王以時(shí)

巴黎三人行

八十年代末，我定居法國，雖然也頻繁地參與了一些法國主流文化界的藝術(shù)活動(dòng)，但一種文化流亡的孤獨(dú)，常使我深感寂寞。我對法國當(dāng)代著名的漢學(xué)家、巴黎大學(xué)東方語言學(xué)院班巴諾教授談道；中國人對法國文化的了解遠(yuǎn)勝于法國人對中國文化的了解，我們的小孩大都知道蒙娜麗莎和畢加索，知道巴黎圣母院和法國大革命；而屈原、杜甫、齊白石和辛亥革命恐怕就鮮為法國人所知了。班巴諾先生說：這一方面是因?yàn)槊髂┮詠碇袊幕鲃?dòng)登陸歐洲太少，太無力；一方面也是因?yàn)橹袊幕陨淼拇_太龐博艱深，她的神秘已不是隔了一層面紗，而是筑起了一堵長城。長城外的人很難透視她的面目，更不要說窺探她的靈魂。班巴諾先生幾次向我介紹了他的同事，巴黎大學(xué)的“三劍客”：熊秉明、程抱一、譚雪梅。這是三個(gè)華人學(xué)者兼藝術(shù)家，在巴黎生活了五十多年，他們是首批進(jìn)入法國高等學(xué)府的華人教授，一直在不遺余力地艱難地做“推倒長城”的工作，用歐洲人易于理解的方式，一點(diǎn)一點(diǎn)地介紹和闡釋中國文化，成為在法國的中國文化代言人。近半個(gè)世紀(jì)，法國知識界對中國文化的了解與他們?nèi)说呐κ欠植婚_的。我的興趣在于比較藝術(shù)，一直希望尋求一條中國藝術(shù)走向當(dāng)代，并能與中國以外的世界對話的道路?！叭齽汀钡某删停构陋?dú)的我得到一種撫慰，更增加了我對他們油然而生的敬佩。

當(dāng)時(shí)，“三劍客”中，我只聽說過熊秉明先生。在香港時(shí)，文化界朋友向我談起過他的雕塑和書法，以后在巴黎蒙巴拉斯的一個(gè)藝術(shù)沙龍中才得以結(jié)識。初次交談，即有一見如故的感覺。熊先生是性情中人，平淡樸實(shí)，貌如其人，極易交往。從藝術(shù)到哲學(xué)，我們有談不完的話題。在朋友面前，藝術(shù)家的隨意和幽默常常掩蓋著他的學(xué)者氣質(zhì)，而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S和睿智的談吐，又常使人忘記他是一位藝術(shù)家。

幾年以后，在我的一次畫展上，見到了譚雪梅女士，典雅高貴，衣飾講究，年過花甲，卻立即使我想到了俄羅斯名畫克拉姆斯柯依的《無名女郎》。如果不是她的主動(dòng)攀談，我恐怕很難找到與她交往的方式。為使初次見面輕松一點(diǎn)，我說：“沒想到巴黎‘三劍客中，竟有一位是女俠?！彼⒓从玫氐赖乃拇ㄔ捳f道：“不是‘三劍客，‘三劍客是西方的。我們是孔圣人有云：‘三人行。在巴黎，處于強(qiáng)勢歐洲文化的包圍之中，華人如不‘三人行，難于活命?！弊T雪梅是中德混血兒，容貌舉止都十分西化，與熊先生的中國儒生形象迥異。一番“三人行”的話語，出自她口中，使我深為感動(dòng)。她說：“我們是老鄉(xiāng)啊1老鄉(xiāng)見老鄉(xiāng)，不必淚汪汪?！彼赣H是四川人，母親是德國人，她六歲到四川，在那里一住就是“抗戰(zhàn)八年”。我說；“那您就是峨媚女俠了?！苯佑|久了，譚霄梅的確有俠女之風(fēng)，廣結(jié)朋友，豪爽義氣，語無遮攔，評時(shí)政，議人事，談文學(xué)，宣來直往，無所忌諱。

程抱一先生一直深居簡出，幾乎不在沙龍和展覽露面，與他的見面還是在他獲得法蘭西學(xué)院“不朽院士”殊榮之后，在中國駐法大使吳建民先生作為主賓的一次活動(dòng)中認(rèn)識的。我們共同的話題是儒家文化的當(dāng)代發(fā)展。程先生的談話是深思熟慮的，審慎的，有時(shí)甚至是宇斟句酌。也許是因?yàn)槌醮我娒?，也許是因?yàn)樘幱谝环N“官方”的場合，也許是我們的話題過于嚴(yán)肅。程先生雖然身體不夠好，但是談興甚高，我們倆端著紅酒，靠在一個(gè)角落的墻壁，從法國談到美國、中國，都離不開中國文化這個(gè)主題。我們交談中常有一些華僑、留學(xué)生和法國人來請程先生簽名。程先生獲得法蘭西學(xué)院“不朽院士”榮譽(yù)雖然已經(jīng)過了半年，但在巴黎，人們?nèi)栽跔幭鄠黜灒瑥南＠丝偨y(tǒng)到法蘭西學(xué)院本身，均認(rèn)為程抱一作為不朽院士是“法蘭西共和國的榮譽(yù)”。巴黎報(bào)攤的老板則說，法國足球在世界杯上慘敗，得以有FRANCOIS CHENG(法籍華裔)進(jìn)入法蘭西學(xué)院，多少提升了社會(huì)的士氣。法蘭西學(xué)院象征著民族和文化的永續(xù)不朽，超越政治權(quán)威，無視政權(quán)更替，被視為法蘭西“思想庫”。只有法蘭西學(xué)院院士(ACA-DEMICIEN)被稱為“不朽者(1MMOR-TEL)”。法蘭西學(xué)院(CACADEMIEFRANCAISE)下設(shè)的五個(gè)學(xué)院：研究院、文學(xué)院、理學(xué)院、藝術(shù)院、道德與政治學(xué)院，人選其中者都只是“成員(MEMBER)”，著名華裔畫家朱德群是最早被選進(jìn)法蘭西學(xué)院藝術(shù)院的(ACADEMIE DES BEAUX—ARTS)，亦稱為“成員”。當(dāng)我最初看見法國各媒體紛紛打出“程抱一——第一位亞裔作家院土”的標(biāo)題時(shí)，我曾產(chǎn)生詫異。因?yàn)橹斓氯合壬缭?999年就被選人法蘭西學(xué)院藝術(shù)院。后采方才知道，法蘭西學(xué)院本部與下屬各分院是有差別的。對話關(guān)系著存亡

程抱一先生于1949年元旦，公派巴黎留學(xué)。最初學(xué)習(xí)法國文學(xué)，一直靠在餐館打零工維持學(xué)習(xí)和生活了十幾年。以后，先后進(jìn)入法國社會(huì)科學(xué)高等研究院和巴黎大學(xué)東方語言學(xué)院執(zhí)教。二十世紀(jì)五六十年代，在法國和歐洲刮起了一股強(qiáng)勁的結(jié)構(gòu)主義旋風(fēng)。這是滲透到人文社會(huì)科學(xué)各個(gè)領(lǐng)域的一種哲學(xué)思潮，它提出了對文明歷史、人類社會(huì)和物質(zhì)世界的一種新的系統(tǒng)見解。風(fēng)靡一時(shí)的結(jié)構(gòu)主義逐步取代了曾同樣風(fēng)靡的存在主義，這標(biāo)志著現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的過渡。結(jié)構(gòu)主義和其后的解構(gòu)主義，很快推動(dòng)了后現(xiàn)代主義思潮在全世界的傳播。結(jié)構(gòu)主義在各個(gè)領(lǐng)域的創(chuàng)始人如列維·斯特勞斯(社會(huì)學(xué))，羅蘭·巴爾特(文學(xué)藝術(shù))，?？?認(rèn)識論)，索緒爾(語言學(xué)、符號學(xué))，雅克·拉康(結(jié)構(gòu)心理學(xué))等都是法國人。雅克·拉康和?？频犬?dāng)時(shí)需要一位中國對話者，以從多角度跨文化領(lǐng)域?qū)嵶C他們研究的普遍性，尋找到了正在社會(huì)科學(xué)高等研究院語言研究中心擔(dān)任助理的程抱一先生。至此，程抱一便與前面提到那些結(jié)構(gòu)主義著名的思想家有了過從甚密的交往。他開始用結(jié)構(gòu)主義方法論分析中國詩詞語言和中國繪畫語言。可以說，程抱一先生是華人學(xué)者中最早接受并卓有成效的傳播后現(xiàn)代主義思想的第一人，他站在世界最新文化思潮的前沿，把一大批在原地研究中國文化的學(xué)者遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了身后。他的研究不僅突破了中國文學(xué)研究和藝術(shù)研究的傳統(tǒng)框架，擴(kuò)大了研究的內(nèi)涵，而且尋找到了一種能讓歐洲人理解中國文化魅力的思維方式和表達(dá)方式，使西方人接受博大精深的中國文化變得容易和清晰，中國文化神秘內(nèi)涵的厚厚長城被解構(gòu)了。

程抱一先生的卓越研究雖然打開了窺探中國文化精華的大門，但是我仍然感到中國文化在歐洲不像在美國，杜維明、余英時(shí)、李歐梵等一大批新儒學(xué)家那樣活躍，后來還有李澤厚先生等介入，更增加了中國文化的影響力。我說，這恐怕與美國的歷史和更加多元的社會(huì)有關(guān)，與一大批華人進(jìn)入了美國文化、政治、經(jīng)濟(jì)的主流社會(huì)有關(guān)。程先生說，在法國，他也是一個(gè)孤獨(dú)的苦行者，即使“三人行”，也很勢單。他十分關(guān)心國內(nèi)對美國華人學(xué)者研究的反映。我說，據(jù)我觀之，恐怕從旁關(guān)注者多，與之對話者少。國內(nèi)學(xué)者的文化研究更多著眼于中國現(xiàn)實(shí)。程先生說：“關(guān)注現(xiàn)實(shí)是必要的，但宏觀把握更需要超越，超越才能清醒，才能看到現(xiàn)實(shí)的發(fā)展趨勢。我的研究使我深感中國與外界的交流是十分重要的。今天，對中國來說，西方世界已經(jīng)不是國門剛啟時(shí)那樣一種新奇和熱鬧，而是攸關(guān)生死存亡的必然。當(dāng)然，也包括中國文化的生死存亡。我們的獲救，存在于與另一方的對話之中。”程先生這段振聾發(fā)聵的談話，使我深有同感。我們往往滿足于中國文化五千年能香火不斷的歷史，如果不認(rèn)真與世界對話，中國文化在新世紀(jì)紛呈的文化中是否能再承傳，便是一個(gè)嚴(yán)峻的問題。十幾年前，中國畫已舉步維艱，我與國內(nèi)不少的畫家、學(xué)者也都希望能尋找到中國畫的新出路，但是，我們的思考始終停留在對傳統(tǒng)自身的研究上，即使企圖在中國畫之外尋找新的參照系，但仍未與外界形成真正意義上的對話。程先生說：“研究中國文化不能只在中國文化圈子里研究，要突破這個(gè)圈子才有作為?！闭?程先生所官，中國古代學(xué)者甚至包括近代學(xué)者，幾千年一代一代地在儒學(xué)中注釋“四書五經(jīng)”，雖有發(fā)展，但沒有突破性的飛躍，所以中國文化衍進(jìn)十分緩慢。程先生說：“沒有突破只能是維新，維新只是一種改良，還不是復(fù)興。西方文藝復(fù)興是一種突破，它不是恢復(fù)歷史。而中國沒有文藝復(fù)興。我們現(xiàn)在面臨的則是思考中國文化突破性的發(fā)展與生存?！?/p>

在談到結(jié)構(gòu)主義時(shí)，程先生問到我的“同構(gòu)論”思想。我說八十年代中，我發(fā)現(xiàn)了東西文化存在著非共時(shí)性的同構(gòu)關(guān)系：一方面是中國近代藝術(shù)自“五四”之后受著西方科學(xué)主義制約，一直處在復(fù)制西方古典藝術(shù)狀態(tài)，難于走向現(xiàn)代；一方面則是西方現(xiàn)代主義包括后現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)意識，在其核心部分與中國古代美學(xué)思想?yún)s產(chǎn)生奇特的同構(gòu)性特征。這種在時(shí)間上和空間上的逆向交叉的同構(gòu)關(guān)系，引起我的極大興趣，我似乎找到了一條中國藝術(shù)通向現(xiàn)代，通向世界的路。但真正使研究獲得成果還是到法國以后，跳出了圍墻，以一個(gè)全新的視角審視中國傳統(tǒng)，比較東西方藝術(shù)，方感到一切都清晰了，了然了。程先生說，跳出來是很重要的，研究任何問題，都得跳出來，才能把握它和超越它。我說，不識廬山真面目，只緣身在此山中。到了法國，我開始認(rèn)真地解構(gòu)東西方藝術(shù)，而這種解構(gòu)，則是從藝術(shù)語言這個(gè)層面開始的。在這一點(diǎn)上，我并不是很自覺地運(yùn)用了結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的方法。我只是感到幾千年沉積的中國文化的超穩(wěn)定的內(nèi)聚力十分強(qiáng)大，站在中國文化的核心部位，要沖出重圍談何容易!所以，我首先選擇了邊緣和表層，選擇了語言和符號。任何文化即使是強(qiáng)勢文化，其表層和邊緣都是最活躍部分，最易于突破部分。一旦表層被突破，它的深層核心就外顯了。表層變化了，核心也隨之變化。上世紀(jì)初，革命剪掉了辮子，卻帶來了中國傳統(tǒng)文化的深刻變革。我的文化“同構(gòu)論”思想，首先就是在各種文化的邊緣尋找契合點(diǎn)，繼而同構(gòu)各種不同文化的精華。我反對文化的折中和混合，反對無視區(qū)域文化的不同特征，而區(qū)域文化傳統(tǒng)的新生則必須經(jīng)過解構(gòu)的過程。十幾年來，我的實(shí)踐和思考，使我一直對“中西合璧”，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的思想存疑。程先生說：“不能用二元論的眼光來分離‘體、‘用。形態(tài)和符號是有生命內(nèi)涵的。人類是語言的動(dòng)物，也可以說是符號的動(dòng)物。正是語言給予了生命以光輝，給予了生活以意義，語言似乎是文化的表層，但它不僅僅是表層。我解剖中國文化，正是從分析中國文學(xué)與藝術(shù)語言結(jié)構(gòu)人手的，并試圖從中把中國思想的精髓提煉出來，對生命的本質(zhì)進(jìn)行了思索。也許在這一點(diǎn)上，我們的思考有相同之處。但是，我不認(rèn)為語言是邊緣表層，往往是語言反映了本質(zhì)?！?/p>

與程先生的交談，給了我很多啟示，并使我對他的思想有了新的認(rèn)識。程先生的研究和他的文學(xué)作品使任何人都能感到中西文化在其中交織，穿插，滲透，而又涇渭分明。他遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋棄了“合璧”論和“混合論”，人們看到的是一種清晰的解構(gòu)和重構(gòu)的嶄新思維。這就給我實(shí)踐和思考了近二十年的文化同構(gòu)思想找到了一個(gè)更加有力的理論支撐。中國文化核心的核心

三劍客中，我與熊秉明先生認(rèn)識最早，交往也更多些。程抱一先生學(xué)的是文學(xué)，而成就于文化研究。與程抱一先生不同的是，熊秉明先生學(xué)的是哲學(xué)，而深愛的是藝術(shù)。我的愛好和性格與他有很多相通之處，我們的交往常常非常默契。去年冬天，我在睡夢中突然接到詩人星球先生從巴黎打來的電話，說熊先生剛剛逝世。我震驚了!熊先生雖已年過／＼旬，但精神和身體尚佳，談話中氣十足，擲地有聲。沒想到卻突然因腦溢血而逝世。兩個(gè)月后，我在巴黎見到程抱一先生，他也說：“這是最沒有想到的事，可惜，可惜，非常可惜!像今天這樣關(guān)于中國文化的聚會(huì)，正是他應(yīng)該出場的?！弊T雪梅感嘆地說：“三人行，已先走了一個(gè)，何以為師!”熊先生以哲學(xué)家、詩人、雕塑家、書法家和教授的跨文化的多重身份，活躍于各領(lǐng)域的金字塔尖，但是我深知，他真正愿意實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，是做一個(gè)自由的藝術(shù)家。近年來，他奔波于臺灣、大陸和巴黎之間，舉辦展覽，充沛的的熱情掩蓋了他瘦小的身體早巳疲憊的狀況，致使病情突發(fā)。

熊先生早年畢業(yè)于西南聯(lián)大哲學(xué)系，1947年赴法國攻讀的仍然是哲學(xué)。在寫哲學(xué)博士論文時(shí)，他接觸到了法國著名雕塑家日蒙(CIMOND)的雕塑，這些作品的神奇和生動(dòng)使他頓悟，他看到了雕塑大師哲學(xué)家的眼光，發(fā)現(xiàn)了作品的哲學(xué)意味，便突發(fā)奇想：我不必寫哲學(xué)論文了，還是搞雕塑吧!這里有最生動(dòng)的哲學(xué)。至此，他進(jìn)入了日蒙的雕塑工作室。二十世紀(jì)七十年代初，又是一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，他被推上了巴黎大學(xué)的書法講臺，開始用西方抽象主義思想教授“書技”課；但發(fā)現(xiàn)書法不僅是技術(shù)，還有情感的東西，創(chuàng)造的東西，他又用弗洛伊德的潛意識思想開設(shè)“書藝”課；在研究書法藝術(shù)時(shí)，又發(fā)現(xiàn)書法不僅是藝術(shù)，還有哲學(xué)，又開設(shè)“書道”課，從西方啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期哲學(xué)集大成者康德到薩特的存在主義，甚至之后的結(jié)構(gòu)主義，他廣泛地運(yùn)用西方古典及現(xiàn)代哲學(xué)的思想方法梳理中國書法理論。在研究書道中，觸摸到了中國文化的核心，即中國文化的哲學(xué)精神。他逐步地清晰地得出了一個(gè)驚人的結(jié)論：中國書法的全部理論和它的豐富形態(tài)，正是反映了中國文化核心的核心。

1999年，熊先生約我和我太太版畫家吳孔春到他鄉(xiāng)下的新屋，本來是去看他為北大校慶作的兩件雕塑稿，但大部分時(shí)間是被他拉到樓上的書房里，在一間不大的書房中，桌上、地上、座椅上、書架上都堆滿了他寫的書法，有的宇竟是重復(fù)寫了不同結(jié)構(gòu)的七八幅。這是我第一次看熊先生的書法手稿，包括他的廢稿。在工作室中看雕塑稿時(shí)，熊先生更多的是談技術(shù)、材料、造型，包括非常仔細(xì)地詢問如在國內(nèi)完成，如何放大?鋼板是用熱壓或是焊接，或是做模翻制?以及在形式結(jié)構(gòu)上，某一鋼板的大小，鋼板卷曲的程度，表面質(zhì)地粗糙的程度等等，所有的問題幾乎都是形而下的層面，可以看到他對每一個(gè)細(xì)節(jié)思考的嚴(yán)謹(jǐn)和形式探索的困倦。而他自己的闡述也都似乎是在尋找更恰當(dāng)?shù)脑捳Z。但是一到了小書房，熊先生則立即心曠神怡，語言變得流暢、瀟灑。他說：“常人把書法看成是藝術(shù)，而我更愿意把書法看成是一種文化。我發(fā)現(xiàn)古人論書法，談藝技少，而論道多?！彼土艘槐舅南愀郯娴摹吨袊鴷ɡ碚擉w系》的書給我們，并引用書中的引語說：“《辯體章》曰：‘夫人靈于萬物，心主于百骸，故心之所發(fā)，蘊(yùn)之為道德，顯之為經(jīng)綸，宜之為文章，運(yùn)之為字跡。陸象山說：‘萬物森然于方寸之間，滿心而發(fā)，光塞宇宙，無非是理。張旭‘喜怒窘窮，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之；觀天地之變，亦一寓于書，還有‘心悟于圣道，則書契于無為等等，處處體現(xiàn)著東方文化中關(guān)于本我、心性、情感、倫理、道德、境界、宇宙等核心思想。所以我說書法是中國文化核心的核心?！?/p>

熊先生是因哲學(xué)而導(dǎo)入雕塑的，但進(jìn)入雕塑，則把藝術(shù)造型看得很重；他又因技藝而書法，進(jìn)入之后，則又由技藝而哲學(xué)。比較他的雕塑，我常感到，正是在書法里他才把藝術(shù)與哲學(xué)契合得天衣無縫。

熊先生學(xué)究雕塑之后，曾與巴黎一家畫廊短期簽約，由于性格因素和生活迫使，他最后選擇了一個(gè)穩(wěn)定的職業(yè)，在巴黎大學(xué)東方語言學(xué)院中文系任教，一直到退休。但藝術(shù)實(shí)踐并未間斷。他自我調(diào)侃地說：“我很想像你一樣做自由的職業(yè)藝術(shù)家，獨(dú)來獨(dú)往，與天地神游。但我這個(gè)人天生不能以藝術(shù)為職業(yè)，因?yàn)槲也恢涝鯓右獌r(jià)。要高了，很對不起人家；要低了，又太委屈了自己?！彼f得幽默而真實(shí)。我戲說：“你在西方商業(yè)社會(huì)泡了半個(gè)多世紀(jì)，沒想到還是一介迂腐得可以的儒生，羞于談錢。至于價(jià)錢，何不兩者相權(quán)折其中?中庸之道正是儒生之道?！毙芟壬购苷J(rèn)真地問：“何其中?中間地帶其廣其闊。”

交往時(shí)間長了，我越來越感到熊先生的生存狀態(tài)就是處在一個(gè)廣闊的中間地帶不倦地探索：學(xué)者與藝術(shù)家的雙重身份的重疊和交替；東方與西方雙重文化的交織和沖撞；傳統(tǒng)與現(xiàn)代的衍進(jìn)和回歸。這其間都顯示著十分復(fù)雜的中間地帶。熊先生在《觀念與造型》文中自述，他一直“在哲學(xué)與藝術(shù)之間模糊而廣闊的地帶活動(dòng)”。他的同學(xué)吳冠中說：“他敏感的藝術(shù)氣質(zhì)總是受著哲學(xué)觀念的制約，永遠(yuǎn)在探索情與理的矛盾與和諧?！逼鋵?shí)，就我觀之，熊先生詩化的哲學(xué)，并未制約熊先生的情感；而他隱藏底蘊(yùn)的藝術(shù)，正是緣于他的理性思考。就像他自述的一樣，他已模糊了哲學(xué)與藝術(shù)的界線，游于藝，而志于道。他送我的一篇文稿《看蒙娜麗莎的看》，就是一篇經(jīng)典的充滿哲學(xué)意味的散文，一篇詩化的哲學(xué)。他的人生是哲學(xué)家的人生，重道，重德，重學(xué)養(yǎng)、素養(yǎng)，以謙謙君子之態(tài)面對人生，又尋求超越局限的自由。他的人生又是藝術(shù)家的人生，重情，重義，重感悟、體驗(yàn)，以裸露澄懷之心，擁抱自然，享受生命與天道結(jié)合的境界。熊先生解釋這個(gè)“境界”說：不僅僅是美學(xué)意義上的，它超越審美，超越藝術(shù)形態(tài)和語言，它是一種整體的把握。我與熊先生多次討論到這一“境界”，他始終不使用某一哲學(xué)或藝術(shù)中的概念去言說，而常用詩句或書法的意蘊(yùn)去隱喻。我可以把它理解為是一種渾然的，身心均融于其中的境界，是一種真性的境界，是精神和物質(zhì)的本源，是暢達(dá)而逍遙的，是虛空而實(shí)在的，是有形而無形的，是似是而非是的，是以真性去感受宇宙之靈性。這難道不是熊先生藝術(shù)與哲學(xué)合一的境界嗎?

其實(shí)，哲學(xué)包含著兩種形態(tài)：一部分是可以言說的，是外顯的編碼化的，主要是原理知識和事實(shí)知識；而另一部分是不可言說的，隱含的經(jīng)驗(yàn)和感悟，是心靈的知識。特別是中國哲學(xué)，它把原理模糊化，多義化，不確定化，恍兮惚兮為之道，更是蘊(yùn)涵著豐富的人生體驗(yàn)和變化的靈性。這恰恰與藝術(shù)的追求一致。也許熊先生正是在這里找到了哲學(xué)中的藝術(shù)。同樣，藝術(shù)是直覺的，但高層次的藝術(shù)不能沒有思考。也許也正是在這里熊先生找到了藝術(shù)中的哲學(xué)。發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)超越傳統(tǒng)重塑傳統(tǒng)

文化認(rèn)同問題在海外華人社會(huì)是一個(gè)長久困擾著華人的沉重問題。本來在交往頻繁，文化多元的社會(huì)，無論是失根離祖，落地生根，重塑自我；或是尋根問祖，落葉歸根，尋找自我，都無不可。但是，中國人的族群意識，民族意識，以至國家意識心理負(fù)累太過沉重，即使成了外國公民，這種文化也常常成為生命中被觸動(dòng)的一個(gè)情結(jié)。不像阿爾及利亞人變成法國人，英國西班牙葡萄牙人變成美國人那樣，一心一意植根于新的土地，沒有文化認(rèn)同和文化尋根的彷徨之苦。中國人在任何地方都活得太累，恐怕就是因?yàn)檫@種沉重的背負(fù)。

“三劍客”移居法國半個(gè)世紀(jì)，學(xué)貫中西，并已進(jìn)入法國主流文化界，仍常為自己的身份認(rèn)定而彷徨。熊秉明先生對我說：“中國人與法國籍，對我來說就像藝術(shù)與哲學(xué)一樣，并不是任何時(shí)候都合作得很好。重要的是?？嘤跊]有歸屬，法國人始終視我為老外，中國人則視我為異類。巴黎這樣多團(tuán)體，我不知道該加入哪個(gè)社團(tuán)。因?yàn)槲也恢雷约簩儆谀囊活?。這就是我的尷尬?！背瘫б幌壬舱f過，他“不是邊緣人，但事實(shí)上卻已經(jīng)成了一種無法界定的人”。他的情感是東方的，而思維則是西式的；對生命的信仰是西方的，而希圖在有限中尋找無限又是中國式的。我曾對秉明先生說：其實(shí)，您們處于中間地帶，跨文化的融合性和精神的多元性，我以為正是您們最好歸屬。他說：“理性上是這樣。但人是一個(gè)非常復(fù)雜的動(dòng)物，按照弗洛伊德思想，人格中的‘本我，是與生俱來的非理性結(jié)構(gòu)，但很多情況下，起主宰作用的是非理性的潛意識。也許正是藝術(shù)家的情感意識在起作用，我與程抱一還是有些不同。您能感到我雖然用西方思想研究中國傳統(tǒng)，但重心還是落在中國文化上?！睆?qiáng)烈的母體文化情結(jié)，決定了熊先生的文化歸宿。中西之中，重心在中。他屬于回歸自我型。程抱一先生提出“三元”命題，則希望兩種文化主體在對話、交流中創(chuàng)造出新的生命，而不是合二為一。解構(gòu)、注釋、介紹中國文化并不是他的終極歸宿，他希望創(chuàng)造性的交流，“坐看云起時(shí)”，使中國文化獲得新生。比較兩種文化，程先生更著眼于互補(bǔ)性創(chuàng)造，他的文化理想似乎應(yīng)屬于重塑自我型。譚雪梅女士則是另外一種狀態(tài)，她是一個(gè)夢想型的理想主義者，一直在尋找真實(shí)的自我。在我看來，她從中國到法國，很快就已經(jīng)“落地生根”了。但是她卻常調(diào)侃辯解：“很多人認(rèn)為我很西化，其實(shí)我的生活與我的血液一樣，是一半對一半。上午的時(shí)間，一個(gè)半小時(shí)打太極拳，一個(gè)半小時(shí)彈鋼琴，下午讀書寫作?？峙略谖业膶懽髦校茈y分出法國和中國。”我說：“您上半生在中國，下半生在西方，是否也是一半對一半?”她很認(rèn)真地回答：“不!在中國的一半是西方，在西方的一半是中國。我在中國時(shí)，向往西方，在法國時(shí)，則常常想到中國?！边@似乎又是一種“圍城”現(xiàn)象。其實(shí)，我感到她在法國想“城外”的中國，并不完全是一種故土的懷念和文化的尋根，更多的是一種痛苦的思考。

譚雪梅說；在中國時(shí)，中國文化對我是渺茫的，到法國后，我在大學(xué)教漢語和中國近現(xiàn)代文學(xué)，倒迫使我對中國文化有了更多的觀察。很多西方人遠(yuǎn)觀中國文化，對它的理念和所建立的秩序，大都認(rèn)為有很高的美學(xué)價(jià)值，特別是道家的思想，與西方后現(xiàn)代主義追求的內(nèi)趨性和逆向性十分一致。后現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)，遵循無固定規(guī)則，無判斷尺度的主張幾乎就是道家的“無為而為”，“無法而法”。但是，身臨其境，實(shí)際做起來，卻是逼得人透不過氣來，特別是懷著對中國文化崇敬理想到中國生活的西方人，這種感受特別明顯。因?yàn)槲鞣降淖杂删?，在這層層疊疊的關(guān)系中令人窒息，使人懷疑道家的自由境界，只是一種出世空想；我不知道這是中國傳統(tǒng)文化自身的尷尬，或是它在近代中國社會(huì)的淪喪和異化于無論我現(xiàn)在多么努力希望從中國傳統(tǒng)中發(fā)掘精神資源，但我畢竟在生命轉(zhuǎn)折時(shí)，受益于啟蒙思想，人本主義和民主制度，中國文化像魂靈一樣游動(dòng)在我身邊，但又總覺得離我自身的真實(shí)存在實(shí)在遙遠(yuǎn)，每當(dāng)我沉浸在人與天地合一的境界中時(shí)，我常常懷疑，我是否又墜入了青年時(shí)期的另一種理想主義，浪漫主義的夢幻之中。

譚雪梅，1930年出生于南京，父親留學(xué)德國，母親是德國人，先后在中國中央大學(xué)、輔仁大學(xué)和北京大學(xué)任教。共和國成立后，譚雪梅隨父母到北京，考入中央戲劇學(xué)院，畢業(yè)后分配在中央民族歌舞團(tuán)作演員。她不滿足于文藝工作者一般的文化修養(yǎng)，開始系統(tǒng)的精讀“世界史”、“聯(lián)共黨史”、《資本論》、《馬克思主義與文藝》。同時(shí)，帶職進(jìn)修北大中文系的全部課程，以后又調(diào)入中央樂團(tuán)和文化部藝術(shù)局作翻譯工作。在當(dāng)時(shí)中國戲劇界，蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫體系一統(tǒng)天下的背景下，她翻譯的德國著名導(dǎo)演、戲劇家萊茵哈特和布萊希特的著作，無疑給中國戲劇界增加了一點(diǎn)色彩。譚雪梅說，在翻譯中“我很快嘗到把外語脫胎成漢語的刺激和創(chuàng)造性。那真是一種無窮的樂趣”。正是在作翻譯工作時(shí)，德國表現(xiàn)主義藝術(shù)和施特勞斯、馬勒、赫英德米特等的浪漫主義音樂給她的心扉打開了另一扇窗戶。她血液中西方這一半，得到了提升。

她生活在中國的時(shí)期，正是中國動(dòng)蕩的極其特殊的文化時(shí)代。一方面是“反封建”而割斷了中國文化千年傳統(tǒng)；一方面是“反資產(chǎn)階級”而隔絕了與西方文化的聯(lián)系。從父母身上承傳的中西兩種文化基因不能不受到巨大的抑制。中國民族主義精神和《牛虻》、蘇聯(lián)文學(xué)中“保爾·柯察金”的英雄主義，使她以年輕人的狂熱和宗教式的虔誠身心投于革命的洪流，自愿地接受各種“考驗(yàn)”和“改造”。當(dāng)她的理想和追求最終淪為虛幻時(shí)，她到了法國，東西方兩種文化才得以真正蘇醒。譚雪梅在巴黎獲文學(xué)博士后，任教于巴黎大學(xué)，直至退休。她在研究和講授中國的語言和文學(xué)時(shí)，與程抱一、熊秉明一樣，廣泛地吸納了西方的各種文化思潮。他們所處的時(shí)代正是法國和歐洲在對人文主義和科學(xué)主義進(jìn)行深刻反思之后，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的各種思潮相繼登場。程抱一先生的機(jī)會(huì)，使他首先接受了結(jié)構(gòu)主義，熊秉明先生則是一直鐘情于康德哲學(xué)和弗洛伊德思想，譚雪梅的混血血統(tǒng)和她投身革命，接受馬克思主義的特殊經(jīng)歷，使她對人的自由存在價(jià)值有更多的思考。二十世紀(jì)上半期，兩次大戰(zhàn)間，人本主義思潮勢頭十分猛烈，二戰(zhàn)之后，深化了人本主義的薩特存在主義從德國進(jìn)入法國，立即形成聲勢浩大的國際潮流。正在為人的理想存在而苦悶的譚雪梅，很快在這里找到了她的精神依托。在我接觸的法國知識分子中有一個(gè)很明顯的現(xiàn)象是，早年接受馬克思主義的學(xué)者，在接受存在主義時(shí)，顯得是這樣自然和順理成章，其間似乎并不存在著“跨越式”或“批判式”的障礙。班巴諾先生是其一，譚雪梅女士又是其一。存在主義把人的存在和人的自由作為一個(gè)混一的核心命題。既強(qiáng)調(diào)人的物質(zhì)存在，更重視人的精神存在的絕對意義。這對當(dāng)時(shí)的文學(xué)和藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響，致使傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立體系和經(jīng)典法則破壞殆盡。存在主義文學(xué)中的存在不再是客體，也不再是典型環(huán)境中的主體，而是作為意志和行動(dòng)主體的個(gè)人存在。這個(gè)個(gè)體存在并非社會(huì)關(guān)系中的人的存在，而是完全的，自由的個(gè)體存在。譚雪梅說：我們不是蕓蕓眾生的存在，也不僅僅是作為社會(huì)動(dòng)物、政治動(dòng)物、經(jīng)濟(jì)動(dòng)物而存在，我更厭惡在錯(cuò)綜的關(guān)系中存在。我希望探求人的自由存在所具有的更多意義。她認(rèn)為，“文學(xué)即是人學(xué)”，薩特恐怕比高爾基理解得更為深刻。譚雪梅送我的自傳體小說《混血情》和它的續(xù)篇，正是這種存在主義文學(xué)思想的反映。小說主人公經(jīng)歷了抗戰(zhàn)，共和國成立，抗美援朝，三反五反，批判《武訓(xùn)傳》，肅反、反右等重大“運(yùn)動(dòng)”，但她并不重視事件本身，甚至不像我國傷痕文學(xué)那樣熱衷于對事件的批判，而是著重于個(gè)體的體驗(yàn)和人性與環(huán)境的對立，展現(xiàn)當(dāng)代人面臨的生存問題和憂患意識。這部作品很像法國著名作家馬爾諾的“人類處境小說”+馬爾諾以親身參加革命的經(jīng)歷為素材，描繪“革命”事件也非他的目的，而只是他探尋人類命運(yùn)奧秘的載體。

不難看出，譚雪梅女士對中國文化的思考，她那揮之不去的特殊經(jīng)歷的個(gè)人體驗(yàn)，往往伴隨著她的研究，使她的視點(diǎn)更多地觸及到我們傳統(tǒng)文化中對個(gè)體生命自由、存在的忽視。程抱一先生在與晨楓的談話中說，我們“不能忘記對主體的思考和肯定是歐洲文化的貢獻(xiàn)，思考的最終極的意義是個(gè)體具有權(quán)利和自由。這是其他文化應(yīng)吸取的。也是我從西方文化中得到的最大啟發(fā)”(《博覽群書》2002年11期)。

在中西文化交匯地的“三劍客”，他們各自的研究和實(shí)踐，給我們的啟示是：我們在比較中西文化，努力發(fā)掘中國文化精髓時(shí)，不能不同樣重視對它的弊端的思考。發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，超越傳統(tǒng)，重塑傳統(tǒng)，這應(yīng)是我們的價(jià)值取向。