史忠義

幾年前，法國文壇曾發(fā)表了兩部頗有影響的書籍，一部是由一九九五年法蘭西學(xué)院的新科院士、法蘭西研究院教授馬克·福馬洛利于一九九一年發(fā)表的《文化國家——關(guān)于一種現(xiàn)代宗教的述評》(法魯瓦出版社)，另一部是法國前左派政府文化部音樂舞蹈司司長米歇爾·施奈德于一九九三年發(fā)表的《文化喜劇》一書(瑟伊出版社)。一時(shí)間街談巷議，讀者爭相傳閱，人們對法國當(dāng)代文化的思考終于從議論紛紛莫衷一是上升到理性反思的階段。

福馬洛利以一個(gè)大學(xué)者和名教授的睿智對法國當(dāng)代的國家文化提出了近乎尖刻的批評，他認(rèn)為政治文化的最好結(jié)果莫過于藝術(shù)為了金錢而墮落，最壞的結(jié)果則是藝術(shù)被權(quán)力接收和整編。他的結(jié)論是：法國當(dāng)代文化不啻一種新的現(xiàn)代宗教。由于福馬洛利更信奉“自由”而忽視左派奉若神明的“平等”原則，因此，他的批駁反映了一個(gè)更接近于右派勢力的思想家的觀點(diǎn)。

施奈德則從左派人士的觀點(diǎn)和知情者的身份出發(fā)，觀察、描述和評價(jià)現(xiàn)實(shí)，從三個(gè)方面說明在國家與文化的聯(lián)姻中，國家與文化的現(xiàn)狀。《文化喜劇》一書分為三個(gè)部分。第一部分的標(biāo)題是“演員陣容”，分析政治是否征服了藝術(shù)家們，是否使他們成為與藝術(shù)毫無關(guān)系的政治目標(biāo)的工具。第二部分以“劇本”為題，剖析文化政策的內(nèi)容、手段與目的是否將精神產(chǎn)品淹沒在毫無意義的消費(fèi)浪潮之中。第三部分的標(biāo)題是“觀眾”，研究政府的文化行為是否背離了它的初衷，即一個(gè)民主國家必須使接觸藝術(shù)作品的機(jī)會民主化。在每個(gè)部分，作者一方面區(qū)分若干重要的理論概念，一方面陳述法國當(dāng)代文化中的種種現(xiàn)象，一方面引經(jīng)據(jù)典，分析和批駁種種謬論，一方面陳述自己的若干思想。全書貌似支離破碎，撲朔迷離，然而作者的觀點(diǎn)還是明確的。

在文化喜劇龐大的演員陣容里，“王子們”(手握生殺大權(quán)的官員們)以文化投資者的面目出現(xiàn)，大慷國家與納稅人之慨，以創(chuàng)作的創(chuàng)作者身份自居。自視為藝術(shù)家的王子比藝術(shù)家冒充王子更可怕。王子們一意孤行，建立龐大復(fù)雜的文化機(jī)構(gòu)，制造神秘的文化怪圈，追逐時(shí)髦，缺乏藝術(shù)趣味和鑒賞能力。而許多藝術(shù)家則從權(quán)力欲望和黨派利益出發(fā)，迎合王子們的需要。

文化官員們打腫臉充胖子，奢談世界觀，冒充博學(xué)的文化人。文化彌補(bǔ)了權(quán)力與金錢不能發(fā)揮的作用，成為某種旗幟、遁詞和窗口。普魯斯特曾經(jīng)辛辣地把通往權(quán)力小徑上的文化官員們譏諷為“藝術(shù)單身漢”。他們追逐藝術(shù)，自嘆無緣成為藝術(shù)家，因而更喜歡泛文化。他們決定著大型文化團(tuán)體的命運(yùn)，負(fù)責(zé)大型文化工程，處理文化政策方面的日常事務(wù)，且人數(shù)眾多，分布甚廣，與之摩肩擦背的名人效應(yīng)占據(jù)了他們自己平庸空洞的生存空間。他們的欲望遠(yuǎn)大于趣味，患有藝術(shù)的貪食癥，雖然常常在琳瑯滿目的廚房里挑花了眼，或者消化不良，卻依然饑不擇食，憨態(tài)可掬。他們依靠他人的創(chuàng)作滿足著自己對藝術(shù)葉公好龍式的“執(zhí)著”。盡管不懂藝術(shù)，然而自以為是，頤指氣使，瞎指揮，試圖為創(chuàng)作提供精液，自以為從事著偉大的藝術(shù)事業(yè)。

“藝術(shù)家”是文化喜劇中演員陣容的主體?！八囆g(shù)家”一詞是對“自我”的一種含混不清的包裝。追根索源，它曾經(jīng)指衣衫襤褸、放蕩不羈、被社會所唾棄的惡棍；亦指身穿高貴的院士服、備受國家青睞的創(chuàng)造者。如今，在法國文化部的詞匯里，它把真正的歌唱家與僅僅會哼唱幾首曲子的二三流演員、把博大精深的鋼琴大師與略通琴弦的文藝工作者混為一談，把曾經(jīng)寫過幾首歪詩的小巫與托·斯·艾略特一概而論，完全抹殺了差別。瓊·米切爾(JoanMitchelle)說：“如今的人懶于學(xué)習(xí)，因此，畫家愈來愈少，只剩下了‘藝術(shù)家?！弊鳛椤八囆g(shù)家”的同義詞，“創(chuàng)作家”一詞也泛濫于法國社會。一九八三年，共和國總統(tǒng)就曾在索邦大學(xué)致詞，呼吁把法國社會建成一個(gè)“創(chuàng)作家的社會”。一八三四年，費(fèi)利克斯·皮亞特(FélixPyat)就曾鞭撻過“藝術(shù)家化”這一新的社會公害：“如今，王子、罪犯、發(fā)明家，人人都自稱藝術(shù)家?！囆g(shù)家像‘產(chǎn)權(quán)擁有者一樣泛濫，恰恰缺乏藝術(shù)家的氣質(zhì)。”

在通向權(quán)力的小徑上，法國的藝術(shù)家太多太濫。偉大的藝術(shù)家們潛心于他們的創(chuàng)作，不肯拋頭露面；然而，為數(shù)眾多的一般藝術(shù)家們心甘情愿地“從令人苦惱的自由天地投入幸運(yùn)的馴服門”！許多尚且年輕卻已老氣橫秋的藝術(shù)工作者踏破文化部的門檻，為自己尚未動(dòng)筆的文學(xué)作品、尚未組建的藝術(shù)團(tuán)體、尚無任何設(shè)想的藝術(shù)節(jié)尋求資助。他們終日奔波的目的就是乞求官方的承諾。藝術(shù)家之間絕無精誠團(tuán)結(jié)的精神，維護(hù)個(gè)人特權(quán)時(shí)斤斤計(jì)較，發(fā)生競爭時(shí)互相拆臺，為獲得國家資助時(shí)吵吵嚷嚷，唯獨(dú)國家不愿浪費(fèi)公款時(shí)，他們才能取得暫時(shí)的一致。

三十年來，法蘭西共和國似乎試圖修補(bǔ)兩個(gè)世紀(jì)前柯羅希多主教使莫扎特蒙受的恥辱，試圖替那些致使凡高窮困潦倒、致使阿爾多神經(jīng)錯(cuò)亂的惡魔們償還債務(wù)一樣，以百倍的財(cái)力，恩惠整個(gè)文藝界。帶有某種寡頭政治或君主政體色彩的文化共和國，以目光、宴請、致詞、授勛、資助、溢美之詞等多種形式贊美藝術(shù)和藝術(shù)家。共和國總統(tǒng)接見由文化部和批評界捧起來的特級藝術(shù)家。部長大人則頻繁宴請各類藝術(shù)家們，抓住各種機(jī)會致詞，盡管他的冗詞言之無物，味同嚼蠟，卻收到了拉選票的目的。政府向藝術(shù)家們?yōu)E發(fā)勛章，給他們的藝術(shù)創(chuàng)作打上政府的標(biāo)簽。通過發(fā)放文學(xué)藝術(shù)勛章，國家對文學(xué)藝術(shù)的鑒定權(quán)得到承認(rèn)。資助亦成為承認(rèn)藝術(shù)家才能與貢獻(xiàn)的一種標(biāo)志。當(dāng)某些藝術(shù)家才思枯竭，拿不出任何作品時(shí)，國家的資助則失去了資助藝術(shù)的意義，變成養(yǎng)活藝術(shù)家的一種手段。

在《文化喜劇》的正劇部分，施奈德首先指出，所謂的法國當(dāng)代文化的神話應(yīng)當(dāng)戳穿。所謂“新的文化高潮”的神話、“深刻的藝術(shù)潮流”的神話，是由新聞媒體、文化官員和種種大型藝術(shù)家編織和渲染起來的。盛名之下，其實(shí)難符。法國人不是對造型新穎的蓬皮杜文化中心、豪華的巴士底歌劇院和巨大的國立圖書館沾沾自喜嗎？而實(shí)際情況則是，PMU(賽馬彩票)一家的營業(yè)額等于全國書籍出版發(fā)行營業(yè)額的四倍；國家對賭博的支持遠(yuǎn)勝于對精神文明的支持，由國家控制的博彩業(yè)的發(fā)展速度比文化事業(yè)快五倍。自一九五九年起，國家不合時(shí)宜地以巨額公款大規(guī)模資助文化領(lǐng)域的供方市場，在抒情藝術(shù)和總統(tǒng)工程等方面，甚至壟斷了投資資金，等等。藝術(shù)淹沒于泛文化市場，而文化又服從于傳播目的。

作者接著批判了主導(dǎo)法國國家文化政策的錯(cuò)誤的推論方式：一、社會生活的各方面皆文化；二、國家即文化，建立國家文化責(zé)無旁貸；三、因此，國家試圖介入社會生活的各個(gè)角落。文化部長曾大言不慚地聲稱要以文化政策遏止經(jīng)濟(jì)衰退、解決困擾法國社會的痼疾如失業(yè)問題、城市問題和移民問題等等。

作者認(rèn)為，文化包括審美層次和人類學(xué)層次即藝術(shù)與民俗兩個(gè)方面。如果無視兩個(gè)層次的區(qū)別，“一切皆文化”只不過是個(gè)空洞的標(biāo)語口號。藝術(shù)的首要特征即獨(dú)立自主的活動(dòng)性質(zhì)，首要功能則是解放個(gè)性，使其超越文化范疇的限制?，F(xiàn)代性只是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半表現(xiàn)為永恒性和穩(wěn)定性。人類學(xué)文化與藝術(shù)文化的聯(lián)系表現(xiàn)為繼承或?qū)α⒌年P(guān)系：前者為后者提供了條件，后者是對前者的決裂和批評。許多專業(yè)批評家徒有虛名。藝術(shù)作品的命運(yùn)從來沒有像現(xiàn)在這樣依賴于一個(gè)非常脆弱、靠公文和交易行事、由一批門外漢把持的狹小的領(lǐng)導(dǎo)圈子。一九五九年的馬爾羅法令與一九八二年的雅克·朗法令都主張把文化與教育相分離，歧視文化教育的中心作用。馬爾羅以為國家應(yīng)當(dāng)把接觸藝術(shù)作品的權(quán)利變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)；朗則認(rèn)為國家應(yīng)滿足所有希望成為藝術(shù)家的人的權(quán)利。奢談創(chuàng)作權(quán)和政府資助下的創(chuàng)作權(quán)只能是蠱惑人心的一種宣傳。

同樣，“開放性文化”、“任何表達(dá)方式都是文化”、“一切皆文化”、“一切皆音樂”、“文化形式平等論”等口號也是一些蠱惑人心的宣傳，任意擴(kuò)大文化范疇的概念，把本來屬于民間的新的或舊的社會活動(dòng)升格為文化，從而把文化藝術(shù)庸俗化和丑化，誤導(dǎo)了青年一代，使他們誤以為代表著文化領(lǐng)域的前沿陣地。

作者還批評了法國當(dāng)代文化中若干突出的現(xiàn)象和奇談怪論。一曰節(jié)日泛濫，浪費(fèi)驚人，口號粗暴，使藝術(shù)讓位于意識形態(tài)和商業(yè)利益，使個(gè)人的藝術(shù)欣賞和民間的自然聚會讓位于巴黎轟轟烈烈的世界性大節(jié)日。二曰“現(xiàn)代化”。崇尚表面離奇而實(shí)質(zhì)上已經(jīng)陷于危機(jī)的東西，例如胡涂亂抹、痙攣音樂、無調(diào)音樂、十二音體系音樂、先鋒派音樂等。三曰“科學(xué)化”。無科學(xué)則非藝術(shù)。沒有最現(xiàn)代化的計(jì)算機(jī)不能作曲。音樂廳的技術(shù)水準(zhǔn)相當(dāng)于運(yùn)載核設(shè)備的航空母艦的技術(shù)水準(zhǔn)等等。科學(xué)為藝術(shù)正名，藝術(shù)為權(quán)力正名，藝術(shù)失去了自己的源泉和目的，失去了觸動(dòng)靈魂的功能。四曰“與傳統(tǒng)決裂”，否定古典文學(xué)和藝術(shù)。五曰“濫開博物館”，表現(xiàn)了一個(gè)失去判斷能力的時(shí)代的收藏?zé)?。六曰“大型工程”，前后十四年，耗資三百億。七曰“壟斷藝術(shù)市場”，由國家出資收藏官方藝術(shù)家的作品，幾乎取代了藝術(shù)作品的自由交易。八曰“亂七八糟”。遠(yuǎn)離生活，以社會說教、闡釋和娛樂取代了文學(xué)創(chuàng)作，戲劇不表現(xiàn)人物，舞蹈輕視形體表演，而代之以對話；動(dòng)物戲劇等形式追求新奇和刺激，復(fù)活了達(dá)達(dá)主義的美學(xué)原則。信息傾向和否定形式美的傾向使當(dāng)代藝術(shù)走向自我毀滅。九曰“空中樓閣”，無藝術(shù)語言，取消參照系，完全漠視生活，提倡所謂仿真、直觀、靈感和沖動(dòng)。沒有任何意義的“藝術(shù)作品”，只能引起讀者的冷漠。

一九八一年，法國的文化投資為四十億法郎，一九九三年上升到一百四十億(一九九三年英國政府的文化投資僅相當(dāng)于十八億法郎，德國更不足十億法郎)。然而，繼衛(wèi)生投資和教育投資之后，政府的文化投資也進(jìn)入副效應(yīng)階段。中產(chǎn)階級、一般群眾、青年、大學(xué)生等社會階層讀書的興趣逐漸下降，30％的法國人全年未讀過一本書，76％的從未看過一場舞蹈，未欣賞過一場古典音樂會的高達(dá)71％，55％未看過戲劇，51％未參觀過畫展。法國電影的觀眾下降了67％。文盲高達(dá)三百萬人。泛文化機(jī)構(gòu)的膨脹，接受資助的藝術(shù)家或準(zhǔn)藝術(shù)家的人數(shù)的增加，出場費(fèi)以及藝術(shù)成本的爆炸，是文化投資暴漲的主要原因。樂隊(duì)指揮的報(bào)酬從一萬法郎上升到六萬；導(dǎo)演一場歌劇的報(bào)酬從五萬上升到三十萬甚至七十萬；一部電影中大明星的片酬可高達(dá)八百萬法郎。

綜觀全書，《文化喜劇》一書表現(xiàn)了從泛文化回歸到藝術(shù)的強(qiáng)烈的愿望，代表了法國社會一種普遍存在然而并不十分明確的后現(xiàn)代主義的文化傾向。它的價(jià)值，在于發(fā)人深思，促使我們對西方發(fā)達(dá)國家的當(dāng)代文化進(jìn)行總結(jié)，從而思考發(fā)展中國家健康的文化發(fā)展之路。前車之鑒，后事之師。

(MichelSchneiden，LaComédiedelaCulture，Paris，Seuil，1993.)