方德生

一般來說，傾聽音樂是一種快感。人們對(duì)于音樂的分析也大多基于審美角度，把音樂當(dāng)成一門藝術(shù)。理論上再深入一步，便是音樂文化學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)。如馬克斯·韋伯有《音樂的理性與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》，法蘭克福領(lǐng)袖代表人物阿多諾不但是著名的哲學(xué)家，更是著名的音樂社會(huì)學(xué)家，其音樂學(xué)著作在其二十三卷全集中占十二卷。但是從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)出發(fā)，說聆聽音樂是一種政治經(jīng)濟(jì)行為的人很少見?！对胍簟ひ魳返恼谓?jīng)濟(jì)學(xué)》熞韻錄虺啤對(duì)胍簟罰牭淖髡叻ü學(xué)者賈克·阿達(dá)利便是少見的一位。

《噪音》2000年在我國(guó)出版以來，各類出版的文獻(xiàn)或網(wǎng)站很少有對(duì)于本書的評(píng)論。學(xué)者張一兵教授在其近作《無調(diào)式的辨證想象》一個(gè)附注中有所提及，他對(duì)阿達(dá)利把復(fù)雜的音樂簡(jiǎn)約化的做法提出了批評(píng)。而《天符新論》網(wǎng)站一位署名為趙曉的文章《音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析》中對(duì)于阿達(dá)利的觀點(diǎn)則給予充分肯定。那么，《噪音》這本論調(diào)格外激進(jìn)的書到底說了些什么？其立足點(diǎn)到底是什么？

縱觀全書，阿達(dá)利的一個(gè)中心論點(diǎn)就是：音樂的功能不在審美，而在政治、社會(huì)中。傾聽音樂就是傾聽所有噪音，而噪音就是權(quán)力的根源，音樂的本質(zhì)是屬于政治的。所謂音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)就是把“音樂視為一系列被噪音熁謊災(zāi)，對(duì)差異的質(zhì)疑犓侵犯的秩序熁謊災(zāi)，差異的繼承牎?。音乐灾q治上通過滲透、分裂和排斥，制造和諧，控制社會(huì)暴力，消解任何反對(duì)意見，以音樂話語構(gòu)建統(tǒng)治階級(jí)自己的身份，從而造成人的失語。這樣，音樂便成了現(xiàn)實(shí)的消音器。因此，音樂直接與文化暴力相掛鉤，音樂只不過是現(xiàn)實(shí)的合法化的文飾。

為什么？阿達(dá)利認(rèn)為：西方知識(shí)界觀察世界未能明白世界不是給眼睛看的，而是給耳朵傾聽的，人不能看得懂，卻一定能聽得到。那么人們聽到的是什么呢？各種噪音，其中最突出的就是有組織的噪音：音樂。噪音和社會(huì)、政治有著密不可分的關(guān)聯(lián)，“不是色彩和形式，而是聲音和對(duì)他們的編排塑成了社會(huì)。”

據(jù)此，阿達(dá)利依據(jù)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的生產(chǎn)、消費(fèi)、分配熞簿褪譴右衾值氖褂眉壑檔澆換患壑檔淖化牭幕本框架詳細(xì)分析了音樂的歷史發(fā)展，進(jìn)而分析了整個(gè)音樂史所展現(xiàn)的無不是音樂／權(quán)力的關(guān)系的歷史。

音樂起源于儀式的殺戮，它是形式殺戮的模擬。噪音是暴力，而音樂是噪音的一種導(dǎo)引。它壓制其他聲音，讓人們只能聽見一種聲音。因此，它是暴力的升華，是社會(huì)秩序和政治制度的整合劑。音樂在起源上就充當(dāng)了政治教化的功能。

在遠(yuǎn)古向文明發(fā)展的過程中，雖然音樂家的地位很低賤，但是古代宗教還是創(chuàng)造出了音樂家／教士的階級(jí)，音樂仍然與權(quán)力系統(tǒng)緊密相連。音樂是政治圖景的反射。

十四世紀(jì)到十六世紀(jì)，宮廷、教會(huì)所雇傭的樂師、音樂家在經(jīng)濟(jì)上便受到政治、商業(yè)機(jī)器的控制。音樂家只能靠演奏取悅王公貴族來維持生計(jì)。十八世紀(jì)開始，儀式化的歸屬變成再現(xiàn)，音樂家職業(yè)化，音樂慢慢的走向了市場(chǎng)取向。這個(gè)時(shí)期以音樂會(huì)為主，音樂會(huì)展現(xiàn)的是完美的寂靜，使得人們相信整個(gè)社會(huì)存在著和諧。

阿達(dá)利進(jìn)一部分析了留聲機(jī)發(fā)明以后的音樂制作，由于大量重復(fù)的復(fù)制，音樂失去了儀式、宗教性，音樂的意韻已不復(fù)存在，音樂中存在的空間讓位給單一的時(shí)間，大量的重復(fù)造成意義的缺席，音樂更成了監(jiān)控的工具。

更為有趣的是阿達(dá)利對(duì)于音樂暢銷排行榜和爵士、搖滾音樂的分析。他指出，暢銷排行榜以平等的邏輯擴(kuò)散了匿名的控制，造成了人的異化。而爵士、搖滾音樂造成了一種群體的同一性，大大加強(qiáng)了對(duì)于年輕人的制約機(jī)制。因此復(fù)制的音樂是造成社會(huì)單向度的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

從阿達(dá)利的對(duì)于音樂史分析中，我們可以看到?？啤跋底V學(xué)”的深刻印記，?？频南底V學(xué)旨在揭示知識(shí)／權(quán)力的關(guān)系，?？品磳?duì)權(quán)力僅僅停留在宏觀方面或者在統(tǒng)治階級(jí)那里，并認(rèn)為權(quán)力本質(zhì)上是壓迫的理論，權(quán)力無所不在。阿達(dá)利則把?？频闹R(shí)／權(quán)力換成了音樂／噪音權(quán)力。無疑，在很大程度上，阿達(dá)利的音樂政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析也是對(duì)資本主義社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)的批評(píng)。比如，他認(rèn)為，在音樂團(tuán)體制式形成后，管弦樂團(tuán)的組成及其組織也是工業(yè)經(jīng)濟(jì)里權(quán)力的象征。而統(tǒng)治階級(jí)和指揮家互相認(rèn)同，這樣，音樂變成了統(tǒng)治者的同謀。

阿達(dá)利的對(duì)于音樂史的分析步阿多諾后塵。阿多諾對(duì)于西方音樂發(fā)展史曾經(jīng)有過很深刻的分析，依他之見，一部西方音樂的發(fā)展史，也是西方社會(huì)歷史的深刻表現(xiàn)史。如果巴洛克時(shí)期的音樂已經(jīng)有了對(duì)自然加以審美控制的沖動(dòng)，而貝多芬則代表了資產(chǎn)階級(jí)人道主義的最高階段。阿達(dá)利則把阿多諾的音樂社會(huì)學(xué)向極端推進(jìn)了，一言以蔽之，整個(gè)一部西方音樂史是一部噪音的發(fā)展史，音樂等同于政治馴服的工具。這樣，作為整個(gè)人類文明史一部分的形式極其復(fù)雜的音樂被阿達(dá)利送上了斷頭臺(tái)。

筆者認(rèn)為，阿達(dá)利在剖析資本主義社會(huì)中，音樂失去質(zhì)而被量化，成為大眾文化的一部分，被人們當(dāng)成可以購(gòu)買的商品的說法頗有見地。事實(shí)上，在資本主義商品時(shí)代，無一物不成為商品，這是一種非強(qiáng)制化的統(tǒng)一過程?！爸貜?fù)的科技使人們得以使用一個(gè)主要的象征以及與權(quán)力有關(guān)的特權(quán)。因?yàn)閺母旧?，在這一個(gè)為外在性、匿名以及孤獨(dú)所掌控的世界中，重復(fù)是惟一存留社交的元素，也就是說儀式秩序的元素。不管其形態(tài)為何，音樂是權(quán)力、社會(huì)地位的以及秩序的符號(hào)。作品的重復(fù)將想象與暴力從一個(gè)不時(shí)壓抑語言的世界一個(gè)社會(huì)階級(jí)的再現(xiàn)中，引導(dǎo)出來?！币魳吩谥貜?fù)階段變成了“匿名權(quán)威”。

阿達(dá)利對(duì)于商品社會(huì)中音樂成為一種商品，從使用價(jià)值轉(zhuǎn)化為價(jià)值的分析有很強(qiáng)的穿透力，這也是《噪音》一書的長(zhǎng)處所在。在前資本主義階段，音樂是音樂的再現(xiàn)階段，也就是說，音樂還不是一種商品交換。而在資本主義階段，音樂已經(jīng)失去了單純的再現(xiàn)功能，成為一種和任何其他商品一樣的可復(fù)制的“物”。任何人，只要你愿意花錢，你就可以買到音樂，音樂被定義在一種單純的抽象，一般化的交換，音樂等同于金錢。這種理論比對(duì)于當(dāng)前貧乏的大眾文化批評(píng)要深刻的多。但是，這并非阿達(dá)利分析問題的中心之所在，他的主要意圖仍然是要從對(duì)于經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析中強(qiáng)調(diào)音樂的噪音功能，阿達(dá)利這里分析的前提本身就是假設(shè)的，他首先在方法上預(yù)設(shè)了音樂與噪音的等同關(guān)系，進(jìn)而說明音樂所含的權(quán)力之所在。這就把問題過分簡(jiǎn)單化了。再者，阿達(dá)利過分強(qiáng)調(diào)音樂的預(yù)言功能，把音樂作了近似于巫術(shù)的說明，他走的太過頭了。

阿達(dá)利在書中的所舉的例子只是歷史上的兩個(gè)極端代表而已。當(dāng)希特勒用喇叭播放瓦格納的音樂來“激發(fā)”德國(guó)人的激情時(shí)，我們并不能把納粹本身與瓦格納的音樂等同起來，瓦格納的音樂并非培育納粹的溫床。在奧斯維辛集中營(yíng)之后，勛伯格創(chuàng)作了《華沙幸存者》，以控訴納粹對(duì)于猶太人的迫害。不錯(cuò)，在歷史上確實(shí)有著把音樂意識(shí)形態(tài)化借以加強(qiáng)統(tǒng)治的例子，但這并非音樂本身的過錯(cuò)。如果阿達(dá)利說日丹諾夫的宣言是一種政治宣言，那么，蕭斯塔科維奇的音樂便是一種來自生命深處的反抗，一種反政治宣言。那真是音樂史上的一個(gè)奇跡。再往前追溯，縱然巴赫作為一個(gè)家臣的角色，其《平均律鋼琴曲》顯示了迄今無人知曉的開展和聲對(duì)位的可能性，但它也無助于政治的發(fā)展。

筆者以為，每一個(gè)社會(huì)形態(tài)中所產(chǎn)生的音樂無不打上那個(gè)時(shí)代的社會(huì)烙印。但是，就作為人類藝術(shù)形式的一大種類的音樂，教化功能只能是某類音樂的部分功能，而不是全部音樂本身。音樂不同于噪音，音樂不同于政治工具本身。這樣，在一種錯(cuò)誤的前提下，阿達(dá)利推理的結(jié)果便可想而知了。

（《噪音——音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，[法]賈克·阿利達(dá)著，上海人民出版社2000年12月出版）