陳祖君：洛夫先生，在您近60年的詩歌創(chuàng)作歷程中，不僅在現代詩的探險方面走得最遠，而且在回歸中國傳統方面，對中國詩學精神的探索與繼承，所取得的成績也很引人注目。您如何看待“全球化”語境下詩人的文化定位？

洛 夫：關于“全球化”語境下詩人的文化定位，這個問題可能有各種不同的觀點。一般說來，人類價值可分為兩大層次：即精神的與行為的。精神的包括宗教的與審美的，行為的包括政治的與經濟的，前一層次可以是特殊的、民族的甚至是個人的，后一層次則是普世的、全人類的。最能體現審美價值的，我認為是詩。不錯，詩的創(chuàng)作可以說首先從個人出發(fā)，詩人寫的是他的內心經驗，這種內心的東西極可能是對外在世界的反應，但必須先從“我”投射出來。有時詩人的表現也可能是一個未知的世界，其實這就是詩人對外在世界所作的一種詮釋。所以說，詩是很個人的，也是民族情感的表達形式之一，但詩的意象世界有時十分自由的，詩人靈感所產生的想象則如天馬行空，也像莊子的逍遙精神，無遠毋屆，最高可以達到中國哲學里所謂“天人合一”的境界。這似乎又大大超越了個人和民族的局限。詩人心靈中通常都有兩塊板圖，一塊是表現獨特性（particularity）的小我，一塊是表現普遍性（Universality）的大我，它包括社會、民族、全人類，但詩人使用的手法，通常是“以小喻大”，以我的說法是：“以有限暗示無限，以小我暗示大我?！睂σ粋€詩人或藝術家而言，“自我”是非常重要的，這是建立其藝術風格的起點，沒有個性的作品，很難被視為創(chuàng)作，如果一首詩的功能僅僅是為了滿足某一個特殊團體或某一民族的期待，那顯然只是一件商品廣告，或政治宣傳品。我同意某些學者的看法：人類由經濟帶來的物質生活越來越一體化，這種一體化必然也帶來全球文化的一體化，西方雖然領先一步，但早晚人類會殊途同歸，走上“共同繁榮”的道路。不過就文學而言，這種“共同繁榮”，不一定要通過一體化而達到全球化，有時文學作品愈是民族的，也愈是世界的，凡能達到世界水平的，首先它必然帶有濃厚的民族本色，沒有民族之根而空言世界，那是可笑的。

陳祖君：現在有所謂“后殖民文學”的說法，認為對殖民關系作批判性考察是此類文學的主要特征，您認為“現代主義”與“后現代主義”、“后殖民主義”的根本不同何在？您怎么看待中國大陸的“第三代”詩歌？

洛 夫：關于“后殖民主義”，我所知道的都是它的負面意義。我們不妨先回顧一下第二次世界大戰(zhàn)后的新興藝術思潮，我是在1954年主編《創(chuàng)世紀》詩刊時才開始接觸西方現代主義各個流派，20世紀60年代后現代主義才剛剛崛起，而“后殖民主義”更是到80年代才受到學術界的重視和討論?，F代主義本身是有哲學基礎的，如存在主義，它側重于心靈的探索，利用暗喻、象征等手法，以表現現代社會中一顆受傷的靈魂，而在形式上特別重視意象的暗示性和語言的張力。后現代主義則缺乏哲學上的焦慮，它可以說是對現代主義美學的反動，強調民間性、現實性，以日常的原質的生活語言作為詩的語言，好處是接近大眾（但大眾不見得就喜歡），壞處是通俗淺陋，大大影響詩藝的下滑。不錯，它是對暗喻與象征的解放，可是總感到有些嬉皮笑臉的淺薄，很難表達一個嚴肅的命題，最令人懷疑的是，后現代主義在哲學和美學上并沒有什么高深的追求，這是一種流行，而詩人追求的不是流行，而是永恒。我這么說，很可能會遭到后現代主義者嗤之以鼻。

接著而來的是后殖民主義，它的出現更叫人難以忍受。它主要存在于發(fā)展中國家，是發(fā)達國家的強勢文化對發(fā)展中國家弱勢文化的入侵。后殖民主義的特征在于完全否定本土文化，硬拉生搬強勢文化的某些主張作為自己的追求，但他們卻又對這些思想缺乏完整而深刻的了解，結果病態(tài)百出。中國大陸自80年代朦朧詩興起之后，受到外來影響的各種詩派如雨后春筍般冒了出來，而形成了所謂“第三代”。我私下以為，“第三代”中的確出了一些頗富原創(chuàng)性的詩人，雖然在手法上模仿西方現代詩的痕跡明顯可見，甚至有的讀來像翻譯詩，但大體說來，他們比“朦朧詩”派那幾位代表人物表現得更為成熟。大陸詩壇有點像武俠小說中的“江湖”，他們拉幫結派，各據山頭，后浪拼命撲向前浪，誰成名就打倒誰，所以“第三代”之后的詩人，據說他們的特色是：作怪的先鋒性，反傳統美學的叛逆性，以及缺乏本土人文素質的后殖民性。其實如果以鮮活生動的本土語言寫詩，不失為一條健康的路子，但特別強調那種淺白低俗的話語，看來像美國曾經流行過的“垮掉派”（Beat Generation），但東施效顰，變了質，走了樣，口語詩成了“口水詩”。最近南京《揚子江》詩刊有位譚先生說得好：“這些詩讓人忍不住要懷疑，懷疑它的反意象的動機，懷疑它世俗語言的不檢點，懷疑它的散文化傾向，懷疑它的簡單的語言組織能力，懷疑它的平鋪、平淡甚至平庸，更懷疑有些口語詩的媚俗、骯臟和下流?！闭f“下流”也許言重了，但以描繪生殖器官為主要詩歌特征的“下半身”派則十分令人側目。主張所謂“身體性”并沒有錯，古今中外以性為題材的詩并不罕見，但基本上它首先必須是詩的，來自審美經驗的，而不是那種被人偷窺的像春宮畫片的東西。今天已有不少人對后殖民主義色彩的作品發(fā)出悲嘆，因為它既得不到本土文化的肯認，也得不到強勢文化的認同。今天人類文化不僅是全球的，也是多元傾向的，狹隘的民族主義文化固然是偏頗的，而后殖民主義文化對詩歌的健康發(fā)展肯定也是一個負數。

陳祖君：有論者把您的創(chuàng)作分為“黑色時期”、“血色時期”、“白色時期”，雖有“印象”之嫌，卻不乏洞見。而您說寧愿老老實實地把自己的創(chuàng)作生涯分為“抒情時期”、“現代詩探索時期”、“反思傳統，融合現代與古典時期”、“鄉(xiāng)愁詩時期”、“天涯美學時期”。這當中是否存在著批評家的創(chuàng)造性誤讀與詩人創(chuàng)作實際的某種“隔”？您怎么看待傳承與創(chuàng)新的關系？

洛 夫：你說評論家把我的創(chuàng)作分為“黑色時期”、“血色時期”、“白色時期”不乏洞見，這也許是因為你看出了這三種顏色，代表我這三個時期中作品的特色或主要風格，事實上也正是評論家指出了我在這三個時期的精神傾向和生命情態(tài)，譬如探索生死問題的《石室之死亡》是“黑色時期”的代表作，表現昂揚的生命力的《魔歌》是“血色時期”的代表作，表現生命的苦悶、生命的燃燒與生命的升華的《時間之傷》是“白色時期”的代表作，只是具備這些高深專業(yè)見識者所劃分的時期，但對一般讀者而言，這種象征意味很濃的標示并不恰當，光看這三個名詞便不知所云。不過我們也不能說如此分期就是評論家的“誤讀”，而與創(chuàng)作的實際情況略有所“隔”，卻是事實。

有時在別的訪問中，尤其當我中年時，我也曾為自己定下了創(chuàng)作的分期，如現代主義時期、回眸傳統時期等。這種分期很籠統，顯得有些隨意。同時，我目前仍是在路上走的詩人，雖然創(chuàng)作不如從前的生猛，數量上也大為減少，但仍在讀詩，想詩，偶爾寫詩，故此時作的分期自然不夠完整。去年北京《詩探索》（2002年第1—2輯）曾發(fā)表了一篇我的訪談錄，其中我就是實事求是地、慎重地把我的創(chuàng)作生涯分為以上五個時期。當然這種分法也不見得就百分之百的準確，譬如“鄉(xiāng)愁時期”（1985—1995）就無法限于那十年，因為從1949年我初度流放臺灣時，就曾陸陸續(xù)續(xù)寫過一些鄉(xiāng)愁詩，如早期的《海之外》（1967）、《獨飲十五行》（1971）、《國父紀念館之晨》（1975）等，不過在1985—1995這10年中，由于大陸開放臺胞返鄉(xiāng)探親，我便多次回湖南老家探訪隔別40年的家人，也參訪了故國神州各個名勝古跡，所見所聞，撞醒了內心對故鄉(xiāng)深深的思念，而寫了大量的鄉(xiāng)愁詩，較多被評論，且在兩岸廣為流傳的有《邊界望鄉(xiāng)》、《湖南大雪》、《寄鞋》、《贈大哥》、《剁指》、《衡陽車站》、《蟋蟀之歌》等。至于最后的“天涯美學時期”（1996— ），還是一段尚未完成的旅程，在寫成三千行長詩《漂木》之后，還能走多遠，我自己也難預知，但所謂“黑色時期”、“血色時期”與“白色時期”，顯然無法概括自1996年我移居海外（我所謂的第二度流放時期）以后的作品。

我一向認為，一個優(yōu)秀的詩人，必須是一個自覺性很強的詩人，其次他還得有一套自創(chuàng)自守的創(chuàng)作理論，一套能自圓其說的詩觀，同時他必須有一個完整的創(chuàng)作經驗，他早期最好是一個先鋒詩人，我的意思是，詩人在年輕時應具有反對舊有規(guī)范的叛逆性，探尋新創(chuàng)作路線的實驗性，他早期的前衛(wèi)性正是他日后寫出堅實的成熟作品的基礎。英美大詩人如T.S.艾略特、W.B.葉慈，他們年輕時都受過法國象征主義和超現實主義的影響。我考察過一些西方大詩人的成長過程，發(fā)現他們都有一個共同特征，那就是他們早年都接受過外來的各種新興藝術流派的熏陶，但日后都致力于對自己傳統的維護，卻又不愿被傳統的根纏住不放，如何調適這傳承與創(chuàng)新之間的關系，這分寸的拿捏得靠幾十年的功夫。

陳祖君：能否細說《創(chuàng)世紀》創(chuàng)辦之初，“創(chuàng)世紀”詩人群都接受了哪些外來文化（包括文學理念）的影響？您后來轉向超現實主義，是由于什么樣的藝術動因？藝術需要革命，而文化需要傳承，可否談談二者的關系？

洛 夫：1954年10月，我和張默在臺灣左營創(chuàng)辦了一個歷久不衰、橫跨半個世紀目前仍在出版的《創(chuàng)世紀》詩刊，第二年痖弦也加入了我們的陣容。我敢說，臺灣著名的詩人泰半都曾在《創(chuàng)世紀》發(fā)過稿，它對臺灣詩壇以及80年代后對大陸詩壇都有過明顯的或潛在的影響。從第1期到第10期為32開小版本，坦白說，當時我們幾位創(chuàng)辦人對詩熱情有余，認識不足，仍處在一個摸索階段，所以發(fā)表的作品都比較貧乏，談不上創(chuàng)意，提出的主張也只是一般的口號。當時，為了與紀弦先生倡導的全面向西方傾斜的現代派暗中較勁，我在第五期的社論中提出“建立新民族詩形的芻議”，但何謂“新民族詩形”？我們只有一個朦朧的概念而無精密的設計，只有主張而沒有實現這一主張的策略與方法。我在這篇社論中指出：“新民族詩形”的基本要求有兩點，一是藝術的———不是理性的表達，也不是純情緒的宣泄，而是美學上直覺的意象之表現，我們主張形象第一，意境至上，必須是精粹的、詩的，而非散文的。二是中國風的，東方味的，運用中國語言的特性，以表現東方民族生活的特有情趣?？梢娫缙诘摹秳?chuàng)世紀》在觀念上就開始在宣揚如何對中華文學傳統的繼承，彌補了紀弦現代派僅強調“橫的移植”之不足，但在本質上確是一種務本的保守心態(tài)。無奈這個時期正是西方現代主義風潮洶涌之際，勢比人強，誰也擋不住那股新興藝術思潮的大浪，詩人都很敏感，比任何其他文類的作者都快速地接納了世界性的現代主義，幾乎每個詩人手中都有一本薩特、卡繆、海德格爾的存在主義哲學書，或者是波德萊爾、瓦雷里、里爾克，或超現實主義的詩集，而《創(chuàng)世紀》一度提倡的“新民族詩形”理論早就拋到九霄云外去了。我們既無法自外于這一新潮的大趨勢，只好自覺地作了新的選擇。1959年，我們決定從第11期起，擴版革新，改為20開本，并調整內容，大膽開放，在主張上強調“世界性”、“超現實性”、“創(chuàng)造性”、“純粹性”。這一期可以說是《創(chuàng)世紀》一個輝煌的轉捩點，在形勢上，一躍而與《現代詩》、《藍星》兩大刊物鼎足而三，但不久后，這兩個友刊已漸趨式微，《創(chuàng)世紀》乃得以獨霸詩壇，許多已成名的和一些有潛力的青年詩人都加盟了《創(chuàng)世紀》，陣容空前強大。

我最近查了一下資料，發(fā)現《創(chuàng)世紀》從1959年（第11期）到1965年（第24期），不但是創(chuàng)作的高峰期，而且也有計劃地大量譯介了西洋現代派的詩歌理論與創(chuàng)作，計有：法國詩人波德萊爾詩選，許拜維艾爾詩選，瓦雷里紀念專輯，阿波里奈爾詩選，圣約翰·濮斯詩選，德國里爾克紀念專輯，德國現代詩選，美國詩人T.S.艾略特的經典論文《傳統與個人才能》及其名詩《荒原》，英國詩人奧登、湯根恩、狄蘭·托瑪斯等詩選，美國詩人龐德專輯，以及我前后翻譯了多篇有關超現實主義的文章。由此可見，《創(chuàng)世紀》的詩人們最初接觸西方現代主義的作品非常廣泛，大多以法、德、英、美為主，對蘇聯和東歐的文學則完全陌生。我個人比較傾向于法國的象征派與超現實派的詩，同時我也傾心于存在主義的哲學，對我日后詩中出現的悲劇意識與空無觀念不無影響，而接受佛學、禪道和老莊思想則是中年以后的事了。

我和超現實主義曾有過一段引起內心掙扎的淵源，在最初接觸超現實詩的那個階段，我日漸為那種不知所云卻又因題材新穎、表現手法奇特、能激發(fā)多方位想象的生動情境所迷，但又不免為那些自動化寫作的語言深感困惑。讀超現實詩就像讀一篇神怪小說，腦子里漂浮著一些光怪陸離的幻影，事后腦中不留一點可以啟發(fā)思考的東西。我一面深思這個問題，一面搜集有關超現實主義的專論、專著來閱讀，來思考。這時是1958年前后，我正在寫《石室之死亡》這首長詩，當時我正運用各種來源，尋求一種新的表現方法，所以超現實主義對我當時的詩觀和語言形式產生影響，是很自然的事。那時向超現實主義借過火的，除我之外，還有痖弦與商禽，由于我曾寫過一篇《超現實主義與現代詩》，后來所有攻擊超現實主義的保守人士都將矛頭對準我，給我貼上“中國超現實主義的掌門人”的標簽。其實我對超現實主義是有所批判、有所選擇的，我尤其不能接受那種“自動寫作”方式，所以我提出了“知性超現實主義”這個說法，作為對法國布洛東倡導的超現實主義的修正。超現實主義是反理性的，與“知性”本來就相互矛盾，我卻企圖把這個矛盾在藝術創(chuàng)造中加以統一，換句話說，我理想中的詩，乃是透過具體而鮮活的意象，以表現表面看似矛盾，而實際上卻符合內心經驗的詩，也正是司空圖所謂的“超以象外，得其環(huán)中”的詩，這種觀念也可以說是超現實主義與中國禪道的結合。

陳祖君：您在“融合”期、“鄉(xiāng)愁”期的作品，深得中國佛禪文化的情味，然而這又是一種包容了現代精神的新的東方情味，溫柔敦厚的表象之下有一種探尋存在的縱深與繁復，不再是古人所說的簡單平淡。您曾主張把超現實主義與禪相融合，您覺得二者的異同何在？可否就此談談您對于東西方文化的大致看法及您怎樣進行批判性的繼承與“融合”的？

洛 夫：由你提的這些問題來看，你對我的詩歌美學和創(chuàng)作風格的演變了若指掌，看得準，也看得很深。一般讀者認為我早期的詩艱澀難懂，我想這主要因為那時的作品意象龐雜繁復，表現手法則采用多層次的暗示，加以思想上受到存在主義的影響，自然不免會產生你所謂的“一種探尋存在的縱深與繁復”。中年以后，又融合了表現東方智慧的禪與道家（老莊）思想，表面看來，我這種兩面性照理應使我日后的作品更復雜艱澀，但事實正好相反，從我的第五個詩集《魔歌》之后，我的意象語言漸漸變得透明，雖然不是散文那種明朗，但增加了一份親切感，其中一個原因是由于我重新選擇了生活語言，我追求的不是口語，而是真實而鮮活的、凈化過的純粹漢語。換言之，我企圖把語言從街坊市場等公共場所的流行語境中提升一個層次，使詩的聲音成為生命的原音，在詩里語言不再是符號或載體，而是生命的呼吸與脈搏。

我一直認為，詩是一種有意義的美（a significant Beauty），不過這種“意義”通常隱藏在事物之中，而有賴讀者自己去感悟。詩必須有它的含意，而且有一種超凡脫俗的美。近年來大陸出現的“下半身”派，專以描寫性器官為能事，接著刺激了另一批人，組成了一個“垃圾派”，反對一切文明、秩序和價值，喊出追求“崇低”的口號，唾棄詩美學的一切因素，包括象征、暗喻和修辭，這種反詩的本質，有著達達主義的沖動，卻沒有達達主義的理想———摧毀后的建設。其實，我倒認為，“性”或“垃圾”都是一種現象，如只當作題材，何嘗不可入詩，問題是詩人是否可以從中探尋出某種意義，并經營出一首詩的精神與形式，一種絕對的美，一種不容爭辯的真實。

下面我想詳細地談談超現實主義與中國禪道這二者的異同，以及二者相互融合的可能。

古人喜歡以禪喻詩。詩與禪有著既曖昧又貼切的關系，宋代的嚴羽與清代的王士禎都曾提出詩禪一體的意見，尤其是指我國盛唐時期的詩。實際上中國傳統文學和藝術中都有一種飛翔的、飄逸的、超脫的顯性素質，也有一種寧靜的、安詳的、沉默無言的所謂“羚羊掛角，無跡可求”的隱性素質。這就是詩的本質、禪的本質，也是超現實主義的本質。我認為，一個詩人，尤其是一個具有強烈生命感且勇于探尋生命深層意義的詩人，往往不屑于太貼近現實，用詩來描述、來copy人生的表象，他對現實的反思，人生的觀照，以及有關形而上的思考，都是靠他獨特的美學來完成的，其獨特之處就是超現實主義與禪的結合，而形成一種具有超現實特色與中國哲學內涵的美學。一個超現實派的詩人，在作品中力圖通過對夢與潛意識的探索來把握人的內在真實，而禪則重視見性明心，追求人性的自覺，過濾潛意識中的欲念而升華為一種超凡的智慧，借以悟解生命的本源。結合這兩者所產生的詩，不但對現實世界作了新的調整，也對生命做出了新的詮釋。我在這里摘錄一段禪師的對話，來說明禪與超現實精神的異同：

趙州從念禪師參南泉，問：如何是道？泉曰：平常心是道。師曰：還可趣向也無？泉曰：擬向即乖。師又曰：不擬爭知是道？泉曰：道不屬知，不屬不知，知是幻覺，不知是無記，若真達不疑之道，猶如太虛，廓然蕩豁，豈可強是非耶！

對話中所謂“趣向”，即指邏輯推理，禪道一經理性的“知”的辨析，便立刻受到歪曲而落入虛幻。超現實主義反理性，故主張“自動語言”，這與禪的表現方式極為相似。禪宗有所謂“參話頭”，作為表達禪的機鋒以求妙悟的一種媒介。譬如問：“如何是佛祖西來意？”答曰：“鎮(zhèn)州大蘿卜頭?！被蛟唬骸扒嘀莶忌乐仄呓铩！逼溟g所問所答，互不相干，看似一派胡言，卻有深刻的道理。佛祖西來之意究竟是什么？答什么都不對，只好顧左右而言他。禪既不是“這個東西”，也不是“不是這個東西”，主要是為了切斷理性的控制，這種表達方式不正類似于超現實主義的自動語言嗎？

然而，就詩的創(chuàng)造過程來說，語言的轉化是一個關鍵，潛意識本身不是詩，禪本身也不是詩，如果詩的創(chuàng)作完全依賴潛意識和不受理性控制的自動語言，或者只靠禪悟，這種詩不是一片混亂，便是高深莫測。因此，我一向主張一種約制的超現實主義，如果有一種“中國超現實詩”的話，那應該就是超現實主義與禪的有機性融合，這種詩應是介于意識與潛意識，理性與非理性，現實與超現實之間。我始終認為，詩的力量并非完全源于自我的內在，而是產生于詩人的內心現實與外在現實的統攝、疊合。這些是我數十年來一貫的看法，同時也在這些觀念下寫了一些實驗性的詩，譬如大家所熟知的《金龍禪寺》顯然是一首運用超現實手法寫的詩，表現的是一種不是理性可以分析的禪趣。在醞釀這首詩時，我把主體生命融入了客體事物之中，使?jié)撘庾R升華為詩境。寫這類詩，尤其要注意對語言的約制。詩人是一個清醒著做夢的人，在醞釀階段，他可能受潛意識的役使而不自覺，但當語言轉化為活生生的意象時，他必須是語言的主人，這一點至為重要。

陳祖君：移居加拿大之后，您既寫出了思考人類處境與文明的三千行長詩《漂木》，又出版了純粹東方意念的《洛夫禪詩》，這似乎是您“二度流放”后詩學探索的兩個維度。除了作為中國詩人的文化與藝術自覺之外，一些新興的文化理論譬如前述的“全球化”、“后殖民主義”及“第三世界文學”、“東方主義”等是否曾對您有過影響或啟發(fā)？

洛 夫：三千行長詩《漂木》，可以說是我個人的心靈史詩，不僅內容龐雜，也涉及一些技術層面的問題。它宏觀地表達了我的形而上思考、對生命的觀照、美學核心觀念以及宗教情懷。2000年問世以來，曾先后有十余篇評論討論過，還有廣西師范學院與臺灣彰化師大兩位中文系研究生寫的碩士論文，福建師大中文系一位研究生寫的博士論文，共計30余萬字。正如揚州大學葉櫓教授在他的《〈漂木〉的結構與意象》一文的結論所說：“《漂木》也許會成為中國現代詩史上一個常議常新的話題，現在人們對它的議論和評說僅僅是開始而已?！?/p>

《漂木》是一首展現生命旅程、探視存在困境、表達終極關懷與生死辯證的哲理詩，它也可以濃縮成一個簡單的命題：生命的無常與宿命的無奈。但有一點我必須強調，《石室之死亡》與《漂木》這兩部長詩雖然關注與探討的都是一些形而上的哲學問題，但它決不只是一種抽象的論述，而是形象思維，一句話，它是詩的，而不是哲學的。創(chuàng)作這首長詩的情感背景頗為復雜，可以說它是在一種巨大的壓力下完成的。1996年3月我剛移民加拿大溫哥華時，詩友們都對我寄以高度的期待，指望我在新的環(huán)境中鼓起生命的余勇，在創(chuàng)作上有新的表現，臺灣、內地、海外各地的朋友都在信中發(fā)出如此強烈的信息。但我深知，一位離開本土文化漂泊在異域的海外作家，如要攀登新的創(chuàng)作高峰，何其困難。所以頭幾年我一直處于遲疑趑趄的狀態(tài)，苦思尋找突破口，尤其在新題材的發(fā)掘和新語言風格的建構上。最后我領悟到一點，認為海外作家如想繼續(xù)創(chuàng)作，而且能另創(chuàng)新猷，首先必須調整心態(tài)，該保留的（如優(yōu)質的傳統文化）盡量保留，該揚棄的（如狹隘的民族主義）盡量揚棄，進而培養(yǎng)一種恢弘的、超越時空的、超越本土主義的宇宙胸襟。這些想法使我有了自我釋放的感覺，使我獲得了一個自由舒展的契機，于是一個新的創(chuàng)作理念隱隱成形。我把二度流放中累積的漂泊經驗與孤寂情感，結合上述的那種開闊胸懷，便逐漸形成了一種新的美學概念，這就是支持《漂木》這座龐大建筑的基石：天涯美學。

“沒有任何時刻比現在更為嚴肅”，這是《漂木》的第一句。是的，漂泊本身即有一種宿命的嚴肅性，本質上人都具有漂泊的根性，詩人更有把漂泊經驗化為一種浪漫的詩的力量?！帮h飄何所似，天地一沙鷗”，杜甫即以漂泊天涯的沙鷗自況。我發(fā)現，我與杜少陵各據歷史的一端，兩人相隔千百年的漂泊心態(tài)和詩情竟有著驚人的相似。屈原是我國文學史上最早經歷肉體與心靈雙重流放之苦的詩人，他曾三度被楚懷王放逐湘南蠻荒之地，結果他將滿腔悲憤化為《離騷》這樣的千古奇文。我晚年去國，寄身異鄉(xiāng)，完全能理解與分享屈原當時的心境：“民離散而相失兮，方仲春而東遷。去故鄉(xiāng)而就遠兮，遵江夏以流亡……”《漂木》發(fā)表之初，馬森教授曾作出使我為之汗顏的評語，他說：“洛夫來自楚地，難免以楚人屈原自況，其詩《漂木》與屈原之作亦可前后映照。屈原有《離騷》，洛夫有《漂木》，屈原致父祖，洛夫致母親，屈原問天，洛夫問諸神，屈原寫遠游，洛夫寫遠游的（鮭），屈原招魂，洛夫向廢墟致敬……以一詩企圖囊括屈原半生之作，何其壯哉！”如此溢美，愧不敢當。

至于最近出版的《洛夫禪詩》，其實是一本新舊摻雜的詩選。數十年來我陸陸續(xù)續(xù)寫了一些富于禪趣的詩，但都散落在各個詩集中，雖一直希望能結集出版，使喜歡禪詩的讀者得以全貌而觀，同時也可為近年來兩岸詩壇漸次展露的現代禪思詩學的研究提供一個具體的個案，但出版的機緣未至，及到今年（2003）5月，臺北天使美術館為了配合“洛夫禪詩書藝展”的舉辦才得以順利問世。

將禪的思維與生活中偶爾發(fā)現的禪趣引入詩的創(chuàng)作，為現代詩的內容與風格開辟一條新的路向，是我在70年代初便有了的想法。1965年，《石室之死亡》詩集出版時，我在自序中指出：“超現實主義的詩進一步勢必發(fā)展為純詩，純詩乃在于發(fā)掘不可言說的內心經驗，故詩發(fā)展到最后即成為禪的境界，真正達到不落言詮、不著纖塵的空靈境界。”坦白地說，我不信佛，對禪道一知半解，真正的禪學大師肯定會笑我是“野狐禪”，至于詩與禪的關系，我認為是一個美學問題，與宗教無關，最多說是詩中的哲學，我還以為，詩與禪的結合絕對是一種革命性的東方智慧。關于禪詩問題，我已在另外的訪談錄中談得很多，這里就不重復了。至于你提到的“全球化”、“后殖民主義”、“第三世界文學”、“東方主義”等文化論述，對我沒有什么影響，而且所知有限，“全球化”與“后殖民主義”前面有所提及，其他的就不多說了。

陳祖君：我認為您流放海外之后的詩歌有一個質的變化，即由與“虛無”抗爭的“執(zhí)”走向佛禪“空無”的“釋”?！镀尽分衅鄾鲇职惖摹疤煅拿缹W”的“釋”，是否《石室之死亡》里對“虛無”進行抗爭的“執(zhí)”的補充？您寫禪詩，是基于一種對生命重新省視和解放的理念，還是把它作為一種文化行動———對某種文化的反動或趨歸？

洛 夫：你這個問題提得很有水平，你以“執(zhí)”和“釋”這兩個字來概括我早年寫《石室之死亡》的心境和晚年寫《漂木》的心境，真是一針見血。你說這是一種補充，但也可以說是我生命發(fā)展中一種精神的蛻變，或者是一種生命觀的辯證。想必你也知道，《石室之死亡》是40多年前（1954）我在金門炮火之下開始寫作的，當時面對的不僅是個人的生死問題，而是一個悲劇———人類無法掌控自己命運的悲劇。在《石室之死亡》詩集的自序中，開頭我就說：“攬鏡自照，我們所見到的不是現代人的影像，而是現代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段?！惫_德·布魯姆（Harold Bloom）說：“每一位詩人的發(fā)韌點，都是較普通人更為強烈的對死亡之必然性的反抗意識?！边@話就好像對我說的，的確，《石室之死亡》中充滿了頹喪、絕望與虛無，現在想來，我倒覺得與其說寫詩是對命運的報復，不如說是對虛無的反抗，這種形而上的說法，也許就是你所謂的“執(zhí)”。然而，經過40多年漫長歲月的體驗，我對生命自然有些新的領悟，精神上有些新的淬厲，境界上也有些新的提升，把早年的苦難經驗和心靈挫傷轉化為當下的一種宗教情懷：寬恕、同情與悲憫。

提到《漂木》，必然要談到我自創(chuàng)的“天涯美學”，這是我在垂暮之年創(chuàng)作這首長詩的審美意識的核心，其主要內容有兩點：1. 悲劇意識，乃是個人悲劇精神與民族集體悲劇經驗的結合；2. 宇宙情懷，將詩人超時空的本能提升為一種浩瀚無垠的宇宙境界。所以“天涯美學”的精髓就在這個“釋”字，也正是常說的一種精神上的“放”，或像莊子《逍遙游》中那只大鵬的“怒而飛”。由“釋”而“放”而“飛”，這似乎是尋求解脫的一個過程，但終歸要落在佛家的一個“空”字上，《漂木》最后一章《向廢墟致敬》中的諸多意象都在暗示“空無”的真諦。

關于“禪”，前面已談過不少，現在補充幾句。對我來說，所謂“禪悟”，實際上就是一種生命的覺醒，表現在詩里則是生命的感悟。有時我認為詩人可以輕松自在，有時又認為詩人應有嚴肅的使命感，這種使命感自然不是儒家強調的社會責任，而是透過詩中美的本質和超越的本質來解除生命的悲苦。這種詩多少帶些苦澀，甚至帶有犀利的批判性。詩并不像花朵一樣只是為了換取人的愉悅，“賞心悅目”只是詩最膚淺的一種功能，更重要的是使你對生命有所感悟。我的詩中曾有這么一個句子：“荷花的升起是一種欲望，也是一種禪”，很多人讀來似懂非懂，但似乎又有些領悟，這種說不清道不明的東西不就是禪嗎？宋代嚴羽說：“大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟……”什么叫“妙悟”？中國傳統詩學有一個很吊詭的觀念，那就是“無理而妙”，可見禪道也好，詩道也罷，是講不得理的，是不受知性邏輯所控制的，講究的是言外之意、味外之趣，不過，就整體結構而言，還是需要知性加以統攝、凝結的，否則就會雜亂破碎，松松垮垮的。

這句詩我有一個自圓其說的解說，哪怕有點“佛頭著糞”：荷花本是一種純凈貞潔的象征，本質上帶有佛性，當荷花從水池中慢慢升起，難免不使人聯想到男性性器的勃起，暗示一種激情，一種欲望，但事后于花則繁花落盡，只剩下殘葉枯枝，于人則欲念消除、萬念俱空，而進入了空靈的禪境。我也寫過一些與性有關的詩，我覺得什么都可入詩，只是看你如何表達，如果心中有真誠，筆下便無邪念，但赤裸裸地、直接地描寫性器、性欲而未經過藝術手法的處理，讀來只會令人惡心。

陳祖君：您對年輕的中國詩人有哪些建議？現在有一些寫作者根本不讀古詩（包括詩論），甚至也懶于去了解西方的藝術文化變革，只憑一點點青春敏感和肉體官能去寫詩，謂之“身體敘事”；而另一些詩人則以闡釋、共享某種恒在的文化知識為能事，缺乏鮮活的創(chuàng)造。您是否認同于“知性寫作”？您認為詩歌創(chuàng)作與哲學思考是一種什么樣的關系？

洛 夫：大陸的年輕詩人，從朦朧詩群到第三代，已日漸進入成熟階段，第三代以后更年輕的詩人也都具有創(chuàng)造的爆發(fā)力。近年來我曾多次擔任兩岸詩歌大賽的評審工作，發(fā)現大陸年輕詩人多有驚人的原創(chuàng)性，頗多神來之筆。不過，缺點是語文表達能力不足，駕馭漢文的功夫不是那么得心應手。他們對老祖宗的詩歌美學不大感興趣，甚至嗤之以鼻，他們迷戀西方現代詩，卻正如你所說，又懶得去了解它的變革，更不要說一種嚴格的批評與反思，影響所及，結果寫起詩來如同翻譯。我發(fā)現大陸年輕詩人強于邏輯推理，理論自成一套，有的莫測高深，與實際創(chuàng)作不能配合。他們很多都有成為“大詩人”的野心，我常對一些較熟悉的詩人說，不妨先做好一個小詩人，大詩人是需要時間自我磨煉的。我始終相信，大陸的年輕詩人如能克服商業(yè)社會對詩的破壞，堅持自己的信念，并在語言的操作和表現手法多下點工夫，使中國的現代詩攀升到世界的高峰，是可以期待的。

不過近年來，第三代以后新出道的詩人又起了很大的變化，最明顯的是由“抒情寫作”轉入“敘事寫作”，特征是民間傾向。這是一種最徹底的反傳統，因為抒情詩幾千年來一直是中國詩的傳統，像我們這一代人，還沒有寫詩之前便都受過唐詩的熏陶，“五四”以后的新詩也以抒情為主。我開始接觸西方現代主義時，基本上寫的也是抒情詩，只是表現上多采用象征或暗喻等迂策略，不認為開口見喉的大白話、嘮嘮叨叨的敘事手法可以寫出既符合審美規(guī)范而又感人的詩。到目前為止，我所讀到敘事風格的詩，很少有余味盎然，可以讓我一讀再讀的東西。敘事只是一種表達方式，一種語言風格，而不是詩的本質、詩的精神。敘事本身沒有錯，問題在如何運用。胡適有一個觀點不錯，他認為好詩中都有情節(jié)（plot），或故事，或事件，這正是一種敘事手法。我倒覺得，與其說這是敘事手法，不如說是戲劇手法，因為敘事是散文的必要方式，而非詩的必要方式，詩中如果借用戲劇手法，或許更可以增強藝術的張力，而不致因過于依賴敘事，而使整首詩在結構上松垮掉。

你提及的“知性寫作”，使我想起當年臺灣紀弦倡導的現代派六大信條，第四條就是“知性之強調”。何謂知性寫作？不就是靠邏輯思維寫詩嗎？不錯，詩中是有理趣的成分，表現理趣正是宋詩不同于唐詩之處，西洋還專有一派“形而上詩”（metaphysical poetty），但就詩學觀點以及實際情況來看，完全靠腦子把詩狠狠地“想”出來，怕是不可能的。詩趣與詩的題材都是來自活生生的人生現實，所以詩的起點和最后的歸屬，都是對生命的體驗與感悟，就真正意義的詩而言，純理性的詩不是詩，那可能是數學公式。不過我對那種軟性的夢幻式的浪漫抒情也不能認同，我追求的仍是那種訴諸直覺的、靠想像力來增強詩的力量。我相信“詩是意象思維”這個結論，好的詩，高境界的詩，尤其是長詩，它必須要有哲學的內涵，詩人的哲學卻須通過具體而鮮活的意象來表達，而不是抽象論述。