王宏建先生主編的《藝術(shù)概論》被列為“高等藝術(shù)教育‘九五’部級教材”，自2000年1月由文化藝術(shù)出版社出版，至2002年10月僅兩年多的時間，便已8次印刷，達8萬冊，現(xiàn)在不知已經(jīng)印到多少萬冊了。許多高等藝術(shù)院校以該書為教材，其影響之大，可想而知。出于對這部教材的愛護，并希望使用這部教材的廣大藝術(shù)院校的學(xué)生和社會上的讀者能得到比較確切的知識，防止謬種流傳，在此謹(jǐn)就該書第五章“藝術(shù)作品論”中關(guān)于藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式的某些論點提出不同意見。

一

該書在講到電影的形式時引用了中國文聯(lián)出版公司1983年出版的《電影美學(xué)》中的一段話：“電影形象內(nèi)容是特定結(jié)構(gòu)中的內(nèi)容，離開這個結(jié)構(gòu)就不能存在，所以電影結(jié)構(gòu)又是內(nèi)容的組成部分。結(jié)構(gòu)是已具雛形的內(nèi)容和尚無細(xì)節(jié)的形式，是內(nèi)容與形式之間的過渡地帶?！保ǖ?91頁）

這里的主要問題是把電影的內(nèi)容與形式混淆在一起了，形式成了“內(nèi)容的組成部分”，或“形式即它的內(nèi)容”。這雖然都是《藝術(shù)概論》的作者引用他人的觀點，但卻是以肯定的口吻引用的，并且給以盡情發(fā)揮，很明確地代表了作者自己的觀點。

在我們辨析這些論點能不能成立以前，關(guān)于內(nèi)容與形式的問題先要確立幾條基本共識：

第一，內(nèi)容和形式是一對哲學(xué)范疇。所謂“哲學(xué)范疇”意味著什么呢？意味著它有最廣大的普遍性，它能涵蓋宇宙間一切事物，就是說宇宙間一切事物無不具有內(nèi)容和形式這兩個方面，都是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。

第二，事物的內(nèi)容和形式這兩個方面永遠(yuǎn)處于統(tǒng)一體中，在現(xiàn)實中無法把內(nèi)容與形式機械地分離開來，沒有脫離內(nèi)容的形式，也沒有脫離形式的內(nèi)容。我們只能在思維中抽象出事物的內(nèi)容和形式，并分別加以認(rèn)識，然后，再把它們還原為一個整體。內(nèi)容與形式不可分離不等于內(nèi)容就是形式，形式就是內(nèi)容，它們是不可以等同或混同的。

第三，內(nèi)容和形式的劃分有絕對性的一面，還有相對性的一面。任何事物都具有內(nèi)容和形式這樣兩個方面，沒有任何事物只有內(nèi)容而無形式或只有形式而無內(nèi)容，這是絕對的，毫無例外的；在同一個共時參照系內(nèi)，何者為內(nèi)容，何者為形式，也是絕對的，不可移易的。但是，內(nèi)容和形式的劃分又是相對的，靈活的，可變的，這是指在歷時的發(fā)展中，內(nèi)容和形式可以互相轉(zhuǎn)化；內(nèi)容和形式也因參照系的不同而互相轉(zhuǎn)化，即是說在某一參照系內(nèi)是內(nèi)容者，換一個參照系就可能是形式，同理，在某一參照系內(nèi)是形式者，換一個參照系就可能成了內(nèi)容。內(nèi)容和形式都是分層次的。

這些基本觀點如果不錯的話，那么讓我們看看王編的《藝術(shù)概論》關(guān)于電影的內(nèi)容和形式的論述是否正確。電影的結(jié)構(gòu)顯然是電影的形式方面，它怎么又成了“內(nèi)容的組成部分”呢？在同一個參照系內(nèi)，內(nèi)容和形式的劃分是絕對的，不容混淆的。形式竟然成了“內(nèi)容的組成部分”，這不是把內(nèi)容和形式的劃分搞混了嗎？其混淆的理由竟然是“電影形象內(nèi)容是特定結(jié)構(gòu)中的內(nèi)容，離開這個結(jié)構(gòu)就不能存在，所以電影結(jié)構(gòu)又是內(nèi)容的組成部分”。這是理由嗎？根本不是理由。任何事物的內(nèi)容都是特定結(jié)構(gòu)形式中的內(nèi)容，離開特定結(jié)構(gòu)都不能存在，不獨電影如此，難道我們可以據(jù)此妄斷一切事物的結(jié)構(gòu)形式都是“內(nèi)容的組成部分”嗎？倘若如此，形式也成了內(nèi)容，那還有什么內(nèi)容和形式的劃分呀！這就違背了世間萬物都具有內(nèi)容與形式這樣兩個方面的基本哲學(xué)原理。

我們的先人早在春秋戰(zhàn)國時代就高度發(fā)展了邏輯思維。像公孫龍的白馬、堅石之辨，思維極其精微。白馬之白，在現(xiàn)實中是不可以從白馬身上機械分開來的，石頭的堅硬的性質(zhì)，在現(xiàn)實中也不能讓它離開石頭而單獨存在，但是在我們的思維中卻可以將白馬之白和堅石之堅同馬和石區(qū)分開來，分別加以認(rèn)識。這種區(qū)分不是毫無意義的，因為在白馬之外還有其他顏色的馬，在堅硬的石之外還有并不堅硬的石，如風(fēng)化石之類。公孫龍、孔穿、惠施等人析堅白、別同異之學(xué)在當(dāng)時能“橫行天下”，影響甚大，乃因為他們思維精密，在邏輯學(xué)上有貢獻。只可惜他們閃光的思想被一些不善邏輯思維、習(xí)慣于眉毛胡子一把抓的人貶斥為“詭辯”、“有言而無理”，活活給扼殺了，其學(xué)因而中斷。至南朝范縝《神滅論》出，將人的肉體和精神之間的關(guān)系比做刀刃和刀刃的鋒利之間的關(guān)系，人的肉體和精神同處于一個統(tǒng)一體之中，無法分離，正如刀刃和它的鋒利不可分離一樣，但是我們卻不能說精神就是肉體，肉體就是精神，刀刃就是鋒利，鋒利就是刀刃。范縝雖然意在闡發(fā)其“身死神滅”的無神論思想，不是寫邏輯學(xué)論文，但其邏輯思維之精密卻不能不令人嘆服！

到了人們的邏輯思維更為發(fā)達的今天，還有人因電影的結(jié)構(gòu)形式與其內(nèi)容無法分離而竟然把結(jié)構(gòu)也當(dāng)作了“內(nèi)容的組成部分”，這不等于一反公孫龍析白馬、離堅石的科學(xué)思維方法而混白馬、一堅石嗎？這不等于一反范縝的精密思維，將肉體及其精神、刀刃及其鋒利混為一談了嗎？這樣，是否有愧于我們的先人？

下文說：“結(jié)構(gòu)是已具雛形的內(nèi)容和尚無細(xì)節(jié)的形式，是內(nèi)容與形式之間的過渡地帶?！庇终f：“結(jié)構(gòu)是電影思維所由體現(xiàn)的骨架。”按照這些話的文義似乎是在說：結(jié)構(gòu)是電影作者所草擬的一個大綱———內(nèi)容已具雛形而尚無細(xì)節(jié)，是一個空架子或曰“骨架”。一旦有了細(xì)節(jié)，也就是說有了充足的內(nèi)容，結(jié)構(gòu)就不復(fù)存在了，就成了“內(nèi)容的組成部分”。結(jié)構(gòu)只存在于這個空架子（即所謂“骨架”）尚未被細(xì)節(jié)填滿之前這一“過渡地帶”。

從這里足可看出作者思維的機械性，他不能在思維中把統(tǒng)一物分解為兩個方面加以認(rèn)識。本來，一部完成了的電影是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，在現(xiàn)實中無法將其內(nèi)容與形式分解開來，但在思維中卻是可以分別加以認(rèn)識的。而我們的這位作者又沒有這種分析的思維習(xí)慣和抽象能力，便認(rèn)定只有那個“空架子”才是結(jié)構(gòu)，一旦填滿了內(nèi)容，就全都是內(nèi)容了，連原來那個他視為結(jié)構(gòu)的“空架子”，也消融在內(nèi)容之中，成為“內(nèi)容的組成部分”了。這種思維方式離事物的結(jié)構(gòu)本性和人們應(yīng)有的精密邏輯思維何啻十萬八千里！

在電影的創(chuàng)作中，是內(nèi)容和形式的同時運動和同時完善，它們之間哪里有什么“過渡地帶”？

二

在講到音樂的內(nèi)容與形式時，王編的《藝術(shù)概論》說：“組成音樂作品的物質(zhì)材料是抽象的、不具語義性的音響，這就形成了音樂作品內(nèi)容與形式的獨特關(guān)系。與‘形式隱伏在內(nèi)容中’的具象藝術(shù)不同，音樂是一種‘內(nèi)容隱伏在形式中’的藝術(shù)。從某種意義上講，音樂的形式即它的內(nèi)容，形式因素在音樂作品中占有特殊重要的地位。”（第391頁。單引號內(nèi)是該書引用葉純之、蔣一民所著《音樂美學(xué)導(dǎo)論》中的話。）

在這段話中有以下兩點值得推敲：

第一，說音樂與“‘形式隱伏在內(nèi)容中’的具象藝術(shù)不同，音樂是一種‘內(nèi)容隱伏在形式中’的藝術(shù)”是欠斟酌的。小說、戲劇、電影、繪畫、雕塑、建筑等所謂“具象藝術(shù)”，并非像這里所說的“形式隱伏在內(nèi)容中”。無論在哲學(xué)上還是在藝術(shù)理論領(lǐng)域，幾乎都公認(rèn)關(guān)于內(nèi)容和形式的這樣一種界說：內(nèi)容是事物內(nèi)在諸要素的總和，形式是事物內(nèi)容諸要素的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式。我們總是從接觸事物的外部形式來領(lǐng)會、把握它的內(nèi)容。無論哪一藝術(shù)門類，其最外層的形式就是藝術(shù)語言，你能越過語言形式直奔內(nèi)容嗎？而王編的《藝術(shù)概論》卻一反這一常識，說什么具象藝術(shù)的“形式隱伏在內(nèi)容中”，要首先接觸它赤裸裸的內(nèi)容，然后才能披開內(nèi)容而發(fā)現(xiàn)它隱伏在內(nèi)容中的形式。這不是完全把內(nèi)容和形式的關(guān)系顛倒了嗎？隱藏了形式，內(nèi)容將何以呈現(xiàn)自己？

其思路可能是這樣的：我們看小說、戲劇、電影、繪畫、雕塑等藝術(shù)作品，呈現(xiàn)在我們眼前的是它所創(chuàng)造、描繪的人物、場景、情節(jié)等因素，這屬于題材范圍，而題材相對于語言、結(jié)構(gòu)來說是藝術(shù)作品的內(nèi)容，因此說它們的“形式隱伏在內(nèi)容中”。這乍看起來似乎有道理，而實際上是悖理的。

首先，人物、場景、情節(jié)等，絕對無法撇開藝術(shù)的外層形式———藝術(shù)語言而呈現(xiàn)自己。

其次，我們在前面闡述過關(guān)于內(nèi)容和形式的第二條基本原理：內(nèi)容和形式都是分層次的，內(nèi)容和形式的劃分是相對的，在此一層次上為內(nèi)容者，換一個層次，或者說換一個參照系，就可能是形式了。反之亦然。在古代的藝術(shù)理論中，形式的概念比較狹窄，它多半指形體結(jié)構(gòu)上的比例、和諧、對稱、均衡等表面因素。至黑格爾則有所發(fā)展，他說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念?！保ā睹缹W(xué)》第一卷，第83頁）他的說法雖然是唯心主義的，但是，這卻表明他看出了藝術(shù)還有更深一層次的內(nèi)容。內(nèi)容有層次性，隨之而來的是形式也有層次性。相對于藝術(shù)作品的語言、結(jié)構(gòu)形式而言，題材———藝術(shù)作品中的人物、情節(jié)、場景等因素是內(nèi)容。如果降一個層次，也就是轉(zhuǎn)換一個參照系來看，藝術(shù)作品中的人物、情節(jié)、場景的一切可感的外部特征，就都成了形式，而其內(nèi)容便是黑格爾所說的“理念”。把他的客觀唯心主義的“理念”轉(zhuǎn)換成我們可以理解的語言就是：藝術(shù)形象的客觀意義以及它所表現(xiàn)的藝術(shù)家的思想、理想和情感。這才是藝術(shù)作品的深層內(nèi)容。王編的《藝術(shù)概論》和葉純之、蔣一民所著《音樂美學(xué)導(dǎo)論》之所以錯誤地說在“具象藝術(shù)”（文學(xué)藝術(shù)和造型藝術(shù)）里“形式隱伏在內(nèi)容中”，是因為他們忘記了內(nèi)容和形式都是分層次的，內(nèi)容和形式的劃分是相對的、靈活的，可變的，不是僵死不變的。他們把人物、情節(jié)、場景看成了藝術(shù)作品的永恒內(nèi)容。他們不知道降一個層次來看，作為題材的人物、情節(jié)、場景本身又是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。我們在欣賞敘事藝術(shù)和造型藝術(shù)時所看到的人物、情節(jié)、場景的一切可感的外部特征，都是它們的形式方面，而不是內(nèi)容。內(nèi)容則是它們所體現(xiàn)的藝術(shù)作品更深一層次的客觀意義和思想、情感內(nèi)涵。

第三，王編的《藝術(shù)概論》接著說：“從某種意義上來講，音樂的形式即它的內(nèi)容，形式因素在音樂作品中占有特殊重要的地位?！保ǖ?91頁）講到形式就說形式重要，甚至把形式的重要性強調(diào)到不適當(dāng)?shù)牡夭?，以至于吞并了?nèi)容：形式不僅是形式，而且還兼為內(nèi)容。我們 知道，在內(nèi)容與形式的關(guān)系上，藝術(shù)家所追求的最高目標(biāo)是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，而不是畸輕畸重于內(nèi)容或形式的某一個方面。怎么能把形式的重要性強調(diào)到壓倒甚至吞并內(nèi)容的地步呢？之所以出現(xiàn)這種偏差，還是由于作者對內(nèi)容和形式的基本概念以及二者的關(guān)系不甚了了。音樂以有組織的音響運動訴諸我們的聽覺，這音響、節(jié)奏及其結(jié)構(gòu)，是它的形式。這形式便蘊涵著內(nèi)容———藝術(shù)家的情感、人格等精神內(nèi)涵，而不是這形式本身就是內(nèi)容。前面我們講到關(guān)于內(nèi)容和形式的基本觀點的時候，第一條便是內(nèi)容與形式不可分離，共處在一個統(tǒng)一體中。不可分離不等于可以將二者混為一談。

出于對內(nèi)容和形式的關(guān)系的同一種誤解，該書把旋律說成“既是形式又是內(nèi)容”（第392頁）。旋律作為一連串樂音的有組織的進行，包含著調(diào)式、節(jié)奏和音高布局，就是曲調(diào)，它本身是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。其形式是具有一定調(diào)式的有組織的音響、節(jié)奏，其內(nèi)容便是它所表現(xiàn)的情緒、情感或其他精神狀態(tài)、精神趨向。把它理解為內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體可以，把它的內(nèi)容和形式混為一談，說它的內(nèi)容就是形式，形式就是內(nèi)容，是萬萬不可的。

王編的《藝術(shù)概論》在講到電影時已把電影的結(jié)構(gòu)形式當(dāng)作電影的“內(nèi)容的組成部分”，有愧于我們的先人析白馬、離堅石、辨形神、別利刃的精密邏輯思維，在講到音樂時又犯了同樣的毛病，令人惋惜！

三

該書不把這種錯誤觀點堅持到底誓不罷休，它接著說：“從接受美學(xué)的角度來看美術(shù)、電影、音樂等作品，它們的形式自身就是內(nèi)容。因為這些作品的內(nèi)容不僅是由題材、主題等因素所構(gòu)成的，形式本身就具有一定意味，就是說，這些作品的形式不但體現(xiàn)了內(nèi)容，同時它們也決定了自身的內(nèi)容。因為從藝術(shù)自身規(guī)律的意義上來看，藝術(shù)形式所具有的某種意味并非由內(nèi)容而是由形式自身的特征所決定的。”（第402頁）這里有個奇怪的劃分法：題材和主題是整個作品的內(nèi)容，而形式的意味則是形式本身的內(nèi)容，就后一種內(nèi)容，即形式的意味而言，“形式自身就是內(nèi)容”。

不要忘記，內(nèi)容和形式是無法分離的，當(dāng)我們說“形式”的時候，是指內(nèi)容的形式，即內(nèi)容具有形式；當(dāng)我們說“內(nèi)容”的時候，是指形式的內(nèi)容，即形式具有內(nèi)容。無論是題材、主題還是“意味”，都是作品的內(nèi)容，都是無法與形式機械分離開來的，都是通過形式表現(xiàn)出來的，這是通過形式展示內(nèi)容的普遍規(guī)律和正?，F(xiàn)象，并沒有什么特殊，并不需要特別扯上“接受美學(xué)”，無論從什么美學(xué)的角度看，都不會有什么例外。怎么“從接受美學(xué)的角度來看美術(shù)、電影、音樂等作品”的形式一下子又是內(nèi)容了呢？

現(xiàn)代主義藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾在其所著《藝術(shù)》一書中，提出“有意味的形式”之說。這是因為許多現(xiàn)代主義藝術(shù)家，不像傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義藝術(shù)家那樣在自己的作品中描摹現(xiàn)實事物，而是更注重自己主觀感受的表現(xiàn)。像抽象派藝術(shù)家康定斯基、蒙德里安等人，玩點、線、面、色等形式因素于股掌之間，創(chuàng)造出許多并不摹仿任何實物的光怪陸離的由各色各式幾何圖形構(gòu)成的藝術(shù)作品，堪稱“有意味的形式”。然而這些“有意味的形式”，并不是沒有內(nèi)容的，它的內(nèi)容便是它蘊涵的“意味”。這里無不表現(xiàn)著藝術(shù)家的情感和意趣。這些情感和意趣雖然難以用抽象的概念語言表達，但卻不能因此就說它不是這些作品的內(nèi)容。其實，即使是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作品的主題也是難以用抽象的概念語言表達的。有人問列夫·托爾斯泰他的某部長篇小說的主題思想是什么，他回答說要告訴你這部作品的主題思想，不可能用幾句話說清楚，除非把這整部作品從頭至尾向你念一遍?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)和克萊夫·貝爾“有意味的形式”的理論，并沒有改變藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系。把“有意味的形式”中的“形式”和“意味”混為一談，將形式視為就是內(nèi)容本身，又一次顯示了這本《藝術(shù)概論》的作者對內(nèi)容和形式的概念內(nèi)涵及其相互關(guān)系尚欠精確的了解和細(xì)微的辨析。

四

戲劇要凝練集中，在極其有限的舞臺時空中將其內(nèi)容展示給觀眾而不顯得散漫拖沓，其結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的緊湊是十分重要的。布萊希特認(rèn)為結(jié)構(gòu)是“戲劇的靈魂”，“是舉足輕重的部分”，甚有道理。但是，王編的《藝術(shù)概論》在講戲劇的形式問題時，把結(jié)構(gòu)的重要性強調(diào)到“第一位”的程度，也未免過分了，而且此中包含著對古書的誤解。

該書寫道：“我國清代著名戲劇理論家李漁，在戲劇表現(xiàn)這一層次上提出‘結(jié)構(gòu)第一’的理論?！保ǖ?94頁）

翻開李漁的名著《閑情偶寄》，在“詞曲部”我們看到他是這樣安排目次的：“結(jié)構(gòu)第一，詞采第二，音律第三，賓白第四，科渾第五，格局第六?！蓖蹙幍摹端囆g(shù)概論》從這里竟得出李漁提出了“‘結(jié)構(gòu)第一’的理論”。請翻開《諸子集成》，我們便會看到《論語》的目次為：“學(xué)而第一，為政第二，八佾第三，里仁第四，公冶長第五……”《荀子》的目次為：“勸學(xué)篇第一，修身篇第二，不茍篇第三，榮辱篇第四……”這里的“第一、第二……”類似于后世書籍的“第一章、第二章……”，是我國古籍的排序體例，能由此得出孔子創(chuàng)立了“‘學(xué)而第一’的理論”、荀子提出了“‘勸學(xué)第一’的學(xué)說”嗎？王編的《藝術(shù)概論》顯然是把我國古籍這種傳統(tǒng)的排序體例當(dāng)成“第一重要、第二重要……”的排列順序了。這是對古書排序體例的莫大誤解。李漁的意思無非是說寫劇本必須從大處、從全局著眼，先把全局規(guī)劃好了寫起來才順手，不至于前后矛盾等等，所以他在他的戲劇理論著作中，把“結(jié)構(gòu)”排在第一章，這也是寫劇本的自然順序，哪里是提出什么“‘結(jié)構(gòu)第一’的理論”！

結(jié)構(gòu)對于戲劇來講固然重要，但是，無論何種藝術(shù)，最重要的莫過于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。結(jié)構(gòu)作為形式因素不能拋開內(nèi)容而獨居重要性的榜首。事實上，李漁在講“結(jié)構(gòu)”時，處處都沒有拋開內(nèi)容。在《閑情偶寄·詞曲部》第一章“結(jié)構(gòu)”中，又有七個子目：第一，是“戒諷刺”，講的是寫戲曲不要挾私憤而諷刺某一個人，而要使褒貶具有普遍的社會意義；第二，是“立主腦”，主腦指“作者立言之本意”，要圍繞一人一事展開劇情；第三，為“脫窠臼”，講的是所寫情事不蹈襲前人，力求創(chuàng)新，“非奇不傳”；第四，是“密針線”，講情節(jié)發(fā)展要環(huán)環(huán)相扣，埋伏照應(yīng)務(wù)戒疏漏；第五，“減頭緒”，闡發(fā)“頭緒繁多，傳奇之大病也”的思想；第六，“戒荒唐”，言寫戲要以耳目所及之事，說人情物理，不于聞見之外，求荒唐怪異；第七，“審虛實”，是說戲曲乃寓言，寄勸懲之意，不必盡有其事，可以大膽虛構(gòu)，要虛構(gòu)便虛到底，不用一個實有人物。若采用歷史故事，便要盡用歷史人物，實則實到底，切忌歷史人物和虛構(gòu)人物間雜混用。以上七事，至少有半數(shù)涉及內(nèi)容，都是在“結(jié)構(gòu)”這個大題目之下論列的，李漁所理解的“結(jié)構(gòu)”，是內(nèi)容的結(jié)構(gòu)，而不是一具空架子。這正與前面我們所說“形式乃內(nèi)容之形式，內(nèi)容乃形式之內(nèi)容”（而非形式就是內(nèi)容，內(nèi)容就是形式）相合。他時時都從內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上講結(jié)構(gòu)，追求的是內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。

五

該書說：“藝術(shù)語言是藝術(shù)形象的感性外觀，屬于藝術(shù)知覺的結(jié)構(gòu)層次?！保ǖ?96頁）藝術(shù)語言作為“藝術(shù)形象的感性外觀”，是客觀的藝術(shù)作品的外部形式，而“藝術(shù)知覺”則是藝術(shù)觀賞者的主觀的心理結(jié)構(gòu)層次，前者在作品之中，后者在人們的心里，二者如何相“屬”呢？說藝術(shù)語言在藝術(shù)接受過程中訴諸人們的藝術(shù)知覺是可以的，而說“藝術(shù)語言”作為“藝術(shù)形象的感性外觀”“屬于藝術(shù)知覺”則不可以。類似這種邏輯上不嚴(yán)密的話還有不少。作為一部“部級教材”，廣大藝術(shù)專業(yè)學(xué)子初涉藝術(shù)理論的教科書，是不是應(yīng)該搞得更精確和嚴(yán)密一些？

還是這一章，竟在同一頁的四行文字中出現(xiàn)四個錯誤：把明代文藝?yán)碚摷抑斐芯舻拿皱e成了“朱存爵”，把他的《存余堂詩話》中的“作詩之妙，全在意境融徹”，錯成了“急境融徹”，把清代詩人和文藝?yán)碚摷胰~燮的名字錯成了“葉夔”，把“五四”時期的人物林紓所說的“唯能立意，方能創(chuàng)建”錯成了“唯能立意，六能創(chuàng)建”。（王編《藝術(shù)概論》，第406頁，13—16行）我不知道是書稿錯誤還是排版錯誤。我看到的是第8次印刷的本子。不管是哪種錯誤，已經(jīng)印了八次了還不加以改正，對青年學(xué)子的責(zé)任心何在？《詩經(jīng)·小雅》的名句“如臨深淵，如履薄冰”，歷來是擔(dān)負(fù)重任的人的座右銘。擔(dān)任“部級”教科書的編寫工作，可謂責(zé)任重大，實在應(yīng)該有“臨淵履薄”的心態(tài)，否則，難免貽誤青年。