèi)不得有其他讀物。這果然達(dá)到了預(yù)期的目的。然而，他們完成閱讀的方式也是令人感興趣的。按看守人的報(bào)告，這六個(gè)學(xué)生的方式都一樣，起初沒一個(gè)人愿意碰一碰那本書。但實(shí)在百無聊賴時(shí)，就經(jīng)不起誘惑了。但他們不像通常的閱讀，從第一頁開始，而是不斷用手指撥弄書頁，隨便看上一兩段，只是在興趣被完全激發(fā)后，才又回頭來開始認(rèn)真閱讀。得知他們已經(jīng)讀完了，我便再次接見他們。這次不是大家一起，而是一個(gè)個(gè)見。在那六人中，我發(fā)現(xiàn)有兩人的思想已大為動(dòng)搖……”

自由主義大師胡適亦對(duì)此書甚為推崇，早在一九四六年四月他就讀過英文原版，在四月二十四日的日記中寫道：“讀克拉基克的《我選擇了自由》，很受震動(dòng)!此君原是蘇俄駐美采辦委員的金類專家，一九四四年他偷跑了，來到紐約避禍，向報(bào)界談話，請(qǐng)求輿論的保護(hù)。此書是他的‘自傳’，描述蘇俄的內(nèi)部殘酷情形，甚有力量。”一九四八年末，胡適還援引此書，試圖勸導(dǎo)另一位著名學(xué)者陳垣放棄幻想，與他一同逃離即將“陷共”的北平。然而，陳垣卻并未同行，而是留了下來。

如果說共產(chǎn)黨取代國(guó)民黨是當(dāng)時(shí)的政治大勢(shì)，是澎湃大潮，那么《我選擇了自由》的中譯本不過是其底下一股小小的回流而已，它沒有也不可能起到挽狂瀾于既倒的作用。不過，在那關(guān)鍵的年代，它對(duì)當(dāng)時(shí)閱讀過此書的中間知識(shí)分子們究竟起過怎樣的作用，如何影響他們的抉擇，尚需做進(jìn)一步研究。

公共藝術(shù)的空間有多大？

曾昭奮

北京清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院鄒文博士，完成了《公共藝術(shù)概論》（四川美術(shù)出版社二○○三年八月版，以下簡(jiǎn)稱《概論》）一書。袁運(yùn)甫先生為本書作序指出：“新時(shí)代的藝術(shù)家們，值得以大的精力投入到公共藝術(shù)事業(yè)中來。從總結(jié)藝術(shù)功能上存在的公共性，到發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的公共藝術(shù)，意義重大。……推動(dòng)公共藝術(shù)這門學(xué)科的發(fā)展，合乎社會(huì)前進(jìn)的潮流。”本書內(nèi)容包括理論、評(píng)論、藝術(shù)創(chuàng)作、工程實(shí)踐、使用管理各個(gè)方面，反映了作者及他的同事們?cè)诠菜囆g(shù)領(lǐng)域多年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論建構(gòu)，也指出了存在問題和發(fā)展的可能性，雖未趨于成熟，卻多所發(fā)明，多所啟發(fā)，適應(yīng)我國(guó)當(dāng)前公共藝術(shù)事業(yè)普遍繁榮的現(xiàn)實(shí)需求。

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院前身，正是國(guó)內(nèi)頗具特色、尤其在公共藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐方面建樹頗豐的中央工藝美術(shù)學(xué)院。她是在全國(guó)一股大學(xué)大合并風(fēng)中并入清華的。對(duì)此，許多業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，這樣一個(gè)有成就、有抱負(fù)的獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)院，并入多年來以工科立校的清華，對(duì)藝術(shù)的發(fā)展，未必是一件好事。她的發(fā)展空間可能不是因清華之大而變大，而是因清華之雜而變小。

在新中國(guó)的公共藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，有一件與清華大學(xué)和中央工藝美術(shù)學(xué)院相關(guān)的大事——中華人民共和國(guó)國(guó)徽設(shè)計(jì)。

莊嚴(yán)神圣的中華人民共和國(guó)國(guó)徽，懸掛在天安門城樓正中，懸掛在國(guó)內(nèi)以至國(guó)外的許多嚴(yán)肅的公共場(chǎng)合中。它是一個(gè)具有重大政治含義的公共藝術(shù)創(chuàng)作成果。人民共和國(guó)建立之初，以梁思成先生、林徽因先生為首的清華大學(xué)建筑系師生與后來成立的中央工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)張仃先生及與他一起的藝術(shù)家們，都曾提出國(guó)徽設(shè)計(jì)方案。最后，清華的方案中選。

過了半個(gè)世紀(jì)，前幾年，為了重新認(rèn)定國(guó)徽是誰家的設(shè)計(jì)，經(jīng)由新聞媒體的介入和炒作，很爭(zhēng)論了一陣子。后來，爭(zhēng)論似乎自行平息。如今，兩家成了一家，再爭(zhēng)辯國(guó)徽是誰家作品，就不必那么當(dāng)真了。

當(dāng)年，林徽因先生的方案突出了五星，而張仃先生的方案則以天安門為主要構(gòu)圖內(nèi)容。從方案圖樣看，前者完整準(zhǔn)確，是一個(gè)認(rèn)真的可操作的圖案，而后者則有點(diǎn)潦草隨意，天安門本身的畫面也有錯(cuò)誤，不是一個(gè)正規(guī)的設(shè)計(jì)圖。但是，兩個(gè)不同方案的出現(xiàn)，卻有著歷史的和政治的必然性。曾成功設(shè)計(jì)了全國(guó)政協(xié)會(huì)徽的張仃先生來自解放區(qū)，他還親身參與開國(guó)大典的籌備工作，包括作為大典主席臺(tái)的天安門城樓的安排和布置。在張先生的思想中，天安門是五四運(yùn)動(dòng)、是新民主主義革命開啟的象征，而且是毛主席向全世界宣布中華人民共和國(guó)成立的地方，具有特殊的政治含義。他對(duì)天安門懷有一種革命的激情，在提出國(guó)徽方案時(shí)，選中天安門的形象，是十分自然的事。而梁思成先生開始時(shí)則認(rèn)為，天安門是封建時(shí)代的產(chǎn)物，是皇權(quán)的象征，不宜作為新中國(guó)國(guó)徽的主題。林徽因先生把國(guó)旗上的五星，安排到國(guó)徽上，作為國(guó)徽上占主導(dǎo)地位的內(nèi)容，表現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全國(guó)工人階級(jí)、農(nóng)民階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)和民族資產(chǎn)階級(jí)團(tuán)結(jié)一致建設(shè)新中國(guó)的重大主題，同樣具有正確、濃重的政治含義。

初評(píng)時(shí)，沒有選定哪一家的方案，但“五星”和“天安門”都受到肯定。在修改方案時(shí)，梁、林兩先生和參加設(shè)計(jì)的學(xué)生們接受了評(píng)委們的意見，把天安門城樓作為國(guó)徽?qǐng)D案的組成部分，置于五星照耀之下。五星高照，滿天紅霞，是一個(gè)明麗、大方、豐滿的構(gòu)圖，并且具有充分的可操作（可復(fù)制）性。最后，評(píng)委們選中了清華的方案，并且給了獎(jiǎng)勵(lì)。據(jù)說，在世界多國(guó)的國(guó)徽中，惟有中國(guó)的國(guó)徽是由建筑師設(shè)計(jì)的。

幾十年之后，“誰是國(guó)徽的設(shè)計(jì)者？”似乎是由新聞媒體挑起的。但報(bào)道者似乎有意抹煞某些事實(shí)。例如，有的報(bào)紙就把當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)制作國(guó)徽模型的清華建筑系的高莊先生說成是中央工藝美術(shù)學(xué)院的教師（高先生后來的確調(diào)至中央工藝美院任教），來加強(qiáng)其“中央工藝美院是國(guó)徽設(shè)計(jì)者”的論點(diǎn)。而清華方面在闡述國(guó)徽創(chuàng)作過程和設(shè)計(jì)成果時(shí)，則把梁思成先生起初反對(duì)采用天安門圖案的事實(shí)避而不談或盡量輕描淡寫。最后，有的報(bào)紙就以和事佬的面貌出現(xiàn)，說國(guó)徽是“張仃先生提出創(chuàng)意，清華完成設(shè)計(jì)”。但事實(shí)并非如此。張仃先生有天安門的“創(chuàng)意”，林徽因先生有五星的“創(chuàng)意”。如今再回頭掂量一下，那五星的“創(chuàng)意”，分量要重大得多。當(dāng)年，張仃先生對(duì)天安門懷著強(qiáng)烈的革命感情。而在梁思成先生思想中，天安門卻是封建時(shí)代的遺物。他畢一生心血呼吁保護(hù)古城和城墻城樓，是把它們視為民族文化的珍貴遺產(chǎn)。他還沒有賦予天安門城樓以新的革命的含義。同一個(gè)天安門，在兩個(gè)不同人物的思想中，一個(gè)是代表革命，另一個(gè)卻代表封建。半個(gè)多世紀(jì)以來，共和國(guó)云風(fēng)激蕩，兩位藝術(shù)大家當(dāng)初對(duì)天安門的解讀和情懷，確乎又有些令人感慨與沉思。還有一件事，當(dāng)梁思成提出保護(hù)古城的主張橫遭批判時(shí)，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)人請(qǐng)張仃先生去說服梁先生，請(qǐng)梁先生放棄錯(cuò)誤的主張。結(jié)果，張先生反被梁先生的錯(cuò)誤主張所說服（《概論》，54、55頁）。

在清華建筑系，老人們還傳說著，當(dāng)年高莊先生在負(fù)責(zé)把國(guó)徽從平面設(shè)計(jì)圖做成具有凹凸厚度的模型時(shí)，曾把自己的主張和想法直接寫信向毛主席匯報(bào)，希望得到贊同和支持。他在信中一開頭就坦然對(duì)毛主席說：“您是一位政治家，而不是一位藝術(shù)家?！币窃谖幕蟾锩?，他一定會(huì)被打成“現(xiàn)行反革命”。但在二十世紀(jì)五十年代開頭，卻令人見識(shí)了一位藝術(shù)家的天真，感受到存在于革命領(lǐng)袖和知識(shí)分子間的一種民主氣氛。關(guān)于這位為中華人民共和國(guó)國(guó)徽構(gòu)思、制作了第一個(gè)足尺模型的耿直而質(zhì)樸的藝術(shù)家，似乎沒有留下什么消息。“文化大革命”中，有人曾在街巷中見到他，據(jù)說他已是一個(gè)窮愁潦倒的貧民了。

對(duì)公共藝術(shù)作品的欣賞和享受，對(duì)公共藝術(shù)空間的鐘情和愛護(hù)，并不是與生俱來的天性，而是應(yīng)該受到尊重、受到培養(yǎng)的權(quán)利和責(zé)任。

二十世紀(jì)五十年代初期，我在汕頭市讀高中。我們學(xué)校所在，是一個(gè)居山臨海的風(fēng)景區(qū)。有一天，中共中央中南局第一書記、廣東省委第一書記陶鑄同志來學(xué)校參觀。他特意叮囑全校師生，要愛護(hù)這里的一草一木，愛護(hù)山上的每一塊石頭，不要隨意砍掉炸掉。每憶及此，總會(huì)一次次增加了對(duì)自然環(huán)境和公共環(huán)境的關(guān)注和愛心，雖然那時(shí)候還沒有什么公共藝術(shù)、什么環(huán)境保護(hù)和可持續(xù)發(fā)展的概念。一九六○年秋，有一天，在頤和園，在游園的人群中，我突然見到，陶鑄和廣州市市長(zhǎng)朱光，并肩漫步在游園的人群中，談笑風(fēng)生，跟普通游人沒有兩樣（距他們兩位不遠(yuǎn)處，有另外兩個(gè)人跟著，看樣子是他們的警衛(wèi)人員）。這種情形，我在廣州多少年都未見到過。作為一方首長(zhǎng)，他們并不能跟老百姓行走在一起。而在北京，老百姓不認(rèn)識(shí)他們，他們即享有這種自由。這是在公共空間或曰公共藝術(shù)空間中優(yōu)游的自由，大干部大首長(zhǎng)沒有這種自由。我還記得他們發(fā)表在報(bào)紙上的詩(shī)文。陶鑄的散文《松樹的風(fēng)格》《太陽的光輝》，朱光的幾十闋《廣州好》（調(diào)寄《憶江南》）的詞作，它們?cè)谖业哪X海中構(gòu)成了一個(gè)明媚的文化空間。陶朱兩位，在這樣的文化空間中，自由而且真誠(chéng)，可以縱橫馳騁。但是，在現(xiàn)實(shí)的空間中，他們享受不到自由……

在清華大學(xué)，也是在二十世紀(jì)六十年代初期，有一次，我看到蔣南翔校長(zhǎng)（兼高等教育部部長(zhǎng)）從校長(zhǎng)辦公室所在的工字廳出來向大禮堂走去。他要到大禮堂去主持一次全校大會(huì)。在這不到三百米距離的步行中，而且就在自己的校園中，他的身邊也簇?fù)碇嗝S從（校長(zhǎng)辦公室人員和警衛(wèi)人員）。此時(shí)，這位本來有機(jī)會(huì)跟師生們走在一起、甚至可以隨便閑聊幾句的校長(zhǎng)，卻被一堵“圍墻”把他和師生們分隔開了。在清華園這個(gè)文化空間或曰公共藝術(shù)空間中，學(xué)生享有自由，而校長(zhǎng)卻沒有自由。作為校長(zhǎng)，他對(duì)學(xué)生思想動(dòng)態(tài)的了解，完全來自反映與匯報(bào)。他跟學(xué)生們的心靈之間，少了平等和諧的交流和接觸，沒有一個(gè)共同的空間。這位曾經(jīng)成功地領(lǐng)導(dǎo)了北平大學(xué)生愛國(guó)運(yùn)動(dòng)的清華大學(xué)學(xué)生，在一九五七年，也只能把自己的學(xué)生按比例打成右派。而在文化大革命開始時(shí)，幾乎一夜之間，又被他的學(xué)生視為反黨反社會(huì)主義的“黑幫”分子，遭到了無休無止的批斗。

當(dāng)空氣中充滿火藥味的時(shí)候，父母官與他的子民之間，校長(zhǎng)先生與莘莘學(xué)子之間，哪來的公共藝術(shù)空間？政治的混亂，導(dǎo)致了文化空間和公共藝術(shù)空間的混亂、扭曲以至毀滅。

在人間尚未形成公共藝術(shù)空間概念的時(shí)候，事實(shí)上的公共藝術(shù)空間早就存在和形成了。

九百多年前，修了醉翁亭的歐陽修，創(chuàng)造了一個(gè)公共藝術(shù)空間，但他卻沒有在其中優(yōu)游的自由。當(dāng)他獲得機(jī)會(huì)與老百姓一起游山時(shí)，真是樂不可支，以至于歡呼“人知從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也”。在蘇州做官的袁中郎，有一次游虎丘，直感慨于他的烏紗帽把同游的老百姓嚇跑了。歐陽太守和袁中郎游園游山的心情，與幾百年后陶鑄書記游頤和園時(shí)的心情，可能有一些是相通的。

所謂公共藝術(shù)空間，它的一頭對(duì)著大官，一頭對(duì)著百姓。在許多情況下，它并不公共，也不共享。

曾經(jīng)在不少風(fēng)景區(qū)和城市的公園都發(fā)生過類似的事兒：一旦首長(zhǎng)來游，照例“凈園”，把游玩的群眾統(tǒng)統(tǒng)趕走。大概有鑒于此，彭老總游公園時(shí)，要不就像陶鑄、朱光那樣，不動(dòng)聲息，要不就事先交待公園管理人員，不要因?yàn)樗牡絹矶恋K群眾的休息和活動(dòng)。一九七九年七月，再次復(fù)出的七十五歲的鄧小平徒步游覽黃山，就特別關(guān)照不要“凈園”。在山上，他愉快地會(huì)見了游玩中的老百姓，還與同濟(jì)大學(xué)的學(xué)生一起照了相，為他們簽名留念。

正像《概論》作者所說，公共藝術(shù)和公共藝術(shù)空間具有“普遍性、開放性、共享性”，是一種“開放的空間，可以共享”（《概論》，19、35頁）。它表現(xiàn)了文化的民主性。我在上面所訴說的事例，正是因?yàn)槊裰髟诠菜囆g(shù)空間中的缺席，不僅老百姓沒有自由，連官員們也失去了自由。

事實(shí)上，今日被我們視為公共藝術(shù)和公共藝術(shù)空間的那些事物和環(huán)境，原本并不都是公共的，也不是民主的。皇帝有自己的宮殿、苑囿、陵寢，老百姓有自己的村子、菜園子和亂葬崗；皇帝在圓明園和清漪園（頤和園的前稱）有富麗堂皇的戲臺(tái)，老百姓有天橋藝人的就地表演。清朝康熙皇帝和乾隆皇帝，不滿足于皇宮西苑（北海、中海和南海的苑囿），不滿足于西郊的三山五園（香山靜宜園、玉泉山靜明園、萬壽山清漪園、暢春園、圓明園），不滿足于熱河避暑山莊，又在避暑山莊以外五百里處，建起了木蘭圍場(chǎng)，游玩打獵，并在沿途建起了多處供駐馬歇轎休息的行宮。從皇宮御苑到熱河再到木蘭圍場(chǎng)和沿途的殿宮，構(gòu)成了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)千里的游憩玩樂空間，真是玩出了氣勢(shì)，玩出了威風(fēng)?？臻g不可謂不大，卻沒有老百姓的份兒。一年多前，看鳳凰衛(wèi)視報(bào)道，美國(guó)有關(guān)部門，打通了環(huán)繞全國(guó)的一條四千多公里的高速公路通道，人們可自駕汽車，玩遍全國(guó)的很多風(fēng)景區(qū)和國(guó)家公園。那氣勢(shì)和威風(fēng)，全在乎老百姓的自在和參與，與二三百年前中國(guó)皇帝孤家寡人的獨(dú)享，正屬于兩個(gè)不同的時(shí)代。

一九四九年秋，我的家鄉(xiāng)廣東潮汕平原歡慶解放，又迎來了人民共和國(guó)成立的大喜日子。我們的中學(xué)校長(zhǎng)（他畢業(yè)于北京大學(xué)，在北平參加過“一二九運(yùn)動(dòng)”）告訴我們：你們一生最應(yīng)該去的地方，就是北京，就是天安門……一九五七年春節(jié)，我終于第一次來到北京，來到天安門前。在金水橋上站著，仰望人民英雄紀(jì)念碑，仰望天安門城樓，回憶起毛主席在天安門上宣告“中國(guó)人民從此站起來了”的雄偉聲音，記起中學(xué)校長(zhǎng)所說的話，我感到幸福、自豪，真是沒有虛度此生了……但是，當(dāng)我在北京住定以后，漸漸地發(fā)覺，并且在二十年前說出了這樣的話：從東長(zhǎng)安街走到西長(zhǎng)安街，普通老百姓幾乎找不到一個(gè)可以坐息、可以玩樂的所在；在天安門廣場(chǎng)上，人們也只有夏天遭烈日曬、冬天遭北風(fēng)吹的份兒。

一九九九年，建國(guó)五十周年前夕，西長(zhǎng)安街上建成了西單文化廣場(chǎng)。這是出現(xiàn)在十里長(zhǎng)街上第一個(gè)為普通老百姓共享的公共藝術(shù)空間，我在那里休息、游玩了整整一個(gè)上午，并把它稱為長(zhǎng)安大街這部未完成的交響樂為老百姓奏響的第一樂章！為迎接建國(guó)五十周年，天安門廣場(chǎng)經(jīng)過翻修改造，變得更為清靚雅潔，也仍保有“浩浩蕩蕩、煒煒煌煌”（郭沫若詩(shī)）的氣勢(shì)。但當(dāng)廣場(chǎng)重新開放的時(shí)候，《北京日?qǐng)?bào)》頭版的正中位置上卻出了這樣的告示：凡擬到天安門廣場(chǎng)放風(fēng)箏者，須事先持證件到有關(guān)部門去登記。此告示后來宣布取消，未有實(shí)行。天安門廣場(chǎng)是一個(gè)莊嚴(yán)雄偉的政治廣場(chǎng)，是一個(gè)具有濃濃政治含義的巨大空間，它的面積是西單文化廣場(chǎng)的四十九倍。正好作者在此書中（25頁和60頁）對(duì)天安門廣場(chǎng)和民間的風(fēng)箏有著很專業(yè)很中肯的論述。他說：“天安門廣場(chǎng)為什么如此重要，就在于它在昔日的皇宮前，在中國(guó)最高等級(jí)森嚴(yán)的象征建筑前，在最嚴(yán)格的許可制度前，建立了一個(gè)完全開敞的、有公眾權(quán)屬性的空間。基本上全中國(guó)的任何人都可以進(jìn)入，它是真正的共和國(guó)性質(zhì)的象征?！庇终f道：“風(fēng)箏是民間藝術(shù)中很常見的重要藝術(shù)形式”，“風(fēng)箏高高地飄在天空，實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了從家庭走向公共空間的轉(zhuǎn)變，成為公眾共同欣賞的對(duì)象。民眾因此在公共空間中自得其樂。而皇帝縱然擁有許多特權(quán)，卻無法享受這樣的樂趣”。

我在農(nóng)村度過的童年生活中，不僅享受到風(fēng)箏的樂趣，也從農(nóng)村的諸多公共藝術(shù)和公共藝術(shù)空間中（對(duì)聯(lián)、燈謎、把戲、戲曲、祠堂、墳場(chǎng)）獲得過無盡的樂趣和教益。我的母親告訴我，她沒上過學(xué)堂，她最初認(rèn)識(shí)的兩三百個(gè)漢字，就是放牛時(shí)，在老百姓的墳場(chǎng)中，也在村中的各種對(duì)聯(lián)中認(rèn)識(shí)的。她還把她的經(jīng)驗(yàn)傳給了我。我在進(jìn)入小學(xué)之前認(rèn)識(shí)的字，或瑯瑯上口的詩(shī)句，就都是她從那雜亂的大大小小的許多墳碑上、從長(zhǎng)長(zhǎng)短短的許多對(duì)聯(lián)上直接教給我的。存在于廣大農(nóng)村中的公共藝術(shù)和公共藝術(shù)空間，永遠(yuǎn)不會(huì)喪失它們的意義和魅力。

近年來，公共藝術(shù)和公共藝術(shù)空間的營(yíng)造，已成了許多官員顯示其政績(jī)的舉措。我曾在一篇文章中談到，上世紀(jì)八十年代后期，北京西郊有官員為了顯示綠化的成績(jī)，在山坡上密播小麥，來對(duì)付上級(jí)的檢查。無獨(dú)有偶，去年，報(bào)上報(bào)道深圳市郊區(qū)有官員將山上的石頭涂了綠漆，“綠化”荒山。不少城市，哪怕是小城市，把城市廣場(chǎng)做得越來越寬廣，把城市雕塑做得越來越粗大。公共藝術(shù)的空間無限擴(kuò)大的趨勢(shì)，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了本書作者的推論和預(yù)見。前天夏天，我與《概論》作者鄒文先生一同參加了某市的一個(gè)評(píng)議會(huì)。該市官員要在一條據(jù)說中央首長(zhǎng)每年都要驅(qū)車經(jīng)過的大路的兩旁，面對(duì)車行道，安排一系列巨型城市雕塑。如此安排的公共藝術(shù)作品，老百姓哪敢站在車行道上來欣賞它們？很明顯，官員們是為了向疾駛而過的首長(zhǎng)顯示其城市文化建設(shè)的政績(jī)。站在那大路的一邊，看著向不同方向飛奔的車流，我忽然悟到：這些官員們的心思，與致力于公共藝術(shù)和公共藝術(shù)空間的創(chuàng)造的藝術(shù)家們的善良愿望，原是背道而馳的。

讀完《概論》，我樂于把這本滿載著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理論思考成果的新著推薦給建筑界和藝術(shù)界的朋友們。附帶說一下，《概論》的原始資料的積累，可能與作者授課、指導(dǎo)學(xué)生的過程同步，因而，全書的整體結(jié)構(gòu)和理論體系，還不夠縝密，有些內(nèi)容又與講課時(shí)一樣，稍涉重復(fù)。另外，我在這本二十萬字并附有三百幀插圖的教科書中，發(fā)現(xiàn)了兩處疏失。跟目前在大學(xué)中常見的那些東拼西湊、匆忙推出的論著或教科書相比，這兩處疏失其實(shí)可以忽略不計(jì)。一處是把“司馬光砸缸”誤為“司馬遷砸缸”（《概論》，48頁），一處是把圓明園的“萬花陣”說成“頤和園……”（《概論》，99頁）。

“司馬光砸缸”的故事，鄒文這一輩人已不能在課本上讀到了。六十多年前我們讀“司馬光砸缸”這一課的情境和那詩(shī)一般的課文，我卻一直沒有淡忘。那時(shí)，我們的課室就處在一寬敞的舊式書齋院落中，與司馬光砸缸時(shí)的環(huán)境差不多，可說是一處“公共藝術(shù)空間”：花臺(tái)，石凳，種荷花的大缸，還有可拾級(jí)而上的露臺(tái)。在露臺(tái)上玩耍，不慎即有可能掉入荷花大缸里去。那時(shí)，我們有的同學(xué)還問老師：“砸壞了大水缸，誰來賠錢？”

關(guān)于圓明園和頤和園，在外國(guó)人的著述和外文資料中，常有分不清的情況。一八六○年，西郊三山五園被英法聯(lián)軍燒毀這個(gè)時(shí)期前后，在英文中，圓明園被稱為夏宮（Summer Palace)。但當(dāng)慈禧太后把被燒毀的清漪園重修后改名頤和園時(shí)，外國(guó)人即把頤和園視為夏宮，也叫做Summer Palace。兩個(gè)不同的“夏宮”記載了清朝的一段痛史。但“萬花陣”確在舊夏宮而不在新夏宮，在圓明園而不在頤和園。上世紀(jì)九十年代，萬花陣由清華教授王緯鈺先生根據(jù)原圖重新設(shè)計(jì)在遺址復(fù)建，是圓明園中目前惟一按原樣復(fù)原的一“景”。它原是乾隆皇帝無月之夜特意光臨的場(chǎng)所，幾十名宮女頭頂黃綢宮燈，在迷宮中來回追逐?；实劬妥诿詫m中央高起的亭子里，欣賞宮女們的戲耍和奔走的黃色燈光。因此萬花陣又稱黃花陣。那是皇帝一個(gè)人享用的藝術(shù)空間，如今卻成了兒童們?cè)诿詫m里追逐嬉戲的一個(gè)“公共藝術(shù)空間”了。

袁運(yùn)甫先生指出，原中央工藝美術(shù)學(xué)院“老一代教授們致力于藝術(shù)的社會(huì)化開發(fā)。他們長(zhǎng)期從事美術(shù)創(chuàng)作研究，大量涉及公共性、社會(huì)性、人民性，能夠在學(xué)術(shù)上略高一籌，主要靠一個(gè)更高的境界”（《概論》序）。張光宇、龐薰、張仃、袁運(yùn)甫等老前輩，正是處于這一境界中成就卓著的公共藝術(shù)家，造就了關(guān)懷、推進(jìn)當(dāng)代公共藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。希望這個(gè)傳統(tǒng)不要因?yàn)椴⑷肭迦A而削弱、消失。

合上書，放眼神州：我們的公共藝術(shù)空間的邊界在哪里，它們之中，到底有多少民主性亦即袁運(yùn)甫先生指出的公共性、社會(huì)性、人民性？