包華石

東西繪畫(huà)與個(gè)人主義

二十世紀(jì)初期，中國(guó)激進(jìn)的改革者和歐美學(xué)者討論中國(guó)文藝的特點(diǎn)時(shí)，常常是把“中國(guó)”跟所謂的“西方”進(jìn)行比較。其中相當(dāng)有代表性的一位就是陳獨(dú)秀。八十二年前，他曾這樣寫(xiě)道：

西洋民族以個(gè)人為本位，東洋民族以家族為本位。西洋民族自古迄今徹頭徹尾個(gè)人主義之民族也。這種說(shuō)法，這種態(tài)度，在相當(dāng)程度上影響了本世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫(huà)家追求變革的軌跡，以致到了二十世紀(jì)末的今天，仍然有人認(rèn)為這種說(shuō)法無(wú)可挑剔。但是，這樣的比較方法及其結(jié)論并不是無(wú)懈可擊的。其中極為重要而又問(wèn)題百出的一點(diǎn)就是對(duì)“個(gè)人主義”這個(gè)詞的理解和闡釋。在批評(píng)實(shí)踐中，有一些理論家實(shí)際上已經(jīng)把“個(gè)人主義”過(guò)分地絕對(duì)化和神秘化了。事實(shí)上，“個(gè)人主義”并非自古即有、固定不變，也不是由血統(tǒng)、民族、文化等先驗(yàn)因素決定的?！皞€(gè)人主義”作為一種政治概念，出現(xiàn)于十九世紀(jì)晚期的西方，在當(dāng)時(shí)的政治辯論場(chǎng)合中，起到了一定的政治口號(hào)的作用。但是，如果要用這個(gè)概念討論十九世紀(jì)以前的文化，則不論是關(guān)于東方還是西方，“個(gè)人主義”事實(shí)上只是研究中的一個(gè)分類(lèi)標(biāo)志而已。當(dāng)我們研究歷史上個(gè)體獨(dú)立性的發(fā)展時(shí)，就會(huì)以這個(gè)概念作為搜集資料的指南。凡是反映個(gè)體獨(dú)立范圍的資料，都可以歸在這個(gè)類(lèi)別之下，以便于分析討論。

把歷史比較中的“個(gè)人主義”還原為一個(gè)分類(lèi)標(biāo)志，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，不論是在中國(guó)還是在歐美，對(duì)個(gè)體獨(dú)立性發(fā)展演變的注意都已經(jīng)有了很長(zhǎng)的歷史。早在南北朝時(shí)代，謝赫就說(shuō)過(guò)“(顧駿之)始變古則新，賦彩制形，皆創(chuàng)新意，”就是因?yàn)樗庾R(shí)到藝術(shù)“變古則新”是新近發(fā)展出來(lái)、而古代沒(méi)有的現(xiàn)象。唐代的柳宗元寫(xiě)了《封建論》，描述的就是封建的衰落和社會(huì)流動(dòng)性的上升。宋代的蘇東坡和黃庭堅(jiān)，則不論是談文藝還是談?wù)?，都很重視作家、官僚及一般人民的發(fā)言權(quán)。至于歐洲，則自從馬克思的時(shí)代以來(lái)，對(duì)人身獨(dú)立狀況的描述就成為了歷史學(xué)的一個(gè)基本課題。例如，在分析中世紀(jì)的社會(huì)時(shí)，馬克思強(qiáng)調(diào)了當(dāng)時(shí)普遍存在的人身依附關(guān)系：

每一種古代社會(huì)的生產(chǎn)有機(jī)體都比資產(chǎn)階級(jí)的生產(chǎn)有機(jī)體要格外簡(jiǎn)單得多，而且易于洞察得多，但他們依靠的，或者是尚未斷絕自己與別人的自然的血緣關(guān)系之臍帶的個(gè)人的未成熟性；或者就是直接的主與從的關(guān)系。(《資本論》第一卷)

顯然，對(duì)馬克思來(lái)說(shuō)，個(gè)體獨(dú)立在歷史上的逐漸演變是歷史研究必須關(guān)心的一個(gè)基本課題。

與此同時(shí)，在美術(shù)史領(lǐng)域，畫(huà)家的創(chuàng)作獨(dú)立性也成為重要的課題。很多歐美學(xué)者致力于研究創(chuàng)作自主性的逐漸演變，畫(huà)家自主性的形成可以說(shuō)已經(jīng)成為個(gè)人主義敘述的最經(jīng)典的例子。藝術(shù)史家探索所謂個(gè)人主義的源起時(shí)，多半是以喬托(Giotto，十一世紀(jì))為萌芽時(shí)期的代表。如果我們因此而以為喬托是個(gè)很放蕩的畫(huà)家，未免就差之千里了。事實(shí)上，在接受貴族委托者的約束上，他是相當(dāng)情愿的。那么，為什么我們研究個(gè)人主義的形成時(shí)要以他為最早的代表呢？就是因?yàn)樗怯袀€(gè)人署名的，而在他之前的中世紀(jì)畫(huà)家多半都是無(wú)名氏。因?yàn)閱掏杏辛耸鹈?，又有了明確的風(fēng)格，在后代歷史學(xué)家眼中，他跟其他畫(huà)家不就有區(qū)別了嗎？要尋求個(gè)人主義的起源，不是先要能在群體中區(qū)別出個(gè)體嗎？因而喬托的歷史地位是不可否認(rèn)的，對(duì)他所處的時(shí)代而言，他還必須算是很個(gè)別的一個(gè)人。這個(gè)史學(xué)史的例子值得注意；喬托之所以可以擺在個(gè)人主義的類(lèi)別之下，不是因?yàn)樗投兰o(jì)的畫(huà)家比較多么有個(gè)性，而是因?yàn)樗€不是全然沒(méi)有個(gè)性的。在歐洲文化史學(xué)上，追尋個(gè)人主義源起時(shí)所用的標(biāo)準(zhǔn)必然會(huì)是相當(dāng)初級(jí)的。

在個(gè)人主義發(fā)展史上，提香也算是一位公認(rèn)的大開(kāi)拓者。最近，德國(guó)學(xué)者馬丁·瓦內(nèi)克(MartinWarnke)認(rèn)為，提香時(shí)代的畫(huà)家可以算是現(xiàn)代畫(huà)家最本原的先驅(qū)。為什么呢？是因?yàn)樗赂业鼐芙^了貴族的指令嗎？不是。是因?yàn)樗谅貨_決了社會(huì)上的約束嗎？也不是。根本原因在于，在為了得到貴族贊賞的前提下，他表達(dá)了提高自己能力的愿望。他曾經(jīng)這樣對(duì)自己的貴族蔭護(hù)人說(shuō)：

我深信，古時(shí)畫(huà)家作品的偉大，多半甚或全部源于那些高貴王孫的提攜，他們非常英明地給予畫(huà)家指示，而畫(huà)家因此得到名聲和贊賞。因此，若秉上帝旨意，我或能多少滿(mǎn)足閣下的期望，誰(shuí)又能說(shuō)我不會(huì)因此而獲得贊賞呢？

不斷推進(jìn)自己的能力是中世紀(jì)畫(huà)家所不能想象的事，所以，用這個(gè)簡(jiǎn)單的標(biāo)準(zhǔn)衡量，提香可以算是標(biāo)志了畫(huà)家自主性的擴(kuò)展。不過(guò)，這段話(huà)并不能算是很慷慨的宣言。相反，我們可以看出，提香的自我價(jià)值觀依然仰賴(lài)于貴族的肯定。這一類(lèi)的意識(shí)形態(tài)很典型地是封建思想及社會(huì)關(guān)系的一種表現(xiàn)。在封建社會(huì)里。除了貴族之外，一般人沒(méi)有自己的自我價(jià)值。因此，附庸階級(jí)的成員要提升自己的地位，就必須適應(yīng)貴族的要求、配合貴族的品味。這樣的意識(shí)形態(tài)不限于提香，委拉斯貴支、凡·代克、魯本斯，都是如此。

十七世紀(jì)的意大利出現(xiàn)了一位相當(dāng)具有獨(dú)立性格的畫(huà)家，叫作薩爾瓦多·洛薩(SalvatoreRosa)。下面所引恐怕算得上是他相當(dāng)出名的一句話(huà)了：

我畫(huà)畫(huà)不是為了使自己富足，而只是為了滿(mǎn)足自己而已。我必定要乘興方才動(dòng)筆。

毫無(wú)疑問(wèn)，有了這么一句話(huà)，藝術(shù)史家就會(huì)認(rèn)為這是西方個(gè)人主義發(fā)展中的一個(gè)很典型的例子。然而，對(duì)這句話(huà)的現(xiàn)代解讀很容易滑入對(duì)歷史的浪漫化。值得注意的是，洛薩并沒(méi)有拒絕貴族的要求，也沒(méi)有放棄貴族的品味；他只是說(shuō)他要自己從事設(shè)計(jì)工作，而且必定要“乘興”才能創(chuàng)作出高級(jí)的畫(huà)品。那個(gè)高級(jí)的畫(huà)品還是要賣(mài)給貴族的。他確實(shí)要求了相當(dāng)大的創(chuàng)作范圍，但是跟其他十七世紀(jì)的畫(huà)家一樣，他畢竟還是承認(rèn)了貴族在文化領(lǐng)域的權(quán)威。

歐洲畫(huà)家之所以很難想象反抗貴族的品味，就是因?yàn)樽怨畔ＥD始，一直到十八世紀(jì)，歐洲意識(shí)的主流始終深信而不自覺(jué)地接受個(gè)人價(jià)值本質(zhì)上是由遺傳血統(tǒng)所決定的觀念。這個(gè)觀念蘇格拉底早就講得很清楚：

公民：我們都是同胞，但是上帝創(chuàng)造你們時(shí)采用了不同的材料。有些人，他們的統(tǒng)治權(quán)利是與生俱來(lái)的。他們的體質(zhì)是用黃金作的，所以他們受最大的尊重。有人是用白銀作的，就是為了當(dāng)高貴者的助手。還有一些是為了耕田或作器物的，他們是用銅或鐵

作的，一般來(lái)說(shuō)，各種體質(zhì)，世世代代相承。

很顯然，他以為每個(gè)人的個(gè)人品質(zhì)主要是血統(tǒng)的問(wèn)題。我們也記得提香對(duì)于個(gè)體價(jià)值的認(rèn)識(shí)也還是以世襲身份為最重要因素的。倘若要找出確實(shí)具有相當(dāng)獨(dú)立性的畫(huà)家，就必須看十九世紀(jì)的資料。最出名的例子大概要算是法國(guó)放蕩不羈的畫(huà)家?guī)鞝栘?Courbet)了。即便是他，也還是愿意接受貴族的委托。在一幅有名的畫(huà)上，他描繪了自己與貴族委托者在路上碰頭的情景：對(duì)方雖然是貴族，在畫(huà)里面卻好像對(duì)庫(kù)爾貝非常有禮貌。庫(kù)爾貝也沒(méi)有循常例低頭致意；反而一副把貴族看作與自己平等的樣子。在歐洲歷史上這肯定應(yīng)該算是顯示了畫(huà)家的自主性了。不過(guò)，由于這幅畫(huà)實(shí)際上是利用貴族來(lái)證明庫(kù)爾貝本人的價(jià)值，庫(kù)爾貝不是等于說(shuō)他自己之所以有高等地位就是因?yàn)樗膭?chuàng)造力得到了這個(gè)貴族的承認(rèn)嗎？由這幅畫(huà)很難得出結(jié)論說(shuō)畫(huà)家的權(quán)威到底是內(nèi)在的還是依賴(lài)貴族的。總而言之，自從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)，在歐洲文化史上，文化權(quán)威主要是掌握在貴族手中的。

那么中國(guó)呢？按照這種標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代化敘事，中國(guó)應(yīng)當(dāng)是一直停留在中世紀(jì)的階段。因此，像洛薩那樣的宣稱(chēng)應(yīng)當(dāng)是不可能的，何況像庫(kù)爾貝那樣對(duì)貴族失禮?？墒俏墨I(xiàn)記載跟這種標(biāo)準(zhǔn)敘事極不契合。我們還記得，在歐洲，衡量個(gè)人主義萌芽的標(biāo)準(zhǔn)相當(dāng)于畫(huà)家同時(shí)有個(gè)別的署名和個(gè)別的風(fēng)格，而在早于喬托的時(shí)代一千年以上的中國(guó)，就已經(jīng)有了顧愷之、陸探微等等。如果不是采用雙重標(biāo)準(zhǔn)，我們就不能不承認(rèn)這些畫(huà)家也是個(gè)別的，而不是無(wú)名氏。除此之外，讀謝赫的《古畫(huà)品錄》，我們可以看出當(dāng)時(shí)的收藏家已經(jīng)把畫(huà)家的獨(dú)立性跟創(chuàng)造力定義為偉大畫(huà)家不可或缺的特點(diǎn)。例如：

(陸綏)一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆新奇(或：動(dòng)筆皆奇)。

(張則)意思橫逸，動(dòng)筆新奇，師心獨(dú)見(jiàn)，鄙于綜采。

很顯然，對(duì)創(chuàng)作自主性的關(guān)心并不只是歐洲的特產(chǎn)。在六世紀(jì)的中國(guó)，“新奇”，“獨(dú)見(jiàn)”，“獨(dú)”，“逸”，等等，都已出現(xiàn)在鑒賞評(píng)論家的筆下，成為評(píng)價(jià)偉大畫(huà)師必有特點(diǎn)時(shí)的專(zhuān)用詞。同時(shí)，我們也很容易看出，謝赫已經(jīng)認(rèn)識(shí)到藝術(shù)風(fēng)格跟畫(huà)家氣質(zhì)的密切關(guān)系。而這個(gè)觀念，熟悉西方藝術(shù)史的人都知道，是表現(xiàn)主義的一個(gè)基本前提。那么西方呢？六世紀(jì)的西方連一句類(lèi)似的文獻(xiàn)記載也沒(méi)有。

到了唐代末年(十世紀(jì))，我們應(yīng)該知道，中國(guó)的很多平民及新興統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于世胄貴族有了強(qiáng)烈的怨恨，毀壞了不少貴族的莊園、花園和建筑物。就是在這個(gè)時(shí)代，我們發(fā)現(xiàn)畫(huà)家開(kāi)始拒絕世胄權(quán)貴在文化方面的權(quán)威，不但不接受他們的要求，同時(shí)也放棄了社會(huì)傳統(tǒng)的任何約束。比如：

(李靈省)每圖一障，非其所欲，不即強(qiáng)為也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊貴。

常思言：不可以利誘，復(fù)不可以勢(shì)動(dòng)。此其所以難得也。

郭忠?。荷飘?huà)屋木林石，格非師授。有設(shè)紈素求為圖畫(huà)者，必怒而去。乘興即自為之。

這些畫(huà)家本人既不是貴族也不是高等文士。不可否認(rèn)的是，他們一點(diǎn)也不依賴(lài)貴族的肯定。更重要的，則是作者承認(rèn)了畫(huà)家反抗社會(huì)的約束乃是藝術(shù)歷史的一個(gè)重要課題。

十一世紀(jì)的時(shí)候，西方的文獻(xiàn)記載中連一句類(lèi)似的表述都沒(méi)有。

或許有人會(huì)說(shuō)，“就算中國(guó)畫(huà)家可能走過(guò)了思想獨(dú)立過(guò)程的幾個(gè)步驟，但是他們畢竟沒(méi)有發(fā)展到浪漫主義畫(huà)家的那個(gè)階段。浪漫主義畫(huà)家作畫(huà)，只是為了表現(xiàn)出自我感情而不是為了服務(wù)于他人。這不是證明他們不依賴(lài)別人嗎？”

這里，我們不妨看一看麥克·布萊特(MichaclBright)的研究。布萊特曾于一九八五年在《思想歷史期刊》上發(fā)表過(guò)一篇關(guān)于歐洲表現(xiàn)主義演變的文章，認(rèn)為代表現(xiàn)代文化的西方表現(xiàn)主義應(yīng)當(dāng)以十九世紀(jì)為其萌芽時(shí)期。以往的普遍看法是，文藝復(fù)興時(shí)期(十三世紀(jì)至十六世紀(jì))，有不少藝術(shù)家已經(jīng)在考慮并實(shí)踐如何表現(xiàn)出人類(lèi)的感情?？墒遣既R特卻指出，那時(shí)畫(huà)作中的那些感情并不是畫(huà)家自己的心情，而是對(duì)畫(huà)內(nèi)人物虛構(gòu)情感的揣摩。這是很重要的區(qū)別。如果是對(duì)畫(huà)內(nèi)虛構(gòu)情感的揣摩，那么畫(huà)家必須把自己的心志列于次要地位。而只有在試圖探索自己的感情中，畫(huà)家才可能表達(dá)出個(gè)人的心志。無(wú)庸諱言，第二種觀念代表了更大的獨(dú)立性。布萊特接著分析了第二種觀念是浪漫時(shí)代才出現(xiàn)的，并引述十九世紀(jì)評(píng)論家的說(shuō)法作為證據(jù)。這里，我把他的證據(jù)和其他一些言論并列，請(qǐng)讀者判斷哪一句出自西方浪漫主義時(shí)代：

畫(huà)之為說(shuō)亦心畫(huà)也。

畫(huà)中之詩(shī)乃自達(dá)心跡而已。

文以達(dá)吾心，畫(huà)以達(dá)吾意而已。

這三句話(huà)之中，只有一句是十九世紀(jì)浪漫主義評(píng)論家柯貝爾(Keblc)寫(xiě)的。另外兩句都是出自中國(guó)宋代的文人的。從宣揚(yáng)畫(huà)家獨(dú)立性的立場(chǎng)來(lái)看，我們很難斷定哪一句是十九世紀(jì)德國(guó)的，哪一句是十一、十二世紀(jì)中國(guó)的。其實(shí)，只有中間那一句才是布萊特所提出的證據(jù)。宋代文人的意識(shí)形態(tài)已經(jīng)發(fā)展到這么獨(dú)立的階段，難怪他們對(duì)皇室在文化方面的權(quán)威也有了相當(dāng)明確的拒絕姿態(tài)。這種意識(shí)形態(tài)也不限于當(dāng)時(shí)的文人。宋代以后的人事實(shí)上也都繼承了這一傳統(tǒng)。

類(lèi)似地，我們可以比較中國(guó)和西歐畫(huà)家對(duì)摹習(xí)的態(tài)度。經(jīng)常聽(tīng)到的一種說(shuō)法是，中國(guó)人傾向于崇拜摹習(xí)傳統(tǒng)典范?？墒悄攮懺?jīng)說(shuō)過(guò)：

余之竹聊以寫(xiě)胸中逸興耳，豈復(fù)較其似與非。或涂抹久之，它人視以為麻為蘆。仆亦不能強(qiáng)辯為竹真沒(méi)，奈覽者何？

倪瓚是說(shuō)他畫(huà)畫(huà)時(shí)所求不過(guò)是使自己表達(dá)出自己的心情而已，連寫(xiě)實(shí)最基本的規(guī)程也不能限制他的胸中意境。那么，西方畫(huà)家呢？根據(jù)陳獨(dú)秀的說(shuō)法，歐洲畫(huà)家對(duì)于古典典范的態(tài)度理應(yīng)比中國(guó)人的還要獨(dú)立了。然而，我們能找到的相當(dāng)有獨(dú)立性的表述就是魯本斯的這一句話(huà)：

(模仿古代藝術(shù)作品)對(duì)某些人而言是最為有益的。而對(duì)另一些人來(lái)說(shuō)，則傷害的程度可至毀滅他們的藝術(shù)。我深信，為了達(dá)到最高的完美，畫(huà)家需要充分了解古代藝術(shù)，甚且完全沉浸其中，但他必須明智地運(yùn)用他們。

魯本斯是說(shuō)不應(yīng)當(dāng)過(guò)分迷信摹習(xí)古代的大師，可是無(wú)論如何還是要以他們?yōu)樗囆g(shù)的基礎(chǔ)。我們很難從這句話(huà)里看出任何強(qiáng)烈的革命性。跟宋代文人比較，這可以說(shuō)是相當(dāng)保守的了。比如，宋祁曾說(shuō)過(guò)摹習(xí)古人就等于作別人的奴隸一樣：

詩(shī)人必自成一家，然后傳不朽，若體規(guī)畫(huà)圓，準(zhǔn)巨作方，終為人之臣仆。

黃庭堅(jiān)也曾說(shuō)過(guò)：“文章最忌隨人后?！薄白猿梢患沂急普?。”這里“真”的意思就是指表達(dá)出藝術(shù)家本人真正的心志。無(wú)可否認(rèn)，中國(guó)人是這個(gè)地球上最早提倡藝術(shù)家自任自主的人。怪不得二十世紀(jì)初期的評(píng)論家羅杰·弗賴(lài)(RogerFry)開(kāi)始提倡表現(xiàn)主義的時(shí)候，一定要舉中國(guó)畫(huà)論為例。為什么？就因?yàn)檫@樣的態(tài)度在古典歐洲文獻(xiàn)記載中很難找得出來(lái)。

令人不解的是，如果中國(guó)社會(huì)確如標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)代敘事所說(shuō)那么落后，為什么中國(guó)畫(huà)家會(huì)這么早就宣揚(yáng)了自己的創(chuàng)作獨(dú)立性呢？這個(gè)問(wèn)題很復(fù)雜，可是我以為，有兩個(gè)因素在其中起了相當(dāng)重要的作用。第一是自墨子以來(lái)，一直都有中國(guó)人在提倡依才能取士舉賢。才能當(dāng)然不是貴族賜予的，也不是世襲的。第二個(gè)重要因素是皇室與國(guó)家的關(guān)系。十九世紀(jì)以前的歐洲從沒(méi)有把皇室跟國(guó)家區(qū)分得很清楚，因此，每一社會(huì)成員的個(gè)體價(jià)值都是以皇家標(biāo)準(zhǔn)為參照。但是在中國(guó)，從唐代以后，皇室和國(guó)家即在概念上和政策實(shí)踐中被分辨為互有關(guān)聯(lián)的兩個(gè)實(shí)體?；适矣辛藘?nèi)藏庫(kù)，國(guó)家有了左藏庫(kù)。官僚要考試才能當(dāng)官。因?yàn)榭荚囀菍儆趪?guó)家的系統(tǒng)，官位因而并非來(lái)源于皇帝直接且親自的賜予，而是作為官僚們自己的成就。這正是為什么當(dāng)宋徽宗希望提升宮廷畫(huà)師的地位時(shí)，他就建立了翰林圖畫(huà)局。這等于把畫(huà)師的名字從內(nèi)宮支出名冊(cè)轉(zhuǎn)到官府名冊(cè)上。以這種方式通過(guò)考試，畫(huà)師的地位便會(huì)更像是因自我能力而獲??；比起僅僅依賴(lài)皇帝個(gè)人的提拔來(lái)，他們也會(huì)更像官僚一般獲得更高的社會(huì)名望。因?yàn)橹袊?guó)有了這樣一種基本的觀念和制度，所以才能發(fā)展出那些所謂“現(xiàn)代文化”的因素，包括所謂自然風(fēng)格的花園建設(shè)，筆法反映畫(huà)家個(gè)體氣質(zhì)的說(shuō)法，也包括宗教兼容和機(jī)會(huì)均等主義等觀念。

歷史學(xué)家都知道，沒(méi)有機(jī)會(huì)均等主義，就很難有任何平均主義。沒(méi)有平均主義，怎么會(huì)有所謂的民主呢？但是就歐洲對(duì)社會(huì)的傳統(tǒng)理解而言，社會(huì)成員的平等是一個(gè)相當(dāng)異質(zhì)的觀念。十六世紀(jì)時(shí)剛到中國(guó)的歐洲人，不少以為中國(guó)的官僚就是貴族，或者無(wú)法理解怎么很多似乎是平民后裔的人可以做官。為什么？就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的歐洲人還很難把個(gè)人地位和世襲身份相區(qū)別，因而無(wú)法想象平民可以由考試而當(dāng)官。一直到十九世紀(jì)中期，這種態(tài)度仍然很普遍。當(dāng)時(shí)英國(guó)的國(guó)會(huì)有人想把類(lèi)似中國(guó)科舉的制度介紹到英國(guó)，讓有才能的平民也有機(jī)會(huì)被提升為政府官員。可是有些貴族覺(jué)得科舉制度實(shí)在過(guò)于開(kāi)放，不能接受。埃德文·恰德維科曾于一八五四年八月一日記載：“有一位本人是高級(jí)官員的貴族認(rèn)為，因?yàn)檫@個(gè)制度原來(lái)是中國(guó)產(chǎn)生的，所以不可以接受?！碑?dāng)時(shí)的英國(guó)人一般都要靠世襲的家庭地位和個(gè)人關(guān)系才能當(dāng)官，而科舉制度的指歸在于以個(gè)人行為來(lái)判斷身份。我們又當(dāng)如何判斷哪一種制度是以個(gè)體為主的呢？

談到這一點(diǎn)，就有了一個(gè)解不開(kāi)的困難。如果我們說(shuō)浪漫時(shí)代科貝爾的那一句話(huà)反映了現(xiàn)代個(gè)人的意識(shí)形態(tài)，為什么宋代文人的那幾句就不是呢？既然中國(guó)一直有提倡獨(dú)立性的文獻(xiàn)記載，而在歐洲類(lèi)似的記載則極為罕見(jiàn)，那么為什么學(xué)者每次進(jìn)行西方與東方的比較，都認(rèn)為只有歐洲人才算是徹頭徹尾個(gè)人主義的民族呢？

我以為，在學(xué)者們進(jìn)行文化比較時(shí)，常常存在三種誤區(qū)。第一種誤區(qū)是顛倒時(shí)序。假若我們對(duì)同屬十四世紀(jì)的喬托和倪瓚作比較，就會(huì)很明顯地看出，喬托遠(yuǎn)不如倪瓚更具獨(dú)立品格。然而，學(xué)者們常?；乇苓@種嚴(yán)格的歷史性立場(chǎng)，一定要把倪瓚跟一個(gè)抽象化了的所謂“西方”相比。而他們所謂的“西方”其實(shí)是以二十世紀(jì)的歐美文化為參照，這樣當(dāng)然連倪瓚也很難比得上。

第二種誤區(qū)相當(dāng)隱晦，其主要問(wèn)題在于混淆“特征”與“功能”。有人會(huì)說(shuō)，在歐洲，個(gè)人主義的出現(xiàn)伴隨著中產(chǎn)階級(jí)的上升。中國(guó)沒(méi)有中產(chǎn)階級(jí)，因此，不可能有個(gè)人主義。這實(shí)際上是把仍待確認(rèn)“功能”的可見(jiàn)“特征”，如“中產(chǎn)階級(jí)上升”和“個(gè)人主義萌芽”等歐洲近代史上曾經(jīng)共存的“特征”，當(dāng)作其相關(guān)關(guān)系不可變異的歷史發(fā)展過(guò)程中確定的社會(huì)“功能”。這是明顯把區(qū)域個(gè)案當(dāng)作普遍典范的邏輯謬誤。按照這種邏輯，刀叉作為西方的“餐具”(eatingutensils)，也是伴隨著中產(chǎn)階級(jí)的上升而出現(xiàn)的，把這一歷史“特征”當(dāng)作“現(xiàn)代”發(fā)展中的確定“功能”的話(huà)，豈不是所有此前存在的食用器具都不能稱(chēng)為“餐具”了？這么說(shuō)，筷子還算不算是“餐具”呢？對(duì)印刷的研究也是如此。難道我們能因?yàn)榉裾J(rèn)中國(guó)曾有中產(chǎn)階級(jí)而同時(shí)否認(rèn)中國(guó)曾長(zhǎng)期存在印刷業(yè)嗎？問(wèn)題在于，中產(chǎn)階級(jí)在人身獨(dú)立演變過(guò)程中的“功能”是理論性的，闡釋性的，而郭忠恕拒絕了世胄權(quán)貴的約束是史事的。因理論上的闡釋需要而無(wú)視史實(shí)，在歷史學(xué)研究中是本末倒置的方法論錯(cuò)誤。

最后一個(gè)誤區(qū)是在歷史討論中將分類(lèi)概念絕對(duì)化。以個(gè)人主義為例，如前所述，這個(gè)概念在文化史研究中的實(shí)際作用只是一種分析類(lèi)別。但在實(shí)踐中，常常有人試圖給予個(gè)人主義以抽象的嚴(yán)格定義，以證明這一觀念的“確切”本義是由“西方”背景的特殊含義所決定的，中國(guó)在接觸現(xiàn)代西方之前沒(méi)有這樣一個(gè)詞，因而不可以用這個(gè)概念來(lái)分析中國(guó)歷史。可是，我們已經(jīng)看到，個(gè)人主義這個(gè)詞在洛薩的時(shí)代也還沒(méi)有出現(xiàn)，那么是否洛薩也不能算有個(gè)性品格呢？

如果說(shuō)歐洲從前并沒(méi)有個(gè)人主義、宗教兼容和其他所謂的“西方”的觀念，為什么中國(guó)和外國(guó)的歷史書(shū)都沒(méi)提到這一點(diǎn)呢？這就不能不讓人體會(huì)到文化宣傳的偉大力量。中國(guó)人一直承認(rèn)寫(xiě)實(shí)主義、自然科學(xué)等等是歐洲來(lái)的東西，但是歐洲人一接受了平等主義、宗教兼容等等，就把這些當(dāng)作自己的東西。換句話(huà)說(shuō)，“我的是我的；你的也是我的?！边@個(gè)習(xí)慣的來(lái)源大概在十八世紀(jì)晚期，伴隨著國(guó)家主義的需要，一直發(fā)展到現(xiàn)在。目前文化宣傳工業(yè)的規(guī)模是龐大的。每年美國(guó)人都發(fā)表無(wú)數(shù)的贊揚(yáng)所謂西洋文化的書(shū)、文章、電視節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)資料，很多不錯(cuò)。但無(wú)可諱言，確有很大一部分是讓讀者以為宗教兼容、平等主義、個(gè)人主義等是歐洲古來(lái)獨(dú)有的現(xiàn)象。這一類(lèi)的神話(huà)早已進(jìn)入了民間意識(shí)形態(tài)，以致如今的神話(huà)重復(fù)者不必再顧慮是否有多少證據(jù)作支持。同時(shí)，作為消費(fèi)這種神話(huà)的主體，美國(guó)大眾對(duì)于中國(guó)歷史相當(dāng)無(wú)知，很少有人能想象中國(guó)也會(huì)有反抗權(quán)貴的傳統(tǒng)。而另一方面，由于中國(guó)人對(duì)于歐洲歷史也還缺乏深刻的了解，也就很難解構(gòu)外國(guó)同仁的詭辯。結(jié)果，歐洲人偽造的神話(huà)又統(tǒng)統(tǒng)傳回到中國(guó)去了。

我這樣說(shuō)并不意味著是在論證個(gè)人主義是中國(guó)的土產(chǎn)，更不是說(shuō)這是西方獨(dú)有的一個(gè)現(xiàn)象。中國(guó)和歐洲雙方在歷史上都有專(zhuān)制性和開(kāi)放性的傳統(tǒng)。沒(méi)有歐洲的話(huà)，所謂的“現(xiàn)代文化”不可能形成，可是沒(méi)有中國(guó)的話(huà)，現(xiàn)代文化同樣不可能恰恰有今天所取的形態(tài)。要真正地了解現(xiàn)代化的形成，最重要的是用平等的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分析文化歷史。

最后讓我們?cè)僖淮慰纯磧晌划?huà)家對(duì)于個(gè)體獨(dú)立的態(tài)度。在十八世紀(jì)的法國(guó)，有一位畫(huà)家曾經(jīng)這樣說(shuō)：

我們畫(huà)家大多數(shù)是下層社會(huì)的后裔，我們本身沒(méi)有學(xué)問(wèn)，又缺乏高貴者的鑒賞能力。因此我們的藝術(shù)選擇難免會(huì)反映一種去不掉的粗鄙習(xí)氣。

很明顯，到了十八世紀(jì)那么晚，還有法國(guó)畫(huà)家以為個(gè)人的美感能力主要取決于家族背景。石濤也是十八世紀(jì)的畫(huà)家。他的說(shuō)法跟這位法國(guó)人有些不同：

(我法)非無(wú)限而限之也。非有法而限之也。法無(wú)障。障無(wú)法。法自畫(huà)生。障自畫(huà)退。

石濤承認(rèn)，每一種法應(yīng)當(dāng)有相應(yīng)固定的手法。例如，李成和倪瓚的筆法跟構(gòu)圖十分不同?？墒窃谶@幾句話(huà)里面，石濤對(duì)于“法”還進(jìn)行了更深刻的分析，賦予這個(gè)字新的定義。定義之所以要修正就是因?yàn)樗J(rèn)為作畫(huà)最基本的旨趣在于自我解放。他認(rèn)為從前所謂的法都是有固定規(guī)則的。當(dāng)然，凡有規(guī)則必定有限制。他以為這樣不符合藝術(shù)創(chuàng)造的本性。因此，石濤的法沒(méi)有任何固定規(guī)則。不過(guò)，他雖然覺(jué)得固定規(guī)則不理想，他的法卻并不要禁止所有的規(guī)則。為什么呢？因?yàn)椋绻粶?zhǔn)畫(huà)家遵循任何規(guī)則，那不也是等于有規(guī)則嗎？限制跟真正的法成為一對(duì)基本悖論。因此，真正的法是沒(méi)有限制的，真正的法是隨著作畫(huà)的過(guò)程而形成的，又只有作畫(huà)的過(guò)程才會(huì)解脫所有的自我限制。很難想象比這更自由的創(chuàng)作理論了。

讀者不妨比較一下這兩位畫(huà)家的創(chuàng)作理論，考慮一下，哪一句是“以家族為本位”，哪一句是反映了“徹頭徹尾個(gè)人主義”的精神？