殘雪是一位很難解讀的作家。從《黃泥街》出版引發(fā)的關(guān)于殘雪小說的爭論，到現(xiàn)在，許多人還在關(guān)注著殘雪。殘雪能吸引人們雖然不熱烈，但卻是持續(xù)的關(guān)注，其原因是來自于殘雪小說包含的豐富的內(nèi)涵。新時期的文學(xué)是以“文革”為背景，因此“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”都是一個“政治視角”，因為造成“傷痕”的是政治原因，反思也是對以前政治、政策的得失。殘雪的小說擺脫了這種單一的敘述視角，而是多個敘述視角同時進行，形成多條意義體系交叉融合的狀態(tài)。在小說中沒有邏輯連貫和順序的陰暗世界里，稀奇古怪地發(fā)生著種種怪誕的事情，人物的言談舉止荒謬而不可理喻。小說創(chuàng)作中的傳統(tǒng)的敘述要素和典型化模式完全消失，讀者能很容易地感受其非常規(guī)的、荒誕的風(fēng)格，但也發(fā)覺很難抓住其主旨。

無論殘雪臆造的世界是怎樣的，我在閱讀她的作品時，總能感受到的是一股強大的情緒———反叛始終貫穿于她的作品，她就是這樣一個處處與現(xiàn)實世界對立著的作家，表現(xiàn)出一種顛覆的決心。當我打開《殘雪文集》第一卷（湖南文藝出版社出版）時，我看到了以弒母為主題的第一篇小說《污水上的肥皂泡》，從一開始，殘雪就義無反顧地走向了一條孤獨且艱難的反叛者的道路。而她反叛的方式，就是讓自己“孤立”起來，斷絕與外界的聯(lián)系，臆造一個完全屬于自己的世界，并在這個世界中盡情地展現(xiàn)“自我”。

對“自我”的體現(xiàn)，一直都是先鋒文學(xué)的重要主題。從先鋒文學(xué)的初潮朦朧詩中，表現(xiàn)“自我”這一特征在徐敬亞的論文中就有了清楚的說明：“朦朧詩派主要藝術(shù)主張是表現(xiàn)‘自我’。但他們的‘自我’是什么樣的呢？……縱貫在新一代詩人筆下的主導(dǎo)精神是民族自強心，詩中的‘自我’形象是要鞭笞黑暗！是要‘重振民族’的新一代中國青年總體形象。這批詩人伴隨著民族本身經(jīng)歷過一場苦難。中國社會生活特殊一致的整體化使他們詩中的‘自我’強烈地受到民族潛意識的影響。他們的‘自我’是個人對一代人的兄弟般的呼吁！是以民族中的一代人抒發(fā)對外在世界的變革欲的面目出現(xiàn)……絕大多數(shù)詩人的‘自我’都具有廣義性。這種狀況也許是我國現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展初期的特征。”^① 這里所提及的“自我”的廣義性，就是我們通常意義上說的“大我”。在先鋒文學(xué)的第二次的崛起時期，我們從這個時期代表作中讀到的“自我”幾乎已經(jīng)完全從“民族”、“集體”的“大我”中蛻出，表現(xiàn)為強烈的獨立自主性、自我意識、自我追求、自我價值，這里的“自我”更多是體現(xiàn)了一種個體性，即“小我”。殘雪所表現(xiàn)的“自我”，卻不是能用“大我”或“小我”就可以概括得了的，她的“自我”不再是單一含義的體現(xiàn)，而呈現(xiàn)出一種“自我”的多義性。本文主要以殘雪寫于80年代的早期作品為“自我”的多義性這一主題的評述對象。

一

我們生活在一個高度性別化的社會中，正如西蒙·波伏娃在她的《第二性》中所說的：“如果我想給自己下個定義，就必須首先確認：‘我是一個女人?！@是進一步討論所有問題的基點?！?sup>② 殘雪就是一位大膽承認自己是一位女權(quán)主義者、并用女性特有的眼光看世界的作家。殘雪作為一位女性，她有自己看世界的視角。殘雪的小說，從女性的視角出發(fā)，是對男權(quán)文化中心的社會的背離和反叛。在殘雪的小說中，看不到讓男性讀者獲得“看的快感”的女性美的描述，也沒有使女性滿足的男性外貌的描述，小說中只有一個個抽象的人形。

殘雪打破了男性中心的地位，在她的小說中，男性不是缺失就是喪失能力的懦弱者?！段鬯系姆试砼荨肥且粋€“單親家庭”，由母親和兒子組成。兒子“我”作為男性的代表卻始終只是、也只能是一個懦弱無能、永遠長不大的廢物?！拔摇钡囊磺校踔涟ɑ橐龆家赡赣H包干負責(zé)到底。“我”的不滿只能藏在心里?！拔摇钡姆纯怪蛔龃嬖谟谝芟胫小！拔摇敝徊贿^是一個既懼怕母親，又不得不依賴母親的兒子。在《瓦縫里的雨滴》里同樣也描述了一個“單親家庭”——— 母親、女兒還有她們的熟人易子華，構(gòu)成了小說中三個女人的世界。在這三個女人的世界里，同樣沒有友情和親情。母親與女兒亦是關(guān)系冷漠，互不關(guān)心。日子就像“瓦縫里的雨滴”，日復(fù)一日，年復(fù)一年地下來，單調(diào)而又冰涼。不同的是，其中的女兒似乎已具有了一定程度的反叛意識，而不像《霧》里的女兒一樣，只知道在母親面前唯唯諾諾?！锻呖p里的雨滴》中的女兒，每天只想著一件事，無論母親如何干擾她，她一心只想“飛出閣樓”。就算男性形象并未缺失，但傳統(tǒng)男權(quán)文化中心的充滿陽剛自信的、渾身散發(fā)強烈的雄性力量的男性形象在殘雪的作品中蕩然無存。在《阿梅在一個太陽天里的愁思》中，描寫大狗和他的父親“肥大的屁股”或“臀部”，顯然是阿梅厭惡的眼光所見。因為“肥大的屁股”或“臀部”，無論如何都屬于女性特征。而雌性化的男性，又是殘雪小說中常見的。如《關(guān)于黃菊花的遐想》中，同阿梅那個有著肥大屁股的雌性化丈夫一樣，老姜“沒有喉節(jié)”，甚至臆想自己懷孕了。

雖然這些男人們的雌性化和懦弱都是一種男性特征的漸漸喪失，權(quán)力中心又轉(zhuǎn)移到了“母親”手中，但并不意味著男性中心文化正在逐漸走向消亡。

男權(quán)社會孤獨的反叛者并沒有迎來她們所期許的光明。實事上，“母親”這個男權(quán)社會的受害者同樣也是實施者，本質(zhì)上是男性文化的幫兇與合謀者。在殘雪的小說中，“母親”的形象，無一不是對傳統(tǒng)母親形象的改寫。那些母親們，要么被強大的男權(quán)文化同化，成為幫兇，要么在更多的情況下徹底失去女性自我，完全成被男性話語規(guī)定的“母親”。就像在《山上的小屋》中，母親總是惡狠狠地盯著我，想盡各種方法干擾阻止“我”，暗中與“我”作對。而在《污水上的肥皂泡》里，由于父親的缺失，母親同時扮演父親與母親的雙重角色，即成了男性權(quán)威的受害者和實施者?！渡n老的浮云》的虛母，同樣也是男權(quán)的受害者，又是男權(quán)的幫兇，與別人聯(lián)合起來迫害親生女兒。更善無的妻子對自己丈夫孱弱無能的本質(zhì)十分了解，但她還是甘心做丈夫的奴仆，整天為他燉排骨，整天接受他的咆哮，整天生活在驚嚇中，逐漸地變成像虛汝華的母親和婆婆那樣，淪為男權(quán)的幫兇。在《突圍表演》中，沒有了“母親”這個幫兇，且已發(fā)表了“獨立宣言”的X女士來說，也無法真正擺脫得了男權(quán)社會這個桎梏。在殘雪的小說中，“鏡子”的意象出現(xiàn)的頻率是比較高的，特別是在《突圍表演》中，鏡子更是無處不在。X女士的房間里掛滿了鏡子，而且還在不斷地收集鏡子，時刻都用鏡子來觀察，“哪怕是上街，我也隨身帶著小圓鏡子”。鏡子是對“自我”的一種觀照，然而，“鏡子”這個被限定的東西卻正是男性社會的產(chǎn)物，這使得鏡中的“我”與“真我”難以分辨，反映在鏡子中的形象，也已被男性社會打上了印痕。正是在這樣的循環(huán)中，男權(quán)文化的反叛者總也無法沖破男性文化的“閣樓”，一旦想要飛出這“閣樓”，就只能像那只貓頭鷹一樣，“在天上折斷了翅膀摔下來，摔死在馬路上了”。

二

作為一位女性，殘雪沒有找到背離男權(quán)文化中心的出口，同樣的，作為一位作家，她在這喧鬧的世界中，固執(zhí)地堅守著個人精神立場，苦苦追求一個自由的創(chuàng)作空間，卻是難以實現(xiàn)。人一生下來，就與社會發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系，一個人的思想、精神世界都時時刻刻受著現(xiàn)實的影響。一個人想極力擺脫現(xiàn)實的外部世界而獨存一個“自我”，是不現(xiàn)實的。因此，在這樣的世界中，個人性的堅守是幾乎不可能的事情，但殘雪卻對這種不可能發(fā)起了挑戰(zhàn)，極力保持著屬于自己的創(chuàng)作空間。在《山上的小屋》小說中，我們看到兩代人堅持不懈的精神追求，一個痛苦掙扎的靈魂。文中有這樣兩句話，“我回家時在房門外站了一會，看見鏡子里那個人鞋上沾滿了濕泥巴，眼圈周圍浮著兩大團紫暈”，“的確有一個人蹲在那里面，他的眼眶下也有兩大團紫暈，那是熬夜的結(jié)果”。書中還有這樣兩句話，“我打開隔壁的房門，看見父親正在昏睡，一只暴出青筋的手難受地摳緊了床沿，在夢中發(fā)出慘烈的呻吟”，“在山上的小屋里，也有一個人正在呻吟”?！拔摇迸c小屋中的“人”都有著“兩大團紫暈”，而父親與小屋中的“人”都在痛苦的呻吟，從這些聯(lián)系上，我們可以認為，小屋中的“人”既是“我”的靈魂的象征，也是父親的靈魂的象征，其實也就是中國兩代寫作人的靈魂象征。是對壓抑的創(chuàng)作環(huán)境的對抗，也是對自由創(chuàng)作的不斷追求，是兩代寫作人為個人的創(chuàng)作精神的堅守。而“小屋”這個意象，在殘雪其他的作品中也有展現(xiàn)。例如小說《霧》，“從早到晚占據(jù)著空間的”霧，讓人透不過氣來，就像客觀世界的壓迫無處不在，“我”只能無奈地“躲進衣柜”；《蒼老的浮云》中，更善無的岳父時刻躲在暗處盯女婿的梢，于是“我”極力地縮進了一個更小的空間。在《公?！?、《曠野里》，主人公也都極力躲藏在一個空間中，這種類似“小屋”的意象滲透于殘雪的小說之中。

從上述的描述中，殘雪在固執(zhí)地堅守個人立場時，也不斷將自己逼向越來越小的空間。因此，許多評論者就對殘雪是否能承受這種重壓產(chǎn)生了懷疑。王曉明先生就認為，殘雪在固執(zhí)地堅守這種個人性的同時，也將殘雪自己逼上了絕路，而無法承受“整個存在本身的絕望”^③。“果然，在《天窗》、《我在那個世界里的事情》、《天堂里的對話》和《約會》這幾篇發(fā)表得較晚的小說里，殘雪似乎停下了腳步。那個‘我’雖然還是困在小屋中，但她可以升上屋頂，飽覽天上的奇觀，可以馳騁想象力，盼望變成冰棱飛離絕境，甚至可以走出小屋與‘他’相遇，還到一個荒島上去赴‘他’的約會———原來在小屋的外面，還有另一個似乎不那么絕望的世界。”^④ 王曉明就認為，這些新世界的出現(xiàn)是殘雪對個人性的“背棄的征兆”。

我并不這樣認為。在《約會》中，殘雪既是作者，又是作品的主人公，既是敘述者，又是被敘述者。“我”在不斷地與各種各樣的人約會，但是那些人“都是我想象出來的那種人”，而且只在“腦子里與他們幽會”。那么“他”自然也是存在于“我”的腦中，是由“我”想象出來的。然而我們卻在荒島中進行了一次約會。這個荒島，自然也就是殘雪自己臆想出來的，在這個與世隔絕的荒島中，進行最深層次，最自我的對話和交流。所謂天堂的對話，實際上就是藝術(shù)家自己和另一個我的對話，是心靈的對話，是靈魂的對話。在這個靈魂的天堂里，“你”、“我”都是沒有身世、沒有來頭的，也搞不清性別的“你”和“我”。我們在天堂里常常并不通過言語，它更多地需要默契，需要心領(lǐng)神會。我在閱讀時，無法分辨哪些是“我”說的，哪些又是“你”說的，但這并不重要，因為，無論是“你”或者是“我”，對彼此都太過了解，甚至于“我”能聽到“你”眼睫毛眨得“嚓嚓”響，而“你”卻在黑夜里連“我”的臉紅都覺察得到。這種對話與交流同樣出現(xiàn)在《我在那個世界里的事情》這篇小說中。作品里出現(xiàn)了一個“冰的世界”。而“我”到底是在現(xiàn)實世界中苦苦掙扎的“我”，還是“固守在這個世界里”，“正在向上生長，長成無數(shù)通天冰柱中的一根”的冰的世界中，本人無從知曉。但能看出，無論這個“我”處于哪個世界中，都是殘雪自己與自己的對話，在一個作家、一個藝術(shù)家自己的冥想中進行的對話，她的“飛升”是從一個我向另一個“我”的“飛升”，向心靈中營造的冰的世界的“飛升”。而在現(xiàn)實中，她卻也只能無奈地“把門緊緊拴上，然后鉆進一口大木箱，蓋上蓋子”。殘雪并沒有放棄對個人性的堅守，而是在不斷的與自己的對話與交流中得到不斷的成長與壯大，展現(xiàn)了一種被自己內(nèi)心世界禁錮又沖突，自我束縛和自我完善的循環(huán)過程，而在這個自我完善與提升的過程中，殘雪獲得了反抗外界世界的力量，依然按著自己的方式一路走來。

三

殘雪以“獨特的自我通向精神世界”，并在不斷地深入與提升中獲得了堅守個人立場的力量，同時也成為了她反叛中國傳統(tǒng)文化的精神支柱。

殘雪的小說是特別的，是典型中國式的小說，因為她所展示與批判的是中國幾千年繼承下來的傳統(tǒng)文化?！拔母铩边@個傳統(tǒng)文化孕育下的極端的社會形態(tài)就是她早期批判的內(nèi)容。如殘雪的處女作《黃泥街》。在小說中，有大量的標志“文革”歷史的語匯，折射著那一段歷史。在殘雪的筆下，黃泥街像一個大垃圾場、一大塊臟抹布。殘雪不僅僅用詞匯的堆積來描繪“文革”時期的丑，更精彩的是對展現(xiàn)了曾經(jīng)籠罩在中國社會的恐怖感。這種恐怖感就是在殘雪的小說中到處可見的一種“困獸意識”———“我”極力地想縮進一個更小的空間。感覺像“霧”一樣壓抑著你，讓你感覺到一種窒息。但是這些壓抑與窒息，并不是殘雪帶來的，她只是以自己的生命體驗，將她在那個特定時期所感受到的壓抑與恐懼，赤裸裸地表現(xiàn)出來。而殘雪也就是在這樣一種直白的宣泄中，對那個無序的社會全面否定。

殘雪對傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的社會形態(tài)進行否定的同時，也對在傳統(tǒng)文化這塊“有毒”的土壤中成長、熏陶下的“有毒的人際關(guān)系”的否定。在《黃泥街》中，那些生活在腐臭之中、整日懵然昏然的市民們終日操心的，不是自己這行尸走肉般的生活，而是相互驚擾、相互窺視、相互猜疑、相互告密，他們遮遮掩掩、躲躲閃閃、心懷鬼胎，平添出無數(shù)莫須有的煩惱。同樣的在《蒼老的浮云》里，殘雪也展現(xiàn)了這種“有毒的人際關(guān)系”?！渡n老的浮云》主要是以家庭血緣關(guān)系和鄰里關(guān)系聯(lián)系起來的人物，這些人，一方面為一種損害別人的欲念所激動，而坐立不安，哪怕以毫無意義的惡作劇的方式，甚至寧可自己與別人兩敗俱傷，也為損害了別人、或者僅僅是驚擾了別人而幸災(zāi)樂禍；另一方面，又深恐自己遭到別人的傷害，哪怕不過是微不足道的或想象中的傷害。在這種無孔不入的惡濁空氣中，人不由自主地陷入了純由攪擾人家而來的快感和被人攪擾的恐懼交織起來的錯綜復(fù)雜的網(wǎng)羅之中。殘雪對“文革”的無情批判和對“有毒人際關(guān)系”的大量描寫中，使她的小說具有了強烈的社會批判性和對國民劣根性的揭露。

對傳統(tǒng)文化批判最為徹底的是有關(guān)性文化的《突圍表演》。中國的傳統(tǒng)文化包含著對性的極端放縱和極端忌諱，但在形成文字時，都是欲說還休。而殘雪在《突圍表演》中，在墻壁上赫然出現(xiàn)了男性的生殖器官，并讓X女士進行有關(guān)性的演講，而這一切都暴露在眾目睽睽之下。盡管這演講被抽鼻涕的聲音妨礙，但是X女士對特定的聽眾卻盡情地使用了大演說的講述方式。在X女士進行演說時，“突然有人從后面某個處所（有人說是寡婦家的窗口）投出了第一塊瓜皮，接下去石頭瓦片如暴風(fēng)雨般沖她而來”，X女士被打傷了。五香街的居民們，并不是因為X女士講述了有關(guān)性的內(nèi)容而將她打傷，而是她那種大暴發(fā)式的演講的方式。X女士的演講讓五香街這樣一個忙忙碌碌的蟻群社會感到不安，是對五香街的“寡婦文化”———她身兼有中國式的文明和中國式的下流———即中國傳統(tǒng)文化的撼動。

殘雪對傳統(tǒng)文化的批判與那些具有憂患意識的作家不一樣，她是從自己獨特的生命感受出發(fā)的。殘雪從小就受傳統(tǒng)文化的熏陶，并且具有深厚的傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)，也正因為如此，她才更深刻地感受到傳統(tǒng)文化帶給她的壓抑感與窒息感，才會如此堅決地否定傳統(tǒng)文化，處處與這種傳統(tǒng)對著干的。她是具有反叛精神而且永遠在突出重圍的中國人。

四

殘雪不斷反叛的過程，就是“自我”不斷深入與展現(xiàn)的過程，同時也是對“理想之光”不倦追求的過程。理想是我們?nèi)祟惿钤谶@個世界中的力量，任何人都不能沒有這種力量。如果沒有這種力量，我們就無法對抗一個作為生命個體不可能逃避的、永恒性、世界性的問題———死亡。殘雪，當然也感受到了來自死亡的恐懼?！稌缫袄铩纺吧姆蚱蓿诳諘?、黑暗、潮濕的空間中不安地度過，從來不知道自己是醒著的，還是一直在做夢。他們是被一種無形的力量逼迫著不能停止，只能一直朝前走，就如同時間一樣，不可能往回走。在這個空間中，任何東西都在慢慢地走向毀滅，腐朽的地板、破碎的鎮(zhèn)紙、枯死的黃楊木，還有象征著時間流逝的“掛鐘”。時間的流走，讓我們只能面對“世界正在破碎”這個殘酷的事實。而對著人類悲劇性命運的不可逃避的同時，我們也承受著來自于現(xiàn)實生活的種種苦難。理想則是人類活著的激情，當然也是殘雪小說角色激情的來源。黃泥街的街民，生活在骯臟污穢的環(huán)境中，吃的是泥巴、蠅子、動物死尸，喝的是陰溝水，住的是朽爛了的茅草屋頂，家庭成員沒有半點溫情。然而，他們是何等的強健、何等具有耐受力。他們?nèi)淌苤鵁峄璧年柟?，空氣中咸津津的尸灰和腐臭，河里泡漲了的動物和人的死尸，屋里老鼠、毒蟲和鬼筆菌，身上里里外外的膿瘡、皰疥和無名腫毒。但他們并沒有在這個殘酷的世界中絕望，他們看到了一束光———理想之光———王子光。王子光使黃泥街人終于有了盼頭，有了一個關(guān)注的對象。他們盡管語言不通，互相說著不相干的話，但一提到王子光，便雙目生輝，精神煥發(fā)。正如老孫頭說的：“王子光的形象是我們黃泥街人的理想，從此生活大變樣”。黃泥街的居民們，將垃圾、酷熱、骯臟、惡習(xí)都歸咎于這個王子光，同時也把獲救、解決的希望全部寄予這個“王子光”中。

我們看到了黃泥街的大垃圾堆上，被塵埃包裹著的，隱隱約約跳出的一朵小藍花；看到了伴隨著公牛的沖撞，帶來的束束紫光；看到“我們”約會的荒島上，包圍著我們的綠光；而在冰的世界中，“冰可以爆炸，可以有火花”，“它所爆出的火，不是人間的火，非常奇怪、非常耀眼”。我并不認為垃圾堆上長出的小藍花象征著理想在這個骯臟的社會的不合理存在，也不把“紫光”與“綠光”時隱時現(xiàn)、無法觸及看成是理想之光的弱小，正好相反，殘雪用骯臟顯出“小藍花”的可愛與圣潔，用無盡的黑暗更顯出光芒的耀眼。這些理想之光的象征在殘雪的小說中，努力證明自己頑強的存在著。

（五）

從以上的論述中，我們看到了男權(quán)社會反叛者的“我”；堅持個人精神立場，追求藝術(shù)家靈魂的“我”；徹底否定傳統(tǒng)文化，具有社會性的“我”；追求永恒的理想之光的，不斷尋找真理的“我”，這幾個“我”從不同的角度出發(fā)，進行的不同意義體系的敘述。殘雪用一種非理性化的敘事手段，將自己的任何觀點、任何經(jīng)驗不經(jīng)過大腦的選擇或剪輯，而是將自己毫無保留、坦坦蕩蕩地擺在讀者面前，展示了一個最真實也最全面的殘雪。也正是這種非理性的創(chuàng)作方式，使得幾條不同意義體系的“自我”在文本中水乳交融，這也就是在同一篇小說中，我們能讀出多個意義的“自我”的原因了。在本文，我將殘雪的視界分開，從不同的視界敘述了這些意義體系，這只是為了說明的方便，實際上，這些意義體系是一種交叉、融合及相互影響的關(guān)系，絕不可能完全分割得了的。

殘雪是豐富的，同時也是強大的。作為一位男權(quán)社會的反叛者的女性，殘雪未能真正擺脫男性文化的桎梏，并不意味著失?。蛔鳛橐晃凰囆g(shù)家，為堅守自由的創(chuàng)作空間和個人立場而人為地割斷與外界的聯(lián)系，并不意味著這種固執(zhí)的堅守是自我封閉的絕路；植根于傳統(tǒng)文化中，卻又極力否定傳統(tǒng)文化，也不意味著一種自己把自己拔離地球的可笑；對理想這個可望而不可及的事物的追求，更不意味著毫無意義。正如羅蘭·巴特所說：

最大的問題是勝過“所指”、勝過法律、勝過父親、勝過被壓制者，我不說駁倒，而是說勝過。

殘雪以她強大的精神力量，實現(xiàn)著一次又一次的“勝過”。我們在殘雪的作品中，體驗到了這種“勝過”，而“駁倒”正是在這樣的無數(shù)次的“勝過”中逐漸得以實現(xiàn)，讓男性與女性逐漸形成一種新的文化與共識；讓藝術(shù)家有更自由的創(chuàng)作空間與獨特的個人精神氣質(zhì)；讓傳統(tǒng)文化得以新生，不再讓人感到窒息；讓我們一次一次更接近于理想。

在殘雪之后，“先鋒文學(xué)”一度成了中國文學(xué)的主潮，但在20世紀八九十年代中國文學(xué)的脈絡(luò)中，殘雪仍是不可重復(fù)、不可復(fù)制的。當下以復(fù)印機與傳真機為代表的信息時代，“克隆”無處不在，文學(xué)已成為了一種時尚，使我不得不懷念80年代殘雪給讀者帶來的如同神話般、夢魘般的獨特且充滿激情的創(chuàng)作。

【注釋】

① 洪子誠主編：《中國當代文學(xué)史史料選１９４９—１９９９》（下），７１２頁，長江文藝出版社。

② 艾森卓著：《性別與欲望》，２８頁，中國社會科學(xué)出版社２００３年１月。

③④ 王曉明：《疲憊的心靈》，見《上海文學(xué)》１９８８年第５期。