程抱一　晨　楓

著名華裔作家程抱一先生多年來著書立說，力求把中國詩畫藝術(shù)的精髓和魅力傳達紿西方讀者。他介紹分析中國詩畫的著作透徹而又有自己的創(chuàng)建，成為法國讀者了解中國文化的必讀書。程抱一先生的詩歌自成一格，深受詩歌愛好者們的喜愛。1999年，步入古稀之年的程抱一先生發(fā)表了用十二年心血寫成的第一部小說《天一言》。小說發(fā)表后引起強烈反響，榮譽接踵而來?！短煲谎浴帆@得當年"費米娜文學獎"。評委們特別欣賞作者爐火純青和優(yōu)美動人的法語。程抱一先生在"費米娜文學獎獲"獎儀式上說："感謝法蘭西，這個接納我的國家給了我這么美麗的語言。一當我選擇了法語，這種語言就成了我真正的祖國。"僅一天之后，他的另一部著作《石濤：生命的滋味》獲得馬爾羅藝術(shù)著作獎。同年，鑒于他對中西文化交流的杰出貢獻，法國總統(tǒng)希拉克授予他最高榮譽勛章"榮譽騎士勛章"。

今年6月14日，程抱一先生當選為法蘭西學院(Academie Francise)院士，成為44名不朽院士之一。

法蘭西學院成立于1635年，時值法國古典主義鼎盛時期。學院由法國宰相黎世留創(chuàng)辦。創(chuàng)辦者意在挑選出每一時代文學與思想界的頂峰人物，讓他們共濟一堂，以弘揚法蘭西語言與文化。后來學院也接受了少數(shù)宗教、科學和軍事代表人物。由44人組成的法蘭西學院自此成為法國超越政治制度、超越時代限制的最高榮譽機構(gòu)，入選者被稱為"院士" (Academicien)，亦被稱為"不朽者"(Immortel)。成為院士意味著進入法蘭西的歷史殿堂，名字刻在學院墻壁上，令后代永志不忘。法蘭西學院原位于盧浮宮，后遷入對面塞納河畔位于巴黎正中央的孔蒂王宮(Palaisde Conti)。從十七世紀至今，院士的名單里有拉辛、高乃依、拉封丹、孟德斯鳩、伏爾泰、夏多布里昂、雨果、拉馬丁、繆塞、梅里美、大仲馬、泰納、法朗士、柏格森、克萊孟梭、莫里亞克、克羅岱爾、尤內(nèi)斯庫、尤瑟納爾、巴紐爾、蒙泰朗、列維-斯特勞斯、瓦萊里等作家和思想家，程抱一先生成為有史以來第705名院士，也是獲此殊榮的第一個亞洲人。

筆者2000年曾與程抱一先生做了三次長談。程先生系統(tǒng)地講述了他的生活和寫作經(jīng)歷，闡述了他對中西方文化的見解以及他在中西文化交流中的作用。

晨：程先生，您是融會貫通中西兩種文化的學者和作家，這和您特殊的生活經(jīng)歷是分不開的。能否簡單介紹一下您的經(jīng)歷？

程：我的祖籍是江西南昌，1929年生在山東濟南，先后在北京、南京、武漢、四川和上海生活過。中學八年是在四川念的。1945年中學會考結(jié)束不久抗戰(zhàn)就勝利了，因此我的八年中學和抗戰(zhàn)八年是契合的。之后我在金陵大學念過一年英國文學?？箲?zhàn)勝利后緊接著是內(nèi)戰(zhàn)，社會非常動蕩，我無法集中精力讀書。而我具有反叛的天性，既對家庭叛逆又對社會叛逆。我還有個毛病，就是約束不住自己的思想，不能集中于某一專業(yè)，對讀書，對生命產(chǎn)生形而上的彷徨和疑惑，上了大學不能集中精力讀課程規(guī)定的書，而是讀自己想讀的書，有時連考試都不參加。反叛的性格必然導致思想左傾，但又不能走上革命的道路。

1948年我有一個機會在教科文組織的贊助下來到巴黎，后來就留在了法國。剛到法國的時候我很興奮，但教科文組織的贊助只有一年，以后馬上斷了生計。我在物質(zhì)生活上陷入困境，出國前沒有學過法語，無法與人溝通，又沒有國內(nèi)的大學文憑，無法像許多在國內(nèi)拿到大學文憑的中國學生那樣直接進大學讀學位，加之思想彷徨，有時陷入絕境，對生存的意義提出質(zhì)疑。我當時的處境在別人看來簡直不可思議。

到法國十多年以后，我才有了一份正式工作，在當時的巴黎高等實踐學院語言研究中心工作。這使我改善了物質(zhì)生活，也是我學術(shù)生涯的新開端。我必須工作，無法去聽課，但是我有了一個學術(shù)環(huán)境，利用這個環(huán)境自學，我讀了很多書。六十年代結(jié)構(gòu)主義、符號學等新興學科方興未艾，巴黎高等實踐學院是這些學科的大本營，我在那里受到熏染。我用了八年時間，可以說是孤軍奮戰(zhàn)，于1969年完成了題為《張若虛<春江花月夜>詩之結(jié)構(gòu)分析》的碩士論文，結(jié)構(gòu)主義語言學大師羅蘭·巴特是我的論文答辯委員會成員之一，論文很受他和列維·斯特勞斯的賞識，很快被巴黎高等實踐學院發(fā)表。結(jié)構(gòu)主義是當時最新的分析方法，這以后我開始和法國當代著名學者有了交往。除了剛提及的羅蘭·巴特和列維·斯特勞斯，還有哲學家?？啤⒖死锼固赝抟约袄档?。我和拉康交往很多，有時可以談上一下午。和他們的交往使我受益非淺。

1973年，門檻出版社和我簽約，希望我用結(jié)構(gòu)主義的方法對唐詩進行系統(tǒng)的研究。值得一提的是，當時能在門檻出版社出書是十分榮幸的。因為當時所有那些結(jié)構(gòu)主義、符號學的大師們都在那里出書。我從此閉門謝客，集中精力寫書，甚至和拉康也暫時"分手"，因為我總擔心自己能力有限。我用了四年時間完成了一本著作《中國詩歌語言研究》。著作出版后在學術(shù)界引起很大反響，那一代很多學者都知道這部著作。這對我來說是個鼓舞。后來在一個夏天里，我把自己關(guān)進修道院，憑著股沖動，用不到一年時間完成了《虛與實》(對中國繪畫語言的研究)，交給了門檻出版社。這是《中國詩歌語言研究》的姊妹篇，其影響超過了前者，因為這部著作不僅得到文學界和學術(shù)界認可，還得到藝術(shù)界的欣賞，不斷再版，這是超乎我想象的。也許是因為在這部著作中我試圖把中國思想的精髓提煉出來，對生命的本質(zhì)進行了思索，而繪畫只是印證。

晨：您離開中國后第一次回國是什么時候？有沒有隔世之感？

程：我第一次回國是八十年代初，中國剛剛改革開放的時候。很奇怪，雖然景物全非，但我并沒有隔世之感，那種人際關(guān)系我并不感到陌生，與人們交流也很容易，也許是因為我一直精心收集并閱讀所有我能得到的關(guān)于中國的書籍和資料。前年到北大講學，我到海淀去逛，老百姓以為我是老北京。

晨：您的第一部小說《天一言》出版后引起強烈反響。作品透過三個主人公的愛情和友誼反映了從抗戰(zhàn)前到"文革"一代中國人的痛苦和處于中西兩個世界之間的中國知識分子的彷惶、激情和對人性真與美的追求。您為什么會萌發(fā)出創(chuàng)作這部小說的沖動？

程：這部小說不是紀實性的。而是要通過見證體現(xiàn)一種心路歷程。我是個好奇而十分敏感的人，是個沒有硬殼保護層的人。人間的悲劇即使與我無關(guān)也會使得我難以入睡。也可以說我是一個脆弱的血肉之軀，不自覺地成為人間一切的見證人，正視一切不愿正視的殘酷的事實。這樣我不但是中西文化的見證人，更是生命的見證人。生命中有高尚的東西，也有地獄般非理性的一面。我在國外對中國發(fā)生的一切都有切膚的感受，即使是在中國極其封閉的狀態(tài)下，我也精心收集所有能得到的材料。"文革"以前能看到的《人民日報》、《文匯報》、《人民文學》等刊物和所有我能得到的材料我都找來看。我覺得國內(nèi)發(fā)生的一切都和我息息相關(guān)。

中國經(jīng)歷了那么多痛苦的考驗。從遠處看，那時的中國是個陷入泥沼不可自拔的災難性的民族，好像整個民族被掐住了喉嚨，無法喘息。在西方人眼里那是一大群人在蠕動，在殘喘，可是你把每個單個的人拉出來看，細細分析，用心傾聽，你就會發(fā)現(xiàn)貌似麻木不仁的外表下有一顆激躍的靈魂，這靈魂雖然受到損傷，但仍舊十分敏感。受到殘害的人雖然處在絕境，對生命的渴望仍埋藏在心底。中國人的靈魂深度是西方人甚至中國人自己都無法探測的，像是個泉眼，越往深處挖，泉水越往外涌。這種靈魂不是抽象的，不是虛構(gòu)的。

這部小說中許多故事是真實的，但是我試圖體現(xiàn)集體、個人的命運是如何在二十世紀的歷史條件下完結(jié)的，哪怕是悲劇性的。比如羅密歐與朱麗葉的命運是悲劇性的，但也是一種完結(jié)。因此小說不掩蓋殘酷。許多讀者讀完這部作品非但沒有鄙視中華民族，反而從中看到這個民族的人性的至尊，看到這個民族對生命的感應和信念。我寫的是悲劇，但是透過殘酷和荒謬對生命發(fā)出質(zhì)問。兩位主人公，詩人浩郎終于去寫，畫家天一終于去畫。他們的自我完成是任何人間的殘暴無法抑制的。幾個激情中的人物在絕境中仍繼續(xù)探索人性的至美和尊嚴，這就是我所說的心路歷程。

也許這部小說應該留給二十一世紀中期的人去讀。他們會更有距離感，會從中看到二十世紀的人留下的某種精神痕跡，而不光是殘酷的現(xiàn)實，比如但丁的《神曲》影射了許多當時的人物，但是幾個世紀以后這部作品成為一個時代的見證。還有《失樂園》、《特利斯坦和伊瑟爾特》等作品都有這種力量。我希望這部作品是留給未來的對一種心路歷程的見證。有讀者看完小說來問我"如何生活"，因為他們知道我是不回避生命考驗的沉思者。我認為那種所謂超脫現(xiàn)實，回避現(xiàn)實的睿哲是沒有價值的。我則希望透過人間地獄達到睿哲，這種睿哲是建立在人類生存極限條件之上的。

晨：您是什么時候開始用法語寫作的？您用法語創(chuàng)作小說是情不自禁，還是一種選擇，一種文化歸屬？

程：我1975年以前主要用中文寫作，翻譯介紹了一些法國詩歌、著作在臺灣發(fā)表。"文革"后，徐遲主編《外國文學研究》，看了我介紹里爾克以及法國詩人的文章很感動，便約我寫了一系列的文章。后來有一部中文詩集《三歌集》(謠歌、"戀歌"、悲歌)在香港發(fā)表。1975年以后我開始用法文寫關(guān)于詩畫的理論著作，八十年代后開始用法文創(chuàng)作。有一段時期內(nèi)心有點矛盾和焦慮，自問是不是理論著作用法文來寫，而創(chuàng)作繼續(xù)用中文。當時也沒想到中國會那么快開放。放棄中文寫作是一種犧牲，但是用法文寫作不能說沒有得到補償。透徹地掌握一種語言有一種新生的感覺，似乎給這個世界重新命名。我對法文不僅是對其表現(xiàn)性和分析性敏感，而且對其字和音都有新的領(lǐng)會。比如arbre(樹)這個字。a的音是上升的，bre是向下的，是投射出的陰影。中文以字形指示，法文用音達到會意和指示。英文的tree只能和法文的tronc樹干相比，沒有法文 arbre樹蔭的感覺。中文的"樹"在發(fā)音上也沒有此境界。還有許多法文字都有這種形象性。掌握了法文有的時候給我回歸大地、回到世間的清晨的感覺。

晨：那么就是說您用法文創(chuàng)作小說已經(jīng)是一種必然？

程：我寫小說時處于普魯斯特所說的一種狀態(tài)。他認為真正的生命不止于生命那一瞬間，當時生活過的要以語言去尋求，去重新體驗。用語言才能給生活以光照和意義，生活真正的奧秘和趣味才能全面地展示出來。我在法國生活了幾十年，成為另一種人。我寫小說要以語言去重新體驗生活過的一切，不是簡單的紀實或見證，還是一種光照和啟示。法文已經(jīng)成為我生命的一個組成部分，而小說中天一生活的一大部分是在巴黎度過的，他以后回到中國的回憶又和西方的生活和語言分不開。用中文寫反而有點勉強，最多是一部回憶錄。但我不是要寫回憶錄，而是要進行超越年華的再創(chuàng)造，用新的眼光，從新的角度，以新的精神去看同一個過去。人每生活一段就會更上一層樓，就會從一個不同的角度看待過去。用法文創(chuàng)作更給了我對經(jīng)歷過的一切進行再闡釋的機會。

晨：這部作品似乎使得您從學者過渡到了作家。

程：其實我從幼年起就自以為是創(chuàng)造者，而不會是學者。我是個非常激情的人。我走上學術(shù)道路是歷史的原因。我自己始終不愿意把自己看成學者。從幼年起我對天地人間的感受就很強烈。直覺地感到有一天我要把心聲吐露出來，唱出來。我不是音樂家，但是小時候一個人外出時會哼出調(diào)子。創(chuàng)作是我的信念。我覺得每個人都應該給宇宙天地加上光照，因為每個人都是宇宙生命的獨特反映。人與任何生命都不同，人除了有一副獨特的面孔之外還有自己的名字和自己的靈魂，人是語言的動物。如果人和人都一樣，就無需語言，無需溝通了。所以創(chuàng)作是使命，是生命要達到的必然形式，是生命的最高境界。不是所有的人都是作家、詩人，但是人人都有言語，這言語可以是詩，可以是畫，也可以是眼神或手勢。在此意義上，每個人都是創(chuàng)造者。女人、孩子傷感的目光就是一種創(chuàng)作。我創(chuàng)作是不可抑制的，是非功利的。進入八十年代以后，我主要交往的是藝術(shù)家。和他們交往你會發(fā)現(xiàn)，這些表面上散漫、放蕩不羈的藝術(shù)家們都有自己執(zhí)著的追求，而且不隨波逐流。

我的創(chuàng)作是從詩歌開始的。我八十年代開始出版詩集，現(xiàn)在出版了六本。其中《雙歌集》雖然是精裝本，價格昂貴，卻售出幾千冊，出版社也很吃驚。

晨：您通過詩創(chuàng)作要表達的是什么意境？

程：我的詩歌不入任何潮流，在法國自成體系。我盡力做到中西合璧，把兩種似乎迥然不同的傳統(tǒng)結(jié)合起來。中國詩有禪的傳統(tǒng)，西方詩歌則延續(xù)了奧爾菲的傳統(tǒng)。禪講究從有至無，從無而有，所謂"見山有山，見山無山，見山似山。"而奧爾菲的傳統(tǒng)是出死而生，體現(xiàn)悲劇性的隔絕，如人與神的隔絕。但是這兩種傳統(tǒng)之間有相通之處。因為無論"無"還是"死"都要經(jīng)過毀滅而再生。西方的由死而生，其實《楚辭》里就有《宋玉》。只是《楚辭》表現(xiàn)得沒那么淋漓盡致。西方詩歌那種從破裂達到超生和真純的隔絕性的悲劇，在但丁的《神曲》里表現(xiàn)得很充分，后來波德萊爾的詩歌也繼承了這種傳統(tǒng)。

我的詩歌里兩面都有?！峨p歌》的主題是人與自然，如與樹、石頭，人與自己命運的對話。《戀情》是三十六首情詩，但表現(xiàn)的不是狹義上的愛情，而是人間的激情。主題是什么無關(guān)緊要，關(guān)鍵是把那種人與天地的交流中所流露出的奧秘以及人類命運本身所包含的悲劇性的激情體現(xiàn)在詩中，這是西方詩歌的傳統(tǒng)。但是我又不像西方詩人那么鋪陳，而是以簡約而含蓄的言語表現(xiàn)，給人以一下一下敲擊的感覺。我不可能像中國古代詩人那樣超越現(xiàn)實，因為西方詩歌的主題也存在于我們的生活和創(chuàng)作中。我的詩歌常常是對主體的思考，這是中國哲學思想中所欠缺的。中國思想里沒有對自由或者權(quán)利的闡釋和維護，但中國哲學非常關(guān)注主體之間的微妙關(guān)系，主體之間的關(guān)系是我最近將出版的詩集《滋生于之間的》(伽利瑪出版社，《無限叢書》)的主題。和任何事物或人交流都得找到縫隙，找到切入點。

我的詩歌不是自我感嘆，我避免當代法國詩歌空泛、抽象和做作的傾向，當代法國詩歌有時失去了法語的音樂性，而我力求找回音樂性。因此法國人愛朗誦我的詩。

晨：任何離開本土到異國他鄉(xiāng)定居的人，無論受教育程度如何，無論他是否意識到，都會有段時間像被命運拋向大海的尤利希斯，"in the middleof no-where"，知識分子流亡則更痛苦。這流亡不光是指政治流亡，更是指文化流亡。離開本土文化和社會，游離于兩種文化之間，成了"文化邊緣人"。在這種處境當中，有人痛苦彷徨一輩子，也有人最終在兩種不同的文化之間找到立足點。這時兩種文化撞擊迸發(fā)出的火花能激發(fā)出具有獨特光彩的思想。希拉克總統(tǒng)說您不但在中法文化之間起了橋梁作用，"而且充實了法國文化"，這一評價是相當高的。法國文化的認同很強，歷史性很強，外人融入法國文化，使自己的創(chuàng)作不是法國主流文化的裝飾而是納入其中已經(jīng)很不易，能充實法國文化的人就更是鳳毛麟角了。您是如何給自己在中西文化，更確切地說在中法文化之間定位的？您認為您對中西文化溝通的貢獻在什么地方？

程：從姊妹篇《中國詩歌語言研究》和《虛與實》開始，我一方面是自愿，另一方面也是被迫地成了在法國的中國文化的代言人。我心靈中始終有某種形而上的困惑，始終有一種探求生命奧秘的愿望，加上看到的各種材料和外來的壓力，使得我把鉆研中國文化當成了自己的使命，逐漸扮演起溝通中西文化的角色。一些法國思想家如?？啤⒌吕镞_等，有時在思考新問題時希望在其他文化中得到印證便找到我。我之所以擔任這個角色，一方面是我能在思維方式上和他們溝通，當然也有語言表達自如的一面。我承認我是在非常孤獨而艱難的環(huán)境中成為對話人的。

我沒有變成邊緣人，但是已經(jīng)成了一種無法定義的人。西方文化中當然有糟粕，但是更有其向上、高貴而純凈的一面，這在宗教和藝術(shù)上都有反映。在欣賞西方繪畫和音樂時我們都會感到精神凈化，有一種無限上升的感覺。接受西方文化以后，使我內(nèi)心產(chǎn)生一種追求向上、凈化靈魂的要求。但我不是一個全盤西化的人，我始終把中國文化的最高峰當成自己的據(jù)點。雖然我和人交往、觀察事物時已經(jīng)超越了家庭和國籍的概念，但這不意味著忘本。我和中國的聯(lián)系是割不斷的，別人誣蔑中國或者中國人自賤時，我都很難受，這不是狹隘的民族主義感情。當初的失落感沒有了，但是有一種對自己的苛求和無限的追求：我念念不忘的是提煉中西文化傳統(tǒng)中的精華，而不是玩弄西方文化。我覺得稍微一放松就會成為玩世不恭的人。我是個自愿的苦修者，通過這種苦行能達到內(nèi)心的愉悅。我希望面對自己無愧。

有的當代法國哲學家對我說："您起的不僅是橋梁的作用，您的作用是無法繞過去的。因為您在中西文化間開辟了自己的道路。我們有時寫十幾本書，但是沒找到自己的路。"我在書店為讀者簽字時，人頭攢動，我問他們?yōu)楹味鴣?。他們說您在法國生活了大半個世紀，您的著作不是簡單的比較文學，不光是學術(shù)。我們從中得到一種睿智。這些話引起我的思索。我的確努力做到借鑒西方哲學思想，把對中國文化的反思和西方哲學穿插在一起，和西方哲學思想呼應，而不是進行簡單的比較。我在思考時，這種穿插性已經(jīng)不可避免了，成了我的一種獨特的思維方式。

晨：您的理論著作里有詩情畫意，小說里又充滿睿智和思辨。無論是介紹中國詩歌繪畫的方式，還是您筆下的人物，都讓讀者無時不感到中西兩種文化在交織，中西兩種思維方式在穿插。而這兩種文化似乎都同樣滲入骨髓，又涇渭分明，沒有形成一種四不像的混合物，但又互相滲透。您的作品抓住讀者的地方似乎正是這種矛盾的思維方法。

程：我思考事物的方式是西方式的，但是心靈、感受和情操是中國式的。我們知道，人的左腦負責語言和推理，有人說這半邊是趨于男性的，又是西方式的，嚴謹而明晰;右腦則負責情感、領(lǐng)悟和感應，是趨于女性化的，是東方式的。如果真是這樣，我的大腦的左半邊是西方式的，右半邊則是東方式的，我對生命的信仰是西方式的，比如西方那種對人生中的悲劇和隔離的探索。而我試圖在可見的東西里抓住不可見的東西，從有限中尋找無限，這又是很中國式的。

晨：您總在考慮如何以西方讀者能接受的方式把中國文化的底蘊呈現(xiàn)出來，讓西方人體會到中國人"心領(lǐng)神會"的意境，同時又賦予傳統(tǒng)文化以新意。這或許是法國公眾把您當成中西文化的對話者的原因。那么您和西方人，特別是在和許多當代法國著名文人學者如米肖(Henri Micaux)、拉康 (JacquesLacan)、克里斯蒂娃 (Julia Krestiva) 等人交往的過程中，受惠于他們的是什么？而他們又從您這里得到了什么呢？

程：這個問題得稍微繞個圈子談。簡而言之，西方文化的核心是對主體的思考和挖掘，這個思想傳統(tǒng)從古希臘就開始了。西方人對主體的探索從沒有中斷過，神也是個人的神，神的形象是主體。中古時期僧侶階層為保住其特權(quán)，限制思想自由，但人們對主體的探索也沒有中斷。中古將盡時，圣-托馬斯又搬出柏拉圖、亞里斯多德的哲學為神學的基礎(chǔ)，而后來笛卡兒提出"我思故我在"，這是關(guān)于主體的宣言。后來康德、黑格爾直到尼采，都延續(xù)了對主體的思考，即使尼采提出"超人"的概念，也還是以人為本。但是主客體是分離、對立的。二十世紀胡塞爾意識到主客體對立的問題不能解決，引入"主體際"的概念，但還是回到主體意識。他的繼承人海德格爾、舍勒等哲學家發(fā)現(xiàn)必須真正走向主體際性的思考和存在方式。當代哲學家如德里達，則試圖打破主體的圈子?？傊覀?nèi)圆荒芡泴χ黧w的思考和肯定是歐洲文化的貢獻，思考最終極的意義是個體具有權(quán)利和自由。這是其他文化應當吸收的。這也是我從西方文化中得到的最大的啟發(fā)。

我在和歐洲學者交往時特別體會到他們不妥協(xié)、不讓步的精神，他們非常注重個人尊嚴的同時考慮問題非常嚴謹，對問題層層挖掘，刨根問底，實事求是，精益求精。仿佛那些學者每個人身后都有個宇宙。

中國文化講究個"中"，我說的是《尚書》里的"皇脊"，是《中庸》里的所說的"天地之大道"，也就是馮友蘭先生所強調(diào)的"中"的含義。說到"中"很容易語到折衷、中庸和妥協(xié)的層次上，我指的絕不是這個"中"，這是違反"中"的原意的。我所要強調(diào)的"中"是把作為主體的人放入天地宇宙間，和宇宙交流。中國思想體系是三元的，比如儒家的"天地人"，道家的，"陰陽沖氣"。一元的文化是死的，是沒有溝通的，比如大一統(tǒng)，專制;二元是動態(tài)的，但是對立的，西方文化是二元的;三元是動態(tài)的，超越二元，又使得二元誠服，三元是"中"，中生于二，又超于二。兩個主體交流可以創(chuàng)造出真與美。這里二元是指兩個追求生命真諦的主體，是朝向生命的。仇人相見不是二元，和惡的交往也不是二元。中國文化從表面上看似乎事一元的，所謂"一以貫之"，大一統(tǒng)，但是這只是主治，其運行方式是三元的。兩個主體對話，交流創(chuàng)造出新的生命，而不是合二為一，回到"大一統(tǒng)"甚至專制。其實神也不是神圣的"一"，神創(chuàng)造出萬物也是為了創(chuàng)造交流者。比如藝術(shù)都是三元的，藝術(shù)品都是藝術(shù)家和自然對話的產(chǎn)物，三元的命題很重要。這些日后有機會可以再詳談。

西方到了笛卡兒，人和宇宙的對話幾乎不可能了，人和宇宙是征服和被征服的關(guān)系。西方人從主體出發(fā)，比如精神分析就是把病人從孤獨和頑念中解脫出來。而中國文化不是以征服性的方式對待宇宙，中國的宇宙觀里天地是有機的，是可以溝通的，不是主體征服客體，而是主客體之間的對話。但也不是主體化入客體。這是唐代詩人、北宋畫家達到的境界。中國人對生命之間、事物之間發(fā)生的微妙關(guān)系很敏感，研究人與人之間、人與物之間以及物與物之間的關(guān)系是中國的文化傳統(tǒng)。但是我不想為尋求所謂的"天人合一"而回避悲劇，回避隔離，而是正視一種對人或?qū)δ撤N境界的不可及的思念。我求索的是生命中可溝通，可變化的地方，也就是王維詩中所描繪的境界"行到水窮處，坐看云起時"。我想這是法國學者們希望在我這里得到的東西。

晨：您對中西文化的交融有什么期待？

程：剛才提到實事求是的探索精神是西方文化的精華，這是需要我們幾代人才能學到的。我認為中國哲學思想的精華是先秦的哲學思想。中國的喜和悲都是從秦始皇統(tǒng)一開始的。從大一統(tǒng)開始中國在社會制度上成了一個大的板塊，先秦哲學思想對宇宙開放、直覺的領(lǐng)會被抑制了。但是先秦的哲學思想給了中國思想一個大的架構(gòu)，使得中國以后雖然不斷被抑制，但是總能有一個缺口去吸收外來文化。吸收外來文化是需要一個大的思想構(gòu)架的，中國以后不但能吸收外來文化，還應該也一定會和西方進行創(chuàng)造性的交流。

(晨楓整理)