談起現(xiàn)代中國畫的發(fā)展和變革，就不能忽略海峽對岸臺灣畫界的努力?；蛟S，我們談改革開放以前的中國畫可以只就內(nèi)地議論，那是因為兩岸長期互相隔離的狀態(tài)造成文化藝術(shù)上的獨自演進；而在改革開放以后，兩岸民間互訪交流愈加廣泛與頻繁，兩岸的藝術(shù)發(fā)展也已經(jīng)在互相影響著對方。我們不會忘記80年代初張大千、劉國松等大師的山水畫曾在內(nèi)地中國畫界掀起的創(chuàng)新水墨浪潮，人們也會對吳冠中作品在臺灣展出所引起的反響記憶猶新。兩岸都有一批致力于改造傳統(tǒng)、創(chuàng)造中國畫新形態(tài)的畫家。在臺灣畫壇耕耘了60年的蕭全鵬先生就是這么一位驍將。

已近古稀之齡的蕭全鵬，自號楚風(fēng)，1929年生于湖北羅田縣的一個小村莊。他自幼性嗜丹青，六歲時就以“小畫家”之名馳譽鄉(xiāng)里。后得機會，足跡遍布大江南北，“以自然為師，隨地寫生，對物情、物理、物趣，作深切的分析、體認(rèn)、觀察和了解 ”(注1)，從而注就了蕭全鵬先生對祖國山河的熱愛與眷戀，注就了他后來對山水畫藝術(shù)的情有獨鐘。

去臺以后的蕭全鵬仍然習(xí)畫不輟，學(xué)就了扎實的中國畫傳統(tǒng)功底?！昂笏季环且?，擅兼更難，為去博求精，專攻山水?！?注2)這時期，他的青綠山水已經(jīng)有了自己的個人面貌，幾次展覽，均獲贊譽。然而蕭全鵬先生在繪畫上是個頗具獨立人格的探索者。他并不滿足于在傳統(tǒng)和古人的窠套中討生活。對于他自己的青綠山水，他以為尚無法脫掉傳統(tǒng)繪畫的外衣，仍是靠古人的拐杖和遺產(chǎn)而行，于是決心突破。經(jīng)過十多年的苦心鉆研，他終于在80年代中期創(chuàng)出了中國山水畫的特殊表現(xiàn)樣式，這就是他所稱的“拓墨山水”。這是一種借助于水墨在宣紙上的流動，運用一些拒墨性的物質(zhì)如礬、粉、油等進行拓、染、吹彈、排遣等法，再加以有意的筆墨勾皴，把有意的安排和無意的效果相結(jié)合，傳統(tǒng)用筆和特殊技巧相映襯的水墨山水樣式。這種樣式，在內(nèi)地山水畫壇，在80年代張大千潑墨山水和劉國松拓墨山水風(fēng)靡之際，也有不少人受影響而作過嘗試。然蕭先生的“拓墨山水”更顯得特技上和意境上的單純，也更具有民間畫法的品位，并保留了更多的傳統(tǒng)筆墨的遺韻。

在中國畫二千余年的深厚歷史積淀中，一個中國畫家要想有所創(chuàng)新是相當(dāng)不易的 。李可染先生說要“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，可謂切申肯綮。多少人一入寶山，沉溺于其中，只知有古人而忘卻了自我；而少數(shù)打出來者，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，可以自立為家后，卻往往留戀于彼，以后的歲月，忙著在自留地上耕耘而不思進一步的開拓了。這樣就有了我們常可見到的畫家風(fēng)格一成，到老幾乎沒有什么變異的固步自封狀況?；蛟S蕭全鵬的可貴就在于對此有清醒的認(rèn)識，對創(chuàng)造新國畫有矢志不渝的追求。

蕭全鵬先生把他自己的繪畫經(jīng)歷分為四個階段：學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、青綠山水、拓墨山水和現(xiàn)代中國畫。特別是“現(xiàn)代中國畫”是他近十多年來不懈思考與實踐，而在畫壇獨樹一幟的新創(chuàng)。因其不拘成法的獨創(chuàng)，蕭先生在爭取畫界和民眾對自己理解與接受的過程中，也經(jīng)歷了十多年的畫壇孤獨之旅。所幸者，經(jīng)過時間的考驗，蕭先生的新創(chuàng)畫終于得到了眾多同行和朋友們的認(rèn)可與接受。那么，蕭全鵬先生的“現(xiàn)代中國畫”到底有什么特出之處呢？

筆者以為，先生大作，令人耳目一新，且有著較為統(tǒng)一的整體風(fēng)格。其最大成功處就在于民族審美趣味與現(xiàn)代藝術(shù)感的融匯，從而給人以抽象化與平面構(gòu)成處理的印象，這是其一。他通過特技化處理而造成的色墨自然流動的偶然效果、線面色墨的旋式筆觸、色點的自由潑灑、蠟染花卉似的裝飾性繪制，創(chuàng)造出了一個既有特技偶發(fā)性妙趣，又有匠心獨運的理性營構(gòu)的畫面抽象效果，體現(xiàn)了世界藝術(shù)的表現(xiàn)性趨勢，因而頗具時代氣息。其次，他的畫面二維平面抽象的構(gòu)成處理，又在有意無意中通過對中國民間傳統(tǒng)圖案美術(shù)的變異、衍化，以及對傳統(tǒng)山水畫圖式語言的幻化、變通、截取，進而給人以一定的具象語言的提示，使人見之仿佛感受到、解讀到民族藝術(shù)的品位與境界。另外，他的色彩使用上的紅綠藍(lán)青等濃艷色調(diào)與中國畫傳統(tǒng)的石綠石青等顏料的直接對比與大膽運用，加之色彩的構(gòu)成處理上吸取了中國民間美術(shù)的因素，更進一步增加了作品的民族品格和中國精神。其三，是洋溢于畫面之中的流動的旋律與強烈的節(jié)奏動感。這是靠他的色墨線的勾勒和特技處理時對水彩流洇的特定的動勢引導(dǎo)而造成的。其四，是他所營造出的畫面整體的境界大氣開闔。他的作品中的類似山水的半抽象式構(gòu)成，往往選取大山之一角，或者選取俯瞰視角，予人以磅礴的宇宙意識；而那些似取自花草植物的構(gòu)成，則往往采用大特寫般的意象處理方式，讓人體味出對大自然一草一木的關(guān)懷與鐘愛的細(xì)膩情感，觀之令人心動。

欣賞與品評蕭全鵬先生的作品既是容易的又是不易的。易則在于他的畫面賞心悅目、絢爛多彩的色彩與民間圖案韻味的構(gòu)成，應(yīng)該說是富有大眾基礎(chǔ)的。不易則在于他的現(xiàn)代繪畫已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)中國畫的品評尺度，只以傳統(tǒng)中國畫的筆、墨、紙、彩在抽象與半抽象的意象藝術(shù)海洋中遨游。他的作品弱化了傳統(tǒng)文人畫筆墨規(guī)范上的墨韻、書寫性等等筆墨趣味與感覺，而承續(xù)并夸張了中國傳統(tǒng)重彩和民間繪畫對色彩的大膽運用，把特技制作的偶然性與中國藝術(shù)精神表現(xiàn)的必然性相融匯，形成了一幅幅畫面表現(xiàn)決不雷同，而風(fēng)格、氣質(zhì)、境界又相統(tǒng)一的“現(xiàn)代中國畫”，往往給我們以既富民間美術(shù)趣味和中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，又具現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)性、構(gòu)成性張力之美的新穎感受。

蕭先生把他的作品名之為“抽象”畫。以我之見，這并不是純粹的抽象，這是有著深厚的傳統(tǒng)與民族語式符號提示的一種具象變異，從他的作品中，我們?nèi)匀豢梢泽w味與解讀到那些民間美術(shù)圖飾和傳統(tǒng)山水程式語言以及現(xiàn)實物象的蹤跡；抽象中透露著來自現(xiàn)實提煉的種種符號語言的具象解讀導(dǎo)引。

蕭全鵬的作品中還經(jīng)常出現(xiàn)有一種圖式語言，就是縱橫交錯網(wǎng)絡(luò)般方格色條，或在中央，或居邊緣，或推衍至滿幅，或參差于物象之中，與精心營構(gòu)的絢爛色斑、點綴其間的星狀花狀圖飾、暈染迷朦的背景相互映襯，相互詮釋，令人感到猶如在空中俯瞰，縱橫捭闔的田疇、交錯有致的河汊道路、參差相依的柵欄、游走靈動的龍蛇，歷歷在目；著意的線條色塊抽象處理中，反而有著最為具象的也最為引人遐思的表現(xiàn)力，對作品的藝術(shù)感染力起到了良好的作用。

令我們感興趣的不只是蕭先生在肌理制作、抽象構(gòu)成、色彩表現(xiàn)、圖式移植和意象發(fā)揮上的突破和創(chuàng)造，他的作品中的留白更值得品味。這種留白是一種著意的安排 ，加無意的效果，借墨彩在紙上自然流動浸潤的終止，而在畫面中央或邊緣留下朦朧的空白。這片空白，是美中之美，奇中之奇，看似不經(jīng)意中卻有著刻意的講究。有了這塊留白，一則顯出空靈通透，二則襯托色彩的瑰麗與筆法運作的自然天成，三則拓展與深化了境界，成為畫面的亮點之一。而且，這種處理也喻合著中國傳統(tǒng)繪畫的虛實相生之理。

蕭全鵬在60多年的繪畫經(jīng)歷中，傳統(tǒng)的浸淫就有40年。正因他對傳統(tǒng)知之深體之切，才痛感中國畫在近代的落伍，在長期的變革中國畫的摸索中，逐漸形成了自己的一套繪畫理念。他痛感畫界從傳統(tǒng)、從師承、從古人中討生活的錮疾如近親繁殖，只能日益衰弱。他認(rèn)為現(xiàn)代人應(yīng)畫“現(xiàn)代國畫”。但國畫的現(xiàn)代化，絕不是洋化，不能等同于外國的抽象畫，而是要保留中華文化的特質(zhì)和國畫的傳統(tǒng)精神，這樣中國畫才有可能進入國際藝壇，再次發(fā)揚光大。

(注1)(注2)蕭全鵬《我的繪畫歷程》，見《蕭全鵬現(xiàn)代中國畫集》，天山出版社印行，第83頁。