陳祖君：洛夫先生，在您近60年的詩歌創(chuàng)作歷程中，不僅在現(xiàn)代詩的探險方面走得最遠(yuǎn)，而且在回歸中國傳統(tǒng)方面，對中國詩學(xué)精神的探索與繼承，所取得的成績也很引人注目。您如何看待“全球化”語境下詩人的文化定位？

洛 夫：關(guān)于“全球化”語境下詩人的文化定位，這個問題可能有各種不同的觀點(diǎn)。一般說來，人類價值可分為兩大層次：即精神的與行為的。精神的包括宗教的與審美的，行為的包括政治的與經(jīng)濟(jì)的，前一層次可以是特殊的、民族的甚至是個人的，后一層次則是普世的、全人類的。最能體現(xiàn)審美價值的，我認(rèn)為是詩。不錯，詩的創(chuàng)作可以說首先從個人出發(fā)，詩人寫的是他的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，這種內(nèi)心的東西極可能是對外在世界的反應(yīng)，但必須先從“我”投射出來。有時詩人的表現(xiàn)也可能是一個未知的世界，其實(shí)這就是詩人對外在世界所作的一種詮釋。所以說，詩是很個人的，也是民族情感的表達(dá)形式之一，但詩的意象世界有時十分自由的，詩人靈感所產(chǎn)生的想象則如天馬行空，也像莊子的逍遙精神，無遠(yuǎn)毋屆，最高可以達(dá)到中國哲學(xué)里所謂“天人合一”的境界。這似乎又大大超越了個人和民族的局限。詩人心靈中通常都有兩塊板圖，一塊是表現(xiàn)獨(dú)特性（particularity）的小我，一塊是表現(xiàn)普遍性（Universality）的大我，它包括社會、民族、全人類，但詩人使用的手法，通常是“以小喻大”，以我的說法是：“以有限暗示無限，以小我暗示大我。”對一個詩人或藝術(shù)家而言，“自我”是非常重要的，這是建立其藝術(shù)風(fēng)格的起點(diǎn)，沒有個性的作品，很難被視為創(chuàng)作，如果一首詩的功能僅僅是為了滿足某一個特殊團(tuán)體或某一民族的期待，那顯然只是一件商品廣告，或政治宣傳品。我同意某些學(xué)者的看法：人類由經(jīng)濟(jì)帶來的物質(zhì)生活越來越一體化，這種一體化必然也帶來全球文化的一體化，西方雖然領(lǐng)先一步，但早晚人類會殊途同歸，走上“共同繁榮”的道路。不過就文學(xué)而言，這種“共同繁榮”，不一定要通過一體化而達(dá)到全球化，有時文學(xué)作品愈是民族的，也愈是世界的，凡能達(dá)到世界水平的，首先它必然帶有濃厚的民族本色，沒有民族之根而空言世界，那是可笑的。

陳祖君：現(xiàn)在有所謂“后殖民文學(xué)”的說法，認(rèn)為對殖民關(guān)系作批判性考察是此類文學(xué)的主要特征，您認(rèn)為“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”、“后殖民主義”的根本不同何在？您怎么看待中國大陸的“第三代”詩歌？

洛 夫：關(guān)于“后殖民主義”，我所知道的都是它的負(fù)面意義。我們不妨先回顧一下第二次世界大戰(zhàn)后的新興藝術(shù)思潮，我是在1954年主編《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊時才開始接觸西方現(xiàn)代主義各個流派，20世紀(jì)60年代后現(xiàn)代主義才剛剛崛起，而“后殖民主義”更是到80年代才受到學(xué)術(shù)界的重視和討論?，F(xiàn)代主義本身是有哲學(xué)基礎(chǔ)的，如存在主義，它側(cè)重于心靈的探索，利用暗喻、象征等手法，以表現(xiàn)現(xiàn)代社會中一顆受傷的靈魂，而在形式上特別重視意象的暗示性和語言的張力。后現(xiàn)代主義則缺乏哲學(xué)上的焦慮，它可以說是對現(xiàn)代主義美學(xué)的反動，強(qiáng)調(diào)民間性、現(xiàn)實(shí)性，以日常的原質(zhì)的生活語言作為詩的語言，好處是接近大眾（但大眾不見得就喜歡），壞處是通俗淺陋，大大影響詩藝的下滑。不錯，它是對暗喻與象征的解放，可是總感到有些嬉皮笑臉的淺薄，很難表達(dá)一個嚴(yán)肅的命題，最令人懷疑的是，后現(xiàn)代主義在哲學(xué)和美學(xué)上并沒有什么高深的追求，這是一種流行，而詩人追求的不是流行，而是永恒。我這么說，很可能會遭到后現(xiàn)代主義者嗤之以鼻。

接著而來的是后殖民主義，它的出現(xiàn)更叫人難以忍受。它主要存在于發(fā)展中國家，是發(fā)達(dá)國家的強(qiáng)勢文化對發(fā)展中國家弱勢文化的入侵。后殖民主義的特征在于完全否定本土文化，硬拉生搬強(qiáng)勢文化的某些主張作為自己的追求，但他們卻又對這些思想缺乏完整而深刻的了解，結(jié)果病態(tài)百出。中國大陸自80年代朦朧詩興起之后，受到外來影響的各種詩派如雨后春筍般冒了出來，而形成了所謂“第三代”。我私下以為，“第三代”中的確出了一些頗富原創(chuàng)性的詩人，雖然在手法上模仿西方現(xiàn)代詩的痕跡明顯可見，甚至有的讀來像翻譯詩，但大體說來，他們比“朦朧詩”派那幾位代表人物表現(xiàn)得更為成熟。大陸詩壇有點(diǎn)像武俠小說中的“江湖”，他們拉幫結(jié)派，各據(jù)山頭，后浪拼命撲向前浪，誰成名就打倒誰，所以“第三代”之后的詩人，據(jù)說他們的特色是：作怪的先鋒性，反傳統(tǒng)美學(xué)的叛逆性，以及缺乏本土人文素質(zhì)的后殖民性。其實(shí)如果以鮮活生動的本土語言寫詩，不失為一條健康的路子，但特別強(qiáng)調(diào)那種淺白低俗的話語，看來像美國曾經(jīng)流行過的“垮掉派”（Beat Generation），但東施效顰，變了質(zhì)，走了樣，口語詩成了“口水詩”。最近南京《揚(yáng)子江》詩刊有位譚先生說得好：“這些詩讓人忍不住要懷疑，懷疑它的反意象的動機(jī)，懷疑它世俗語言的不檢點(diǎn)，懷疑它的散文化傾向，懷疑它的簡單的語言組織能力，懷疑它的平鋪、平淡甚至平庸，更懷疑有些口語詩的媚俗、骯臟和下流?！闭f“下流”也許言重了，但以描繪生殖器官為主要詩歌特征的“下半身”派則十分令人側(cè)目。主張所謂“身體性”并沒有錯，古今中外以性為題材的詩并不罕見，但基本上它首先必須是詩的，來自審美經(jīng)驗(yàn)的，而不是那種被人偷窺的像春宮畫片的東西。今天已有不少人對后殖民主義色彩的作品發(fā)出悲嘆，因?yàn)樗鹊貌坏奖就廖幕目险J(rèn)，也得不到強(qiáng)勢文化的認(rèn)同。今天人類文化不僅是全球的，也是多元傾向的，狹隘的民族主義文化固然是偏頗的，而后殖民主義文化對詩歌的健康發(fā)展肯定也是一個負(fù)數(shù)。

陳祖君：有論者把您的創(chuàng)作分為“黑色時期”、“血色時期”、“白色時期”，雖有“印象”之嫌，卻不乏洞見。而您說寧愿老老實(shí)實(shí)地把自己的創(chuàng)作生涯分為“抒情時期”、“現(xiàn)代詩探索時期”、“反思傳統(tǒng)，融合現(xiàn)代與古典時期”、“鄉(xiāng)愁詩時期”、“天涯美學(xué)時期”。這當(dāng)中是否存在著批評家的創(chuàng)造性誤讀與詩人創(chuàng)作實(shí)際的某種“隔”？您怎么看待傳承與創(chuàng)新的關(guān)系？

洛 夫：你說評論家把我的創(chuàng)作分為“黑色時期”、“血色時期”、“白色時期”不乏洞見，這也許是因?yàn)槟憧闯隽诉@三種顏色，代表我這三個時期中作品的特色或主要風(fēng)格，事實(shí)上也正是評論家指出了我在這三個時期的精神傾向和生命情態(tài)，譬如探索生死問題的《石室之死亡》是“黑色時期”的代表作，表現(xiàn)昂揚(yáng)的生命力的《魔歌》是“血色時期”的代表作，表現(xiàn)生命的苦悶、生命的燃燒與生命的升華的《時間之傷》是“白色時期”的代表作，只是具備這些高深專業(yè)見識者所劃分的時期，但對一般讀者而言，這種象征意味很濃的標(biāo)示并不恰當(dāng)，光看這三個名詞便不知所云。不過我們也不能說如此分期就是評論家的“誤讀”，而與創(chuàng)作的實(shí)際情況略有所“隔”，卻是事實(shí)。

有時在別的訪問中，尤其當(dāng)我中年時，我也曾為自己定下了創(chuàng)作的分期，如現(xiàn)代主義時期、回眸傳統(tǒng)時期等。這種分期很籠統(tǒng)，顯得有些隨意。同時，我目前仍是在路上走的詩人，雖然創(chuàng)作不如從前的生猛，數(shù)量上也大為減少，但仍在讀詩，想詩，偶爾寫詩，故此時作的分期自然不夠完整。去年北京《詩探索》（2002年第1—2輯）曾發(fā)表了一篇我的訪談錄，其中我就是實(shí)事求是地、慎重地把我的創(chuàng)作生涯分為以上五個時期。當(dāng)然這種分法也不見得就百分之百的準(zhǔn)確，譬如“鄉(xiāng)愁時期”（1985—1995）就無法限于那十年，因?yàn)閺?949年我初度流放臺灣時，就曾陸陸續(xù)續(xù)寫過一些鄉(xiāng)愁詩，如早期的《海之外》（1967）、《獨(dú)飲十五行》（1971）、《國父紀(jì)念館之晨》（1975）等，不過在1985—1995這10年中，由于大陸開放臺胞返鄉(xiāng)探親，我便多次回湖南老家探訪隔別40年的家人，也參訪了故國神州各個名勝古跡，所見所聞，撞醒了內(nèi)心對故鄉(xiāng)深深的思念，而寫了大量的鄉(xiāng)愁詩，較多被評論，且在兩岸廣為流傳的有《邊界望鄉(xiāng)》、《湖南大雪》、《寄鞋》、《贈大哥》、《剁指》、《衡陽車站》、《蟋蟀之歌》等。至于最后的“天涯美學(xué)時期”（1996— ），還是一段尚未完成的旅程，在寫成三千行長詩《漂木》之后，還能走多遠(yuǎn)，我自己也難預(yù)知，但所謂“黑色時期”、“血色時期”與“白色時期”，顯然無法概括自1996年我移居海外（我所謂的第二度流放時期）以后的作品。

我一向認(rèn)為，一個優(yōu)秀的詩人，必須是一個自覺性很強(qiáng)的詩人，其次他還得有一套自創(chuàng)自守的創(chuàng)作理論，一套能自圓其說的詩觀，同時他必須有一個完整的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他早期最好是一個先鋒詩人，我的意思是，詩人在年輕時應(yīng)具有反對舊有規(guī)范的叛逆性，探尋新創(chuàng)作路線的實(shí)驗(yàn)性，他早期的前衛(wèi)性正是他日后寫出堅(jiān)實(shí)的成熟作品的基礎(chǔ)。英美大詩人如T.S.艾略特、W.B.葉慈，他們年輕時都受過法國象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義的影響。我考察過一些西方大詩人的成長過程，發(fā)現(xiàn)他們都有一個共同特征，那就是他們早年都接受過外來的各種新興藝術(shù)流派的熏陶，但日后都致力于對自己傳統(tǒng)的維護(hù)，卻又不愿被傳統(tǒng)的根纏住不放，如何調(diào)適這傳承與創(chuàng)新之間的關(guān)系，這分寸的拿捏得靠幾十年的功夫。

陳祖君：能否細(xì)說《創(chuàng)世紀(jì)》創(chuàng)辦之初，“創(chuàng)世紀(jì)”詩人群都接受了哪些外來文化（包括文學(xué)理念）的影響？您后來轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)主義，是由于什么樣的藝術(shù)動因？藝術(shù)需要革命，而文化需要傳承，可否談?wù)劧叩年P(guān)系？

洛 夫：1954年10月，我和張默在臺灣左營創(chuàng)辦了一個歷久不衰、橫跨半個世紀(jì)目前仍在出版的《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊，第二年痖弦也加入了我們的陣容。我敢說，臺灣著名的詩人泰半都曾在《創(chuàng)世紀(jì)》發(fā)過稿，它對臺灣詩壇以及80年代后對大陸詩壇都有過明顯的或潛在的影響。從第1期到第10期為32開小版本，坦白說，當(dāng)時我們幾位創(chuàng)辦人對詩熱情有余，認(rèn)識不足，仍處在一個摸索階段，所以發(fā)表的作品都比較貧乏，談不上創(chuàng)意，提出的主張也只是一般的口號。當(dāng)時，為了與紀(jì)弦先生倡導(dǎo)的全面向西方傾斜的現(xiàn)代派暗中較勁，我在第五期的社論中提出“建立新民族詩形的芻議”，但何謂“新民族詩形”？我們只有一個朦朧的概念而無精密的設(shè)計(jì)，只有主張而沒有實(shí)現(xiàn)這一主張的策略與方法。我在這篇社論中指出：“新民族詩形”的基本要求有兩點(diǎn)，一是藝術(shù)的———不是理性的表達(dá)，也不是純情緒的宣泄，而是美學(xué)上直覺的意象之表現(xiàn)，我們主張形象第一，意境至上，必須是精粹的、詩的，而非散文的。二是中國風(fēng)的，東方味的，運(yùn)用中國語言的特性，以表現(xiàn)東方民族生活的特有情趣。可見早期的《創(chuàng)世紀(jì)》在觀念上就開始在宣揚(yáng)如何對中華文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，彌補(bǔ)了紀(jì)弦現(xiàn)代派僅強(qiáng)調(diào)“橫的移植”之不足，但在本質(zhì)上確是一種務(wù)本的保守心態(tài)。無奈這個時期正是西方現(xiàn)代主義風(fēng)潮洶涌之際，勢比人強(qiáng)，誰也擋不住那股新興藝術(shù)思潮的大浪，詩人都很敏感，比任何其他文類的作者都快速地接納了世界性的現(xiàn)代主義，幾乎每個詩人手中都有一本薩特、卡繆、海德格爾的存在主義哲學(xué)書，或者是波德萊爾、瓦雷里、里爾克，或超現(xiàn)實(shí)主義的詩集，而《創(chuàng)世紀(jì)》一度提倡的“新民族詩形”理論早就拋到九霄云外去了。我們既無法自外于這一新潮的大趨勢，只好自覺地作了新的選擇。1959年，我們決定從第11期起，擴(kuò)版革新，改為20開本，并調(diào)整內(nèi)容，大膽開放，在主張上強(qiáng)調(diào)“世界性”、“超現(xiàn)實(shí)性”、“創(chuàng)造性”、“純粹性”。這一期可以說是《創(chuàng)世紀(jì)》一個輝煌的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，在形勢上，一躍而與《現(xiàn)代詩》、《藍(lán)星》兩大刊物鼎足而三，但不久后，這兩個友刊已漸趨式微，《創(chuàng)世紀(jì)》乃得以獨(dú)霸詩壇，許多已成名的和一些有潛力的青年詩人都加盟了《創(chuàng)世紀(jì)》，陣容空前強(qiáng)大。

我最近查了一下資料，發(fā)現(xiàn)《創(chuàng)世紀(jì)》從1959年（第11期）到1965年（第24期），不但是創(chuàng)作的高峰期，而且也有計(jì)劃地大量譯介了西洋現(xiàn)代派的詩歌理論與創(chuàng)作，計(jì)有：法國詩人波德萊爾詩選，許拜維艾爾詩選，瓦雷里紀(jì)念專輯，阿波里奈爾詩選，圣約翰·濮斯詩選，德國里爾克紀(jì)念專輯，德國現(xiàn)代詩選，美國詩人T.S.艾略特的經(jīng)典論文《傳統(tǒng)與個人才能》及其名詩《荒原》，英國詩人奧登、湯根恩、狄蘭·托瑪斯等詩選，美國詩人龐德專輯，以及我前后翻譯了多篇有關(guān)超現(xiàn)實(shí)主義的文章。由此可見，《創(chuàng)世紀(jì)》的詩人們最初接觸西方現(xiàn)代主義的作品非常廣泛，大多以法、德、英、美為主，對蘇聯(lián)和東歐的文學(xué)則完全陌生。我個人比較傾向于法國的象征派與超現(xiàn)實(shí)派的詩，同時我也傾心于存在主義的哲學(xué)，對我日后詩中出現(xiàn)的悲劇意識與空無觀念不無影響，而接受佛學(xué)、禪道和老莊思想則是中年以后的事了。

我和超現(xiàn)實(shí)主義曾有過一段引起內(nèi)心掙扎的淵源，在最初接觸超現(xiàn)實(shí)詩的那個階段，我日漸為那種不知所云卻又因題材新穎、表現(xiàn)手法奇特、能激發(fā)多方位想象的生動情境所迷，但又不免為那些自動化寫作的語言深感困惑。讀超現(xiàn)實(shí)詩就像讀一篇神怪小說，腦子里漂浮著一些光怪陸離的幻影，事后腦中不留一點(diǎn)可以啟發(fā)思考的東西。我一面深思這個問題，一面搜集有關(guān)超現(xiàn)實(shí)主義的專論、專著來閱讀，來思考。這時是1958年前后，我正在寫《石室之死亡》這首長詩，當(dāng)時我正運(yùn)用各種來源，尋求一種新的表現(xiàn)方法，所以超現(xiàn)實(shí)主義對我當(dāng)時的詩觀和語言形式產(chǎn)生影響，是很自然的事。那時向超現(xiàn)實(shí)主義借過火的，除我之外，還有痖弦與商禽，由于我曾寫過一篇《超現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代詩》，后來所有攻擊超現(xiàn)實(shí)主義的保守人士都將矛頭對準(zhǔn)我，給我貼上“中國超現(xiàn)實(shí)主義的掌門人”的標(biāo)簽。其實(shí)我對超現(xiàn)實(shí)主義是有所批判、有所選擇的，我尤其不能接受那種“自動寫作”方式，所以我提出了“知性超現(xiàn)實(shí)主義”這個說法，作為對法國布洛東倡導(dǎo)的超現(xiàn)實(shí)主義的修正。超現(xiàn)實(shí)主義是反理性的，與“知性”本來就相互矛盾，我卻企圖把這個矛盾在藝術(shù)創(chuàng)造中加以統(tǒng)一，換句話說，我理想中的詩，乃是透過具體而鮮活的意象，以表現(xiàn)表面看似矛盾，而實(shí)際上卻符合內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的詩，也正是司空圖所謂的“超以象外，得其環(huán)中”的詩，這種觀念也可以說是超現(xiàn)實(shí)主義與中國禪道的結(jié)合。

陳祖君：您在“融合”期、“鄉(xiāng)愁”期的作品，深得中國佛禪文化的情味，然而這又是一種包容了現(xiàn)代精神的新的東方情味，溫柔敦厚的表象之下有一種探尋存在的縱深與繁復(fù)，不再是古人所說的簡單平淡。您曾主張把超現(xiàn)實(shí)主義與禪相融合，您覺得二者的異同何在？可否就此談?wù)勀鷮τ跂|西方文化的大致看法及您怎樣進(jìn)行批判性的繼承與“融合”的？

洛 夫：由你提的這些問題來看，你對我的詩歌美學(xué)和創(chuàng)作風(fēng)格的演變了若指掌，看得準(zhǔn)，也看得很深。一般讀者認(rèn)為我早期的詩艱澀難懂，我想這主要因?yàn)槟菚r的作品意象龐雜繁復(fù)，表現(xiàn)手法則采用多層次的暗示，加以思想上受到存在主義的影響，自然不免會產(chǎn)生你所謂的“一種探尋存在的縱深與繁復(fù)”。中年以后，又融合了表現(xiàn)東方智慧的禪與道家（老莊）思想，表面看來，我這種兩面性照理應(yīng)使我日后的作品更復(fù)雜艱澀，但事實(shí)正好相反，從我的第五個詩集《魔歌》之后，我的意象語言漸漸變得透明，雖然不是散文那種明朗，但增加了一份親切感，其中一個原因是由于我重新選擇了生活語言，我追求的不是口語，而是真實(shí)而鮮活的、凈化過的純粹漢語。換言之，我企圖把語言從街坊市場等公共場所的流行語境中提升一個層次，使詩的聲音成為生命的原音，在詩里語言不再是符號或載體，而是生命的呼吸與脈搏。

我一直認(rèn)為，詩是一種有意義的美（a significant Beauty），不過這種“意義”通常隱藏在事物之中，而有賴讀者自己去感悟。詩必須有它的含意，而且有一種超凡脫俗的美。近年來大陸出現(xiàn)的“下半身”派，專以描寫性器官為能事，接著刺激了另一批人，組成了一個“垃圾派”，反對一切文明、秩序和價值，喊出追求“崇低”的口號，唾棄詩美學(xué)的一切因素，包括象征、暗喻和修辭，這種反詩的本質(zhì)，有著達(dá)達(dá)主義的沖動，卻沒有達(dá)達(dá)主義的理想———摧毀后的建設(shè)。其實(shí)，我倒認(rèn)為，“性”或“垃圾”都是一種現(xiàn)象，如只當(dāng)作題材，何嘗不可入詩，問題是詩人是否可以從中探尋出某種意義，并經(jīng)營出一首詩的精神與形式，一種絕對的美，一種不容爭辯的真實(shí)。

下面我想詳細(xì)地談?wù)劤F(xiàn)實(shí)主義與中國禪道這二者的異同，以及二者相互融合的可能。

古人喜歡以禪喻詩。詩與禪有著既曖昧又貼切的關(guān)系，宋代的嚴(yán)羽與清代的王士禎都曾提出詩禪一體的意見，尤其是指我國盛唐時期的詩。實(shí)際上中國傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)中都有一種飛翔的、飄逸的、超脫的顯性素質(zhì)，也有一種寧靜的、安詳?shù)?、沉默無言的所謂“羚羊掛角，無跡可求”的隱性素質(zhì)。這就是詩的本質(zhì)、禪的本質(zhì)，也是超現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)。我認(rèn)為，一個詩人，尤其是一個具有強(qiáng)烈生命感且勇于探尋生命深層意義的詩人，往往不屑于太貼近現(xiàn)實(shí)，用詩來描述、來copy人生的表象，他對現(xiàn)實(shí)的反思，人生的觀照，以及有關(guān)形而上的思考，都是靠他獨(dú)特的美學(xué)來完成的，其獨(dú)特之處就是超現(xiàn)實(shí)主義與禪的結(jié)合，而形成一種具有超現(xiàn)實(shí)特色與中國哲學(xué)內(nèi)涵的美學(xué)。一個超現(xiàn)實(shí)派的詩人，在作品中力圖通過對夢與潛意識的探索來把握人的內(nèi)在真實(shí)，而禪則重視見性明心，追求人性的自覺，過濾潛意識中的欲念而升華為一種超凡的智慧，借以悟解生命的本源。結(jié)合這兩者所產(chǎn)生的詩，不但對現(xiàn)實(shí)世界作了新的調(diào)整，也對生命做出了新的詮釋。我在這里摘錄一段禪師的對話，來說明禪與超現(xiàn)實(shí)精神的異同：

趙州從念禪師參南泉，問：如何是道？泉曰：平常心是道。師曰：還可趣向也無？泉曰：擬向即乖。師又曰：不擬爭知是道？泉曰：道不屬知，不屬不知，知是幻覺，不知是無記，若真達(dá)不疑之道，猶如太虛，廓然蕩豁，豈可強(qiáng)是非耶！

對話中所謂“趣向”，即指邏輯推理，禪道一經(jīng)理性的“知”的辨析，便立刻受到歪曲而落入虛幻。超現(xiàn)實(shí)主義反理性，故主張“自動語言”，這與禪的表現(xiàn)方式極為相似。禪宗有所謂“參話頭”，作為表達(dá)禪的機(jī)鋒以求妙悟的一種媒介。譬如問：“如何是佛祖西來意？”答曰：“鎮(zhèn)州大蘿卜頭?！被蛟唬骸扒嘀莶忌乐仄呓??！逼溟g所問所答，互不相干，看似一派胡言，卻有深刻的道理。佛祖西來之意究竟是什么？答什么都不對，只好顧左右而言他。禪既不是“這個東西”，也不是“不是這個東西”，主要是為了切斷理性的控制，這種表達(dá)方式不正類似于超現(xiàn)實(shí)主義的自動語言嗎？

然而，就詩的創(chuàng)造過程來說，語言的轉(zhuǎn)化是一個關(guān)鍵，潛意識本身不是詩，禪本身也不是詩，如果詩的創(chuàng)作完全依賴潛意識和不受理性控制的自動語言，或者只靠禪悟，這種詩不是一片混亂，便是高深莫測。因此，我一向主張一種約制的超現(xiàn)實(shí)主義，如果有一種“中國超現(xiàn)實(shí)詩”的話，那應(yīng)該就是超現(xiàn)實(shí)主義與禪的有機(jī)性融合，這種詩應(yīng)是介于意識與潛意識，理性與非理性，現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間。我始終認(rèn)為，詩的力量并非完全源于自我的內(nèi)在，而是產(chǎn)生于詩人的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)與外在現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)攝、疊合。這些是我數(shù)十年來一貫的看法，同時也在這些觀念下寫了一些實(shí)驗(yàn)性的詩，譬如大家所熟知的《金龍禪寺》顯然是一首運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)手法寫的詩，表現(xiàn)的是一種不是理性可以分析的禪趣。在醞釀這首詩時，我把主體生命融入了客體事物之中，使?jié)撘庾R升華為詩境。寫這類詩，尤其要注意對語言的約制。詩人是一個清醒著做夢的人，在醞釀階段，他可能受潛意識的役使而不自覺，但當(dāng)語言轉(zhuǎn)化為活生生的意象時，他必須是語言的主人，這一點(diǎn)至為重要。

陳祖君：移居加拿大之后，您既寫出了思考人類處境與文明的三千行長詩《漂木》，又出版了純粹東方意念的《洛夫禪詩》，這似乎是您“二度流放”后詩學(xué)探索的兩個維度。除了作為中國詩人的文化與藝術(shù)自覺之外，一些新興的文化理論譬如前述的“全球化”、“后殖民主義”及“第三世界文學(xué)”、“東方主義”等是否曾對您有過影響或啟發(fā)？

洛 夫：三千行長詩《漂木》，可以說是我個人的心靈史詩，不僅內(nèi)容龐雜，也涉及一些技術(shù)層面的問題。它宏觀地表達(dá)了我的形而上思考、對生命的觀照、美學(xué)核心觀念以及宗教情懷。2000年問世以來，曾先后有十余篇評論討論過，還有廣西師范學(xué)院與臺灣彰化師大兩位中文系研究生寫的碩士論文，福建師大中文系一位研究生寫的博士論文，共計(jì)30余萬字。正如揚(yáng)州大學(xué)葉櫓教授在他的《〈漂木〉的結(jié)構(gòu)與意象》一文的結(jié)論所說：“《漂木》也許會成為中國現(xiàn)代詩史上一個常議常新的話題，現(xiàn)在人們對它的議論和評說僅僅是開始而已。”

《漂木》是一首展現(xiàn)生命旅程、探視存在困境、表達(dá)終極關(guān)懷與生死辯證的哲理詩，它也可以濃縮成一個簡單的命題：生命的無常與宿命的無奈。但有一點(diǎn)我必須強(qiáng)調(diào)，《石室之死亡》與《漂木》這兩部長詩雖然關(guān)注與探討的都是一些形而上的哲學(xué)問題，但它決不只是一種抽象的論述，而是形象思維，一句話，它是詩的，而不是哲學(xué)的。創(chuàng)作這首長詩的情感背景頗為復(fù)雜，可以說它是在一種巨大的壓力下完成的。1996年3月我剛移民加拿大溫哥華時，詩友們都對我寄以高度的期待，指望我在新的環(huán)境中鼓起生命的余勇，在創(chuàng)作上有新的表現(xiàn)，臺灣、內(nèi)地、海外各地的朋友都在信中發(fā)出如此強(qiáng)烈的信息。但我深知，一位離開本土文化漂泊在異域的海外作家，如要攀登新的創(chuàng)作高峰，何其困難。所以頭幾年我一直處于遲疑趑趄的狀態(tài)，苦思尋找突破口，尤其在新題材的發(fā)掘和新語言風(fēng)格的建構(gòu)上。最后我領(lǐng)悟到一點(diǎn)，認(rèn)為海外作家如想繼續(xù)創(chuàng)作，而且能另創(chuàng)新猷，首先必須調(diào)整心態(tài)，該保留的（如優(yōu)質(zhì)的傳統(tǒng)文化）盡量保留，該揚(yáng)棄的（如狹隘的民族主義）盡量揚(yáng)棄，進(jìn)而培養(yǎng)一種恢弘的、超越時空的、超越本土主義的宇宙胸襟。這些想法使我有了自我釋放的感覺，使我獲得了一個自由舒展的契機(jī)，于是一個新的創(chuàng)作理念隱隱成形。我把二度流放中累積的漂泊經(jīng)驗(yàn)與孤寂情感，結(jié)合上述的那種開闊胸懷，便逐漸形成了一種新的美學(xué)概念，這就是支持《漂木》這座龐大建筑的基石：天涯美學(xué)。

“沒有任何時刻比現(xiàn)在更為嚴(yán)肅”，這是《漂木》的第一句。是的，漂泊本身即有一種宿命的嚴(yán)肅性，本質(zhì)上人都具有漂泊的根性，詩人更有把漂泊經(jīng)驗(yàn)化為一種浪漫的詩的力量?！帮h飄何所似，天地一沙鷗”，杜甫即以漂泊天涯的沙鷗自況。我發(fā)現(xiàn)，我與杜少陵各據(jù)歷史的一端，兩人相隔千百年的漂泊心態(tài)和詩情竟有著驚人的相似。屈原是我國文學(xué)史上最早經(jīng)歷肉體與心靈雙重流放之苦的詩人，他曾三度被楚懷王放逐湘南蠻荒之地，結(jié)果他將滿腔悲憤化為《離騷》這樣的千古奇文。我晚年去國，寄身異鄉(xiāng)，完全能理解與分享屈原當(dāng)時的心境：“民離散而相失兮，方仲春而東遷。去故鄉(xiāng)而就遠(yuǎn)兮，遵江夏以流亡……”《漂木》發(fā)表之初，馬森教授曾作出使我為之汗顏的評語，他說：“洛夫來自楚地，難免以楚人屈原自況，其詩《漂木》與屈原之作亦可前后映照。屈原有《離騷》，洛夫有《漂木》，屈原致父祖，洛夫致母親，屈原問天，洛夫問諸神，屈原寫遠(yuǎn)游，洛夫?qū)戇h(yuǎn)游的（鮭），屈原招魂，洛夫向廢墟致敬……以一詩企圖囊括屈原半生之作，何其壯哉！”如此溢美，愧不敢當(dāng)。

至于最近出版的《洛夫禪詩》，其實(shí)是一本新舊摻雜的詩選。數(shù)十年來我陸陸續(xù)續(xù)寫了一些富于禪趣的詩，但都散落在各個詩集中，雖一直希望能結(jié)集出版，使喜歡禪詩的讀者得以全貌而觀，同時也可為近年來兩岸詩壇漸次展露的現(xiàn)代禪思詩學(xué)的研究提供一個具體的個案，但出版的機(jī)緣未至，及到今年（2003）5月，臺北天使美術(shù)館為了配合“洛夫禪詩書藝展”的舉辦才得以順利問世。

將禪的思維與生活中偶爾發(fā)現(xiàn)的禪趣引入詩的創(chuàng)作，為現(xiàn)代詩的內(nèi)容與風(fēng)格開辟一條新的路向，是我在70年代初便有了的想法。1965年，《石室之死亡》詩集出版時，我在自序中指出：“超現(xiàn)實(shí)主義的詩進(jìn)一步勢必發(fā)展為純詩，純詩乃在于發(fā)掘不可言說的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，故詩發(fā)展到最后即成為禪的境界，真正達(dá)到不落言詮、不著纖塵的空靈境界?！碧拱椎卣f，我不信佛，對禪道一知半解，真正的禪學(xué)大師肯定會笑我是“野狐禪”，至于詩與禪的關(guān)系，我認(rèn)為是一個美學(xué)問題，與宗教無關(guān)，最多說是詩中的哲學(xué)，我還以為，詩與禪的結(jié)合絕對是一種革命性的東方智慧。關(guān)于禪詩問題，我已在另外的訪談錄中談得很多，這里就不重復(fù)了。至于你提到的“全球化”、“后殖民主義”、“第三世界文學(xué)”、“東方主義”等文化論述，對我沒有什么影響，而且所知有限，“全球化”與“后殖民主義”前面有所提及，其他的就不多說了。

陳祖君：我認(rèn)為您流放海外之后的詩歌有一個質(zhì)的變化，即由與“虛無”抗?fàn)幍摹皥?zhí)”走向佛禪“空無”的“釋”。《漂木》中凄涼又哀麗的“天涯美學(xué)”的“釋”，是否《石室之死亡》里對“虛無”進(jìn)行抗?fàn)幍摹皥?zhí)”的補(bǔ)充？您寫禪詩，是基于一種對生命重新省視和解放的理念，還是把它作為一種文化行動———對某種文化的反動或趨歸？

洛 夫：你這個問題提得很有水平，你以“執(zhí)”和“釋”這兩個字來概括我早年寫《石室之死亡》的心境和晚年寫《漂木》的心境，真是一針見血。你說這是一種補(bǔ)充，但也可以說是我生命發(fā)展中一種精神的蛻變，或者是一種生命觀的辯證。想必你也知道，《石室之死亡》是40多年前（1954）我在金門炮火之下開始寫作的，當(dāng)時面對的不僅是個人的生死問題，而是一個悲劇———人類無法掌控自己命運(yùn)的悲劇。在《石室之死亡》詩集的自序中，開頭我就說：“攬鏡自照，我們所見到的不是現(xiàn)代人的影像，而是現(xiàn)代人殘酷的命運(yùn)，寫詩即是對付這殘酷命運(yùn)的一種報復(fù)手段?！惫_德·布魯姆（Harold Bloom）說：“每一位詩人的發(fā)韌點(diǎn)，都是較普通人更為強(qiáng)烈的對死亡之必然性的反抗意識?！边@話就好像對我說的，的確，《石室之死亡》中充滿了頹喪、絕望與虛無，現(xiàn)在想來，我倒覺得與其說寫詩是對命運(yùn)的報復(fù)，不如說是對虛無的反抗，這種形而上的說法，也許就是你所謂的“執(zhí)”。然而，經(jīng)過40多年漫長歲月的體驗(yàn)，我對生命自然有些新的領(lǐng)悟，精神上有些新的淬厲，境界上也有些新的提升，把早年的苦難經(jīng)驗(yàn)和心靈挫傷轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的一種宗教情懷：寬恕、同情與悲憫。

提到《漂木》，必然要談到我自創(chuàng)的“天涯美學(xué)”，這是我在垂暮之年創(chuàng)作這首長詩的審美意識的核心，其主要內(nèi)容有兩點(diǎn)：1. 悲劇意識，乃是個人悲劇精神與民族集體悲劇經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合；2. 宇宙情懷，將詩人超時空的本能提升為一種浩瀚無垠的宇宙境界。所以“天涯美學(xué)”的精髓就在這個“釋”字，也正是常說的一種精神上的“放”，或像莊子《逍遙游》中那只大鵬的“怒而飛”。由“釋”而“放”而“飛”，這似乎是尋求解脫的一個過程，但終歸要落在佛家的一個“空”字上，《漂木》最后一章《向廢墟致敬》中的諸多意象都在暗示“空無”的真諦。

關(guān)于“禪”，前面已談過不少，現(xiàn)在補(bǔ)充幾句。對我來說，所謂“禪悟”，實(shí)際上就是一種生命的覺醒，表現(xiàn)在詩里則是生命的感悟。有時我認(rèn)為詩人可以輕松自在，有時又認(rèn)為詩人應(yīng)有嚴(yán)肅的使命感，這種使命感自然不是儒家強(qiáng)調(diào)的社會責(zé)任，而是透過詩中美的本質(zhì)和超越的本質(zhì)來解除生命的悲苦。這種詩多少帶些苦澀，甚至帶有犀利的批判性。詩并不像花朵一樣只是為了換取人的愉悅，“賞心悅目”只是詩最膚淺的一種功能，更重要的是使你對生命有所感悟。我的詩中曾有這么一個句子：“荷花的升起是一種欲望，也是一種禪”，很多人讀來似懂非懂，但似乎又有些領(lǐng)悟，這種說不清道不明的東西不就是禪嗎？宋代嚴(yán)羽說：“大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟……”什么叫“妙悟”？中國傳統(tǒng)詩學(xué)有一個很吊詭的觀念，那就是“無理而妙”，可見禪道也好，詩道也罷，是講不得理的，是不受知性邏輯所控制的，講究的是言外之意、味外之趣，不過，就整體結(jié)構(gòu)而言，還是需要知性加以統(tǒng)攝、凝結(jié)的，否則就會雜亂破碎，松松垮垮的。

這句詩我有一個自圓其說的解說，哪怕有點(diǎn)“佛頭著糞”：荷花本是一種純凈貞潔的象征，本質(zhì)上帶有佛性，當(dāng)荷花從水池中慢慢升起，難免不使人聯(lián)想到男性性器的勃起，暗示一種激情，一種欲望，但事后于花則繁花落盡，只剩下殘葉枯枝，于人則欲念消除、萬念俱空，而進(jìn)入了空靈的禪境。我也寫過一些與性有關(guān)的詩，我覺得什么都可入詩，只是看你如何表達(dá)，如果心中有真誠，筆下便無邪念，但赤裸裸地、直接地描寫性器、性欲而未經(jīng)過藝術(shù)手法的處理，讀來只會令人惡心。

陳祖君：您對年輕的中國詩人有哪些建議？現(xiàn)在有一些寫作者根本不讀古詩（包括詩論），甚至也懶于去了解西方的藝術(shù)文化變革，只憑一點(diǎn)點(diǎn)青春敏感和肉體官能去寫詩，謂之“身體敘事”；而另一些詩人則以闡釋、共享某種恒在的文化知識為能事，缺乏鮮活的創(chuàng)造。您是否認(rèn)同于“知性寫作”？您認(rèn)為詩歌創(chuàng)作與哲學(xué)思考是一種什么樣的關(guān)系？

洛 夫：大陸的年輕詩人，從朦朧詩群到第三代，已日漸進(jìn)入成熟階段，第三代以后更年輕的詩人也都具有創(chuàng)造的爆發(fā)力。近年來我曾多次擔(dān)任兩岸詩歌大賽的評審工作，發(fā)現(xiàn)大陸年輕詩人多有驚人的原創(chuàng)性，頗多神來之筆。不過，缺點(diǎn)是語文表達(dá)能力不足，駕馭漢文的功夫不是那么得心應(yīng)手。他們對老祖宗的詩歌美學(xué)不大感興趣，甚至嗤之以鼻，他們迷戀西方現(xiàn)代詩，卻正如你所說，又懶得去了解它的變革，更不要說一種嚴(yán)格的批評與反思，影響所及，結(jié)果寫起詩來如同翻譯。我發(fā)現(xiàn)大陸年輕詩人強(qiáng)于邏輯推理，理論自成一套，有的莫測高深，與實(shí)際創(chuàng)作不能配合。他們很多都有成為“大詩人”的野心，我常對一些較熟悉的詩人說，不妨先做好一個小詩人，大詩人是需要時間自我磨煉的。我始終相信，大陸的年輕詩人如能克服商業(yè)社會對詩的破壞，堅(jiān)持自己的信念，并在語言的操作和表現(xiàn)手法多下點(diǎn)工夫，使中國的現(xiàn)代詩攀升到世界的高峰，是可以期待的。

不過近年來，第三代以后新出道的詩人又起了很大的變化，最明顯的是由“抒情寫作”轉(zhuǎn)入“敘事寫作”，特征是民間傾向。這是一種最徹底的反傳統(tǒng)，因?yàn)槭闱樵妿浊陙硪恢笔侵袊姷膫鹘y(tǒng)，像我們這一代人，還沒有寫詩之前便都受過唐詩的熏陶，“五四”以后的新詩也以抒情為主。我開始接觸西方現(xiàn)代主義時，基本上寫的也是抒情詩，只是表現(xiàn)上多采用象征或暗喻等迂策略，不認(rèn)為開口見喉的大白話、嘮嘮叨叨的敘事手法可以寫出既符合審美規(guī)范而又感人的詩。到目前為止，我所讀到敘事風(fēng)格的詩，很少有余味盎然，可以讓我一讀再讀的東西。敘事只是一種表達(dá)方式，一種語言風(fēng)格，而不是詩的本質(zhì)、詩的精神。敘事本身沒有錯，問題在如何運(yùn)用。胡適有一個觀點(diǎn)不錯，他認(rèn)為好詩中都有情節(jié)（plot），或故事，或事件，這正是一種敘事手法。我倒覺得，與其說這是敘事手法，不如說是戲劇手法，因?yàn)閿⑹率巧⑽牡谋匾绞?，而非詩的必要方式，詩中如果借用戲劇手法，或許更可以增強(qiáng)藝術(shù)的張力，而不致因過于依賴敘事，而使整首詩在結(jié)構(gòu)上松垮掉。

你提及的“知性寫作”，使我想起當(dāng)年臺灣紀(jì)弦倡導(dǎo)的現(xiàn)代派六大信條，第四條就是“知性之強(qiáng)調(diào)”。何謂知性寫作？不就是靠邏輯思維寫詩嗎？不錯，詩中是有理趣的成分，表現(xiàn)理趣正是宋詩不同于唐詩之處，西洋還專有一派“形而上詩”（metaphysical poetty），但就詩學(xué)觀點(diǎn)以及實(shí)際情況來看，完全靠腦子把詩狠狠地“想”出來，怕是不可能的。詩趣與詩的題材都是來自活生生的人生現(xiàn)實(shí)，所以詩的起點(diǎn)和最后的歸屬，都是對生命的體驗(yàn)與感悟，就真正意義的詩而言，純理性的詩不是詩，那可能是數(shù)學(xué)公式。不過我對那種軟性的夢幻式的浪漫抒情也不能認(rèn)同，我追求的仍是那種訴諸直覺的、靠想像力來增強(qiáng)詩的力量。我相信“詩是意象思維”這個結(jié)論，好的詩，高境界的詩，尤其是長詩，它必須要有哲學(xué)的內(nèi)涵，詩人的哲學(xué)卻須通過具體而鮮活的意象來表達(dá)，而不是抽象論述。