“上海作家”和“上海的文學(xué)寫作”是有差異的不同概念

楊揚：關(guān)于上海作家創(chuàng)作，議論很多。但大多是批評家和職能部門的意見，很少見到上海作家自己的文字。您是上海有代表性的作家，倒是想聽聽您的看法。

孫甘露：“上海作家”這個詞，較之一般的文學(xué)概念，似乎更近似于地域文化概念，或者說，有時候聽上去像是一個行政區(qū)劃概念。類似于這樣的概念，多少總是與得了幾次文學(xué)獎、每年出產(chǎn)多少部作品、老中青作家隊伍狀況分析等等政府職能部門的業(yè)績指標(biāo)有關(guān)。當(dāng)然，在中國別的地方也一樣。你如果用這些東西作為判斷一地的文學(xué)寫作的主要依據(jù)，那將會犯常識性的錯誤。是應(yīng)該注意，到底誰在說“上海作家”。這就是“文學(xué)寫作”在當(dāng)下的處境，當(dāng)它被主流意識形態(tài)和媒體加以描述時，它通常就成了一份類似清單似的東西。一份好清單。

楊揚：您將“上海作家”與“上海的文學(xué)寫作者”作了區(qū)分，賦予“上海作家”以一種特殊的含義，在語言上凸現(xiàn)出話語行動者的身份特征，這很有意思。一個概念大家都在用，表面上好像是自然而然，客觀公允，但其中潛在的價值取向，很少有人過問。

孫甘露：我當(dāng)然不是在玩概念游戲，也不想對今天上海的文學(xué)寫作草率地批評或者辯護。我們不是上海的行政長官，這事由別人來做。我只是想覺得，當(dāng)某些東西以文學(xué)批評的面貌出現(xiàn)時，應(yīng)該注意到?jīng)]有什么樣的話語是普遍適用的，任何時代的寫作都是有具體的歷史內(nèi)容的。簡單的道德訴求，聽起來悅耳，但是有很大的遮蔽作用。這倒好像是常識。

楊揚：我明白您的意思。對真正的文學(xué)寫作者而言，困擾自己的，不是一些外在的因素，諸如文學(xué)評獎、政府扶持、稿酬價位和批評家的措辭，而是寫作者自己的寫作狀態(tài)和寫作能力。當(dāng)我們提出“上海作家”或是“上海的文學(xué)寫作者”這樣的概念時，需要獲得的不是像請示報告那樣的東西，請示報告是向社會、政府呼吁某種關(guān)愛和重視，而文學(xué)寫作完全是一種個人行為。

孫甘露：是的，文學(xué)寫作有自己的周期，最忌諱那種社會公眾集體參與的“全民運動”。似乎由一兩個人登高一呼，文學(xué)便可以有一副繁榮的面容，這是想象的烏托邦。上海的文學(xué)寫作有自己的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)在1930年代繁榮過，此后再也沒有達到過這樣的巔峰狀態(tài)。但這不意味著上海的文學(xué)和文學(xué)寫作消亡了。

楊揚：假如撇開過分直接的功利目的，從上海的文學(xué)寫作的要求看，文學(xué)在上海一直存在著。只不過存在的方式有所不同。有時是很容易感受到，有時卻需要細細體會。有時表現(xiàn)為強勢，有時卻表現(xiàn)為弱勢。

孫甘露：文學(xué)在這座城市的強弱起伏，不是由哪個人制造出來的，就像一個人的體溫，是波動的，與生俱來的。所有那些關(guān)于上海文學(xué)的悲觀的觀察，是很感人的。但是文學(xué)在上海是存在的，只不過是什么種類的文學(xué)，以及這些種類的文學(xué)適合于哪些讀者閱讀的問題。至少對于我自己的寫作和閱讀來說是這樣的。

文體探索依然是推進小說創(chuàng)作的動力源泉

楊揚：1980年代您是以較為特殊的文體書寫形式走進當(dāng)代文學(xué)世界的。1990年代以來，那些先鋒派作家的寫作好像先后都遇到了某種障礙，一個最直接的現(xiàn)象就是作品少了。

孫甘露：這是我面臨的問題。它和一個作家在日常生活中面臨的問題交織在一起。面對這些是要付出代價的，沒有人可以幸免，即便你從事的是其他的工作，也無法幸免。我是說，如果你把寫作僅僅看作是上班，那是另外一回事。

楊揚：理論上讓人覺得是可能的。我們常常講一個人可以選擇某種生活。但對很多寫作者來說，這種選擇是不成立的。就像一些高調(diào)的批評所標(biāo)榜的標(biāo)準(zhǔn)，其實這些人自己從來就沒有做到過。生活和寫作一樣，有時會以一種慣性運動的方式行進著，不知道什么原因，人置身其中，無力自拔。這大概就是人性的幽暗之處。

孫甘露：人生就像是在黑暗中摸索，誰知道終極目標(biāo)在哪里？真正能夠理智把握人生的人不能說完全沒有，但那是少數(shù)，至少我在這方面無法做到洞察一切，擺脫一切。誰又能脫離于世俗生活之外？不過話又得說回來，對于都市喧囂的生活，文學(xué)寫作者從內(nèi)心是排斥的。

楊揚：沒有物質(zhì)的生活不行，感覺到自己總被物質(zhì)生活所困擾又是一種人生的煩惱。

楊揚：聽說您一直在寫一個長篇？

孫甘露：是的。除了一個時期為了生計寫一些電視腳本外，斷斷續(xù)續(xù)我一直在寫一些自己想寫的東西。最近一個時期，讀了奈保爾、庫切的一些作品。在他們那里，小說這種文體的邊界已經(jīng)變得極其模糊，虛構(gòu)與非虛構(gòu)、現(xiàn)實與超現(xiàn)實、公眾與個體之間的關(guān)系已經(jīng)有了一種新的調(diào)整和理解。在沒有閱讀這些作家的作品和讀了這些作家作品之后，對文體的理解產(chǎn)生變化是很自然的。

楊揚：就是從文體上考慮，今天的文學(xué)寫作也遇到了很多問題。

孫甘露：文體是一個很困擾作家寫作的問題。人們?nèi)鄙俚目赡懿皇巧罱?jīng)驗，而是一種文體的理解。相似的生活，在不同的文體形式下，折射出的藝術(shù)之光是不一樣的。一個作家不能照一種方式重復(fù)下去，這樣的寫作沒有多少意義。這的確困難。這不僅僅是外部條件和個人才能問題，有時需要時間和機遇。

楊揚：我看了您新出的作品集《比緩慢更緩慢》，這個標(biāo)題很有意味。

孫甘露：我是個寫作速度很緩慢的寫作者。這是我自己的寫作方式。對此我也無可奈何。對文體的探索在今天依然有著一種迫切的需要。對我來說，這是最大的困惑。文學(xué)寫作要找到那種真正能夠?qū)⑽膶W(xué)語言的能量充分釋放出來的途徑，這對寫作是一種考驗。

楊揚：讀您的《時間玩偶》，我就在想，這是很難歸類的一種寫作，不像有的作家作品，作品的邊界明確，小說就是小說，散文就是散文。您的這部作品既像散文，又像小說。虛構(gòu)和非虛構(gòu)的成分全都雜糅在一起。好像在述說自己的故事，又像是在排遣記憶中某些壓抑的成分。但寫得很放松，有一種都市風(fēng)味?，F(xiàn)在一些作家一提文體探索，便想到雜糅，但刻意造作的人為痕跡太強，仿佛努力要造出一點什么東西。這種造作的東西，其實在藝術(shù)上是很浮淺的。我講您寫得很放松，就是與那種一臉苦相的造作的文體探索相對照，有一種優(yōu)雅從容的內(nèi)涵。

身體、欲望與文學(xué)的思想

楊揚：都市文學(xué)有自己的風(fēng)格特征。我想不好用什么確切的詞語來表述這種都市風(fēng)格的寫作。譬如身體、欲望等等，這些概念和文學(xué)景觀大概與都市文學(xué)的表現(xiàn)比較接近。

孫甘露：我也想不出有什么特別之處，寫作時我基本不考慮這些問題。

楊揚：那么，您是如何來看待我說的這些問題的呢？

孫甘露：應(yīng)該從文學(xué)，或者寫作的需要來理解。對寫作而言，不應(yīng)該有某種預(yù)設(shè)很強的東西預(yù)先擺在那里，這樣的寫作好像是將預(yù)先設(shè)計好的東西均勻地散布到作品的每一個角落，然后構(gòu)成一個作品，這種方式是我不喜歡的。可以將寫作看作是自我搏擊，什么時候擊倒自己，或什么時候出現(xiàn)意外，誰都無法預(yù)料。身體和欲望肯定是寫作中無法擺脫的，但我也不知道什么時候以何種方式出現(xiàn)在我的作品中。

楊揚：為什么現(xiàn)在對文學(xué)中展現(xiàn)身體和欲望會有那么多的批評意見？

孫甘露：誰在批評？

楊揚：不少，有一些是道德主義的批評，一看到文學(xué)作品中出現(xiàn)酒吧、情愛，簡單說，就是與人的物質(zhì)生活相關(guān)的文學(xué)場景，就覺得是一種墮落。

孫甘露：哦，我知道這些。其實文學(xué)可以借助很多東西來表述自己，選擇什么，這要看作家的興趣。身體、欲望寫得好，也可以成為一流的作品。最近恰好讀了一部通篇談身體的小說。應(yīng)譯文出版社的約請，我在為菲力普·羅斯的新作《垂死的肉身》的中文版寫序，羅斯在這部書的卷首引用埃德納·奧勃蘭恩的話：“身體所包含的人生故事和頭腦一樣多?！?/p>

楊揚：文學(xué)創(chuàng)作要促成多種想象的空間，形成各種類型的表達。都市生活景觀是1990年代以來文學(xué)中發(fā)展比較快的一種景觀，這方面出色的作家作品不多。身體和欲望作為文學(xué)景觀在當(dāng)代文學(xué)中最集中的展現(xiàn)，大都與都市生活有關(guān)。寫得好不好，完全是仁者見仁，智者見智。事實上，用身體和欲望這樣的概念來表述文學(xué)中的某些都市景觀，也只是一種過分簡單的說法，明確地說，應(yīng)該是文學(xué)中與原先那種宏大的社會政治的視野相對照的個人的生活場景，譬如情愛、金錢等等，這些在政治較量中可以忽略不記或淡出的東西，在個人生活中可能就比較突出。這種文學(xué)表達應(yīng)該說有自己的合理性，1990年代這方面的作品增長比較快，對照之下，那些社會政治宏大敘述視野的作品增長不如前一類作品。所以，不能以壓制某類作品的增長來促成另一類作品的發(fā)展，這樣的方式只能造就單一的文學(xué)格局。我的想法是不要抹殺都市文學(xué)這些年的成績，同時應(yīng)該加強社會政治宏大視野類型的文學(xué)作品自身的藝術(shù)品味和市場競爭力。社會政治類型的作品數(shù)量不少，但藝術(shù)上普遍比較粗糙，幾乎沒有成功的。為什么就沒有評論去批評這些作家作品呢？

孫甘露：這正是羅斯涉及的東西。希望我們沒有忽略某些很重要的東西。

楊揚：身體和欲望在都市文學(xué)中的出現(xiàn)，是有積極意義的。你看看，當(dāng)代中國文學(xué)中這方面是非常欠缺的。我們的文學(xué)作品以往寫情愛、性愛，偏重所謂精神層面的表現(xiàn)，其實沒有身體的情愛是不真實的，或不全面的。像張潔從《愛，是不能忘記的》到《無字》的精神價值的轉(zhuǎn)換，肉身的作用是一個很重要的因素。原先理想的情愛，到了實際生活中遭遇到很具體的生活問題時，矛盾就來了。那種精神層面的東西在沒有經(jīng)過生活考驗之前，有很多是脆弱的。思想的成熟應(yīng)該包括對自身欲望和身體的正視。我是覺得有了1990年代對身體和欲望的表述，甚至有時是不無夸張的表述嘗試之后，對推進新世紀(jì)的文學(xué)寫作是有幫助的。像王蒙這樣很少寫性寫私生活的作家在《青狐》中都想嘗試一下，像上海的作家葉辛在新作《華都》中一上來便寫私情，假如放在10年以前是無法想象的。

影像文本應(yīng)該引起文學(xué)寫作的注意

楊揚：您的隨筆集《比緩慢更緩慢》中，記錄了不少對國外電影的觀感。

孫甘露：我喜歡看電影。

楊揚：對您的寫作有影響嗎？

孫甘露：有影響，當(dāng)我看過戈達爾、侯麥、文德斯、塔可夫斯基、安東尼奧尼的電影，而說不受影響，那是在吹牛。

楊揚：我有一種感覺，從文學(xué)史角度講，影像藝術(shù)對20世紀(jì)以來小說寫作構(gòu)成強大影響，大概有兩次。一次是20世紀(jì)20年代末30年代初，一次是1990年代以來。前一次在中國作家中形成了像施蟄存、穆時英、劉吶歐這樣的小說寫作格式。穆時英、劉吶歐是很自覺地吸收了電影中的蒙太奇手法，也很注意場景空間的轉(zhuǎn)換技巧，這些構(gòu)成了他們小說寫作中非常重要的方面，施蟄存沒有專門倡導(dǎo)過電影藝術(shù)，但年輕時很愛看外國電影。換句話說，他們看電影時，有很強的文學(xué)接受意識，寫小說時，又有很自覺的影像意識。20世紀(jì)第二次影像藝術(shù)對文學(xué)的影響是1990年代以來。像余華的《呼喊與細雨》，張欣的《深喉》，直接套用外國電影的片名，一些年輕作家甚至將外國電影的故事框架移置到自己的小說中。

孫甘露：在某種意義上，電影成了當(dāng)代文學(xué)的一種精神資源。

楊揚：但1990年代作家對電影的接受，在文學(xué)意識上還是不及1930年代的“新感覺派”。也就是說，現(xiàn)在的很多作家只是在故事情節(jié)和敘事技巧上吸收外國影像藝術(shù)的成果，而很少有人從文本與圖像關(guān)系來考慮文學(xué)寫作的可能性。

孫甘露：你可以具體說說。

楊揚：在一個影像技術(shù)越來越高度普及的時代，文學(xué)僅靠文字的力量可能是不夠了。文學(xué)寫作如何與影像結(jié)合，在寫作中提高文學(xué)的圖像可視性，這是文學(xué)寫作需要考慮的一個問題。所謂跨文體寫作，不應(yīng)該只停留在一些文字文體的表述模式的借鑒上，還應(yīng)該擴展到影像藝術(shù)領(lǐng)域。現(xiàn)在不少作家注意到寫作時給自己的文本留有空間，以便改編影視劇，但這種意識還是非常粗淺的，大多是從作品的商業(yè)效應(yīng)來考慮。我說的是應(yīng)該從文學(xué)寫作和審美意識上開掘出圖像時代有品味的文學(xué)寫作。以往人們總是認為小說文字的東西比影像藝術(shù)深刻、豐富，因為文字借助想象中介，沒有定型的東西，影像藝術(shù)受畫面約束。但現(xiàn)在我們感到，世界一流的影像作品，藝術(shù)把握上完全可以與一流的文學(xué)作品媲美。特別是在傳播過程中，電視、網(wǎng)絡(luò)成為強勢媒體之后，文字的傳播再也不是一種單一的東西，而必須考慮到與各種現(xiàn)有的傳播媒介的關(guān)系。

孫甘露：這是高科技時代文學(xué)面對現(xiàn)實的一種方式。

楊揚：對一個作家而言，可以有自己最得心應(yīng)手的方式，但對一個時代而言，寫作是有變化的。否則我們?nèi)绾蝸砝斫馕膶W(xué)寫作的變動呢？

孫甘露：我是覺得影像改變了人們對世界的態(tài)度，影像把現(xiàn)實覆蓋了，成為制約人們記憶的東西。譬如你到一個地方去旅游，對這個地方的記憶往往會與某部電影或電視片中的某個場景發(fā)生關(guān)系，你有時候不是憑自己的直接感受去觸摸景觀，而是會不知不覺的將自己的感受向影像藝術(shù)轉(zhuǎn)述的方向發(fā)展。你都搞不清楚，是你在感受世界，還是影像世界覆蓋了你想要表述的一切?？傊?，這不是一個好壞問題，而是文學(xué)寫作已經(jīng)遭遇到了的問題。

楊揚：當(dāng)代文學(xué)寫作要面向一個廣闊的文化世界，除了文字語言世界，還有影像聲音世界。記得前幾年我曾批評一位作家，他將各種文體堆積在一起，來探討某種新文體。有人高度贊美說很不以為然，原因之一，就是這很不以為然；原因之二，就是這種文體探索缺乏空間跨度，還是在一種自閉的文字世界中做簡單的文字拼圖游戲。在新的文化現(xiàn)實面前，文字的表現(xiàn)空間應(yīng)該有一種適度伸縮的彈性。

孫甘露：我一直在寫作，但沒有將這些作品拿出來發(fā)表，原因之一，是對很多問題自己還需要更好的把握。1980年代的文學(xué)，包括像對精神分析理論、敘述學(xué)等的接受，理解的背景還是比較清晰的，它們提供了某種可以介入文學(xué)和理解文學(xué)的視角，但現(xiàn)在觸及的問題好像更復(fù)雜，也就是什么是文學(xué)這一類最基本的信念都受到質(zhì)疑。譬如，原來我們一直強調(diào)小說描寫的具體與直接，但現(xiàn)在的一些“小說”文本，如昆德拉、奈保爾這樣的作家，他們的作品中有大量的議論，在一些篇章中議論甚至超過了描寫，成為一種獨立的構(gòu)成，對此一直存在著爭議。接觸到上述這些作家作品，常常會讓你對傳統(tǒng)文學(xué)觀念的合法性產(chǎn)生動搖。

楊揚：是啊，在一些人眼里，現(xiàn)在文體問題已不是什么問題了，其實并不如此。這仍是一項難度非常高的工作，也是對作家智商的一種考驗。

文學(xué)批評構(gòu)成了一種閱讀

楊揚：文學(xué)批評方面的文章您看嗎？

孫甘露：我是經(jīng)?？吹?，也比較關(guān)注。

楊揚：有哪些文章？

孫甘露：最初當(dāng)然是別林斯基和勃蘭兌斯，后來是新批評、符號學(xué)之后，那就十分廣泛了。當(dāng)代的許多重要作家如艾科、拉什迪、奈保爾、卡爾維諾、桑塔格等，都有大量重要的研究性著作。至于那些“專職”批評家如巴特、克里斯蒂娃、薩依德、杰姆遜，那已經(jīng)遠遠超出了文學(xué)的范疇。或者說，在這里，文學(xué)只是進入問題的角度，以及不同學(xué)科間的方法的彼此滲透。那已經(jīng)是另一個問題了。

楊揚：有沒有自己的看法？

孫甘露：我的看法十分簡單，20世紀(jì)以降這些重要的思想資源，和古典作家一樣，你是無法忽視的。這是你永遠要學(xué)習(xí)的。

楊揚：現(xiàn)在有的評論家像吹鼓手一樣，作家新作一出來，便帶上幾個評論家開作品發(fā)布會和所謂的研討會，作家喜歡聽好話，評論家成了金喇叭，評論雜志更是與書商、出版社聯(lián)手，成了作家新作的展臺和表揚場所，批評性的文字仿佛與批評家沒有關(guān)系了。

孫甘露：也許各人有各人的難處。我喜歡看看聽聽，文學(xué)批評也構(gòu)成了我的一種閱讀。作家還是需要有一種批評的碰撞，否則思想上會產(chǎn)生麻木感。當(dāng)然，這只是我個人的看法。

楊揚：文學(xué)批評其實要做的事非常多，但現(xiàn)在顯得不夠開闊，無論形式還是內(nèi)容上，都有一種過分集中的表現(xiàn)。

孫甘露：你說說。

楊揚：文學(xué)形式探索上文學(xué)批評現(xiàn)在還是滯后的，沒有一種自覺的超前的探索。對文本格式，還是停留在所謂的混合文體的寫作格式方面，沒有跳開既定的文字空間，從圖像時代文學(xué)寫作發(fā)展的可能性方面來思考一些問題。所以，討論來討論去，沒有智慧可言，以至于造成一種假相，仿佛文學(xué)形式探討已經(jīng)差不多了，需要轉(zhuǎn)向文學(xué)表現(xiàn)內(nèi)容方面。在文學(xué)表現(xiàn)內(nèi)容上，題材決定論的痕跡還是沒有從根本上抹去。以題材決定作品的好壞，影響到一些作家創(chuàng)作。在都市題材方面，好像寫市民生活，寫私人生活就沒有意義，一定要寫打工妹、小保姆、發(fā)廊女才是貼近時代，才寫出了都市生活的另一種復(fù)雜性，我想這是認識上的誤區(qū)。

孫甘露：對作家而言，寫作常常受很多先在的經(jīng)驗限制。

楊揚：是的。我記得施蟄存先生曾說，他的創(chuàng)作生命是在創(chuàng)作《阿秀》之后結(jié)束的。也就是小說家施蟄存在1937年就謝世了。什么原因呢？照施先生自己的說法，當(dāng)時不少評論家都在主張作家要寫一些反映底層生活的作品，而像他這樣的作家原先熟悉的是《梅雨之夕》那樣的生活，這在一些批評家看來是很不合時宜的。最終經(jīng)不起自己的老師和批評家的勸架，施先生放下自己熟悉的東西，去寫小保姆之類的底層經(jīng)驗，最后連寫作的沖動都沒有了。作家的寫作與社會需要之間是有距離的。跟得最緊的寫作，未必是最好的寫作，我是指作家要寫自己熟悉的東西。

孫甘露：這我同意。寫作是一件奇怪的事情，作家當(dāng)然受制于個人的境遇，但是經(jīng)驗有時候以十分特殊的方式引導(dǎo)作家。奧茨曾經(jīng)說，就作家和他所處的時代的關(guān)系來看，卡夫卡是最最近似于莎士比亞、但丁、歌德重要的作家的。但是如果你想到卡夫卡的作品中發(fā)現(xiàn)當(dāng)時報紙新聞或者娛樂版所描述的布拉格，那會失望的。正如人們所知，這個原則出自古老的寫作《詩學(xué)》和《形而上學(xué)》的亞里士多德的傳統(tǒng)———藝術(shù)是建立在與藝術(shù)史的關(guān)系之上的，不同于歷史和哲學(xué)。

楊揚：以前文論中講“遇”與“不遇”。我想作家還是應(yīng)該寫自己熟悉的東西，這多少總是有生命的。盡管一個時期與那些高聲喧嘩的東西相比顯得低調(diào)，但總有真切的心得在其中，總還有出頭、相“遇”的機會，否則，既便有了讓你表現(xiàn)的機會，但拿出來的貨色全都是一些裝腔作勢的東西，那是沒有多少意義的。