內(nèi)容提要本文運(yùn)用中西戲劇比較方法，從時空意識這一角度切入，認(rèn)為：古典戲曲的時空意識是民族時空觀念的藝術(shù)體現(xiàn)。我國古人善于以我為“原點(diǎn)”去把握時空，重時間因素而輕空間因素，認(rèn)為時空同源同構(gòu)，互攝互滲，突出時間的先后序列 ，忽視其均勻性。這對古典戲曲的結(jié)構(gòu)和藝術(shù)法則影響至巨，“大團(tuán)圓”模式的形成就是一例。中華民族時空觀的形成是根源于農(nóng)耕這一在我國上古占支配地位的生產(chǎn)方式。

關(guān)鍵詞中國戲曲時空意識戲曲結(jié)構(gòu)

作者簡介鄭傳寅，1946年生，武漢大學(xué)文學(xué)院教授。

戲劇既是時間的藝術(shù)，也是空間的藝術(shù)。民族的時空觀念作為一種“族體心理” ，必然要制約著劇作家的創(chuàng)造活動，從而深刻地影響其戲劇藝術(shù)的面貌。面向大眾的戲劇也必然會折射出民族的時空觀念。民族的時空觀念不只是影響了舞臺表演，它首先是影響了文學(xué)劇本的創(chuàng)作。譬如，為西方古代戲劇所習(xí)用的“閉鎖式”（亦稱“回顧式”、“團(tuán)塊式”）結(jié)構(gòu)和為古典戲曲所習(xí)用的“點(diǎn)線式”結(jié)構(gòu)，可以說是東西方不同時空意識的“凝凍”。東西方戲劇迥然不同的文本樣式和藝術(shù)法則，其實(shí)都可以在其民族的時空意識中找到根據(jù)。從這一新的方位審視古典戲曲，有利于探求現(xiàn)象背后的底蘊(yùn)，深化我們對戲曲文學(xué)和戲曲舞臺表演的認(rèn)識。

一、古典戲曲所表現(xiàn)的時空意識

古典戲曲所表現(xiàn)的時間意識與西方古代戲劇所表現(xiàn)的時間意識判然有別。西方古代戲劇中的時間是獨(dú)立于主體之外的物質(zhì)運(yùn)動過程，具有持續(xù)性和均勻性。

古典戲曲所表現(xiàn)的時間則帶有鮮明的主觀色彩。在古典戲曲中，時間不是獨(dú)立于主體之外具有持續(xù)性和均勻性的物質(zhì)運(yùn)動過程，而是與主體的情感活動緊相關(guān)聯(lián)的心理過程，它時而疾如迅雷，時而又靜同止水，不是客觀的時間制約著人物的行動，而是人物根據(jù)自己的情緒變化和主觀需要駕馭著時間作時徐時疾的律動。這一獨(dú)特的時間意識集中體現(xiàn)在表演的時間和所表演的事件的時間嚴(yán)重不一致的特點(diǎn)上。

“時間不一致”首先表現(xiàn)在對劇情時間的大膽省略上。古典戲曲運(yùn)用省略法不同于西方戲劇者有二：其一，省略的幅度特別大。戲曲采用人物上下場結(jié)構(gòu)，時間省略多靠人物上下場來完成，而不是靠換幕來完成，而且省略的幅度常常大得驚人。譬如 ，《秋胡戲妻》第一折寫秋胡新婚次日被抓去當(dāng)兵，第二折寫10年后秋胡莊上的李大戶貪戀秋胡妻梅英美色，編造秋胡已死的謠言，企圖逼迫梅英改嫁給他。場上人物的一上一下不過數(shù)十秒鐘，10年時間就被省掉了。劇作家不但不擔(dān)心“觀眾拒絕受騙” ，反而著力突出被省掉的10年時間在劇情發(fā)展上的重要作用。當(dāng)了軍官的秋胡衣錦還鄉(xiāng)，在村頭的桑園看見一位美麗的采桑女，就是梅英。可由于分別10年之久，他們已互不相識，秋胡上前調(diào)戲，采桑女又氣又怕，拼死反抗。在古典戲曲中類似的劇作不勝枚舉。其二，通過演員的表演作大幅度的當(dāng)場省略，這是古典戲曲的一大創(chuàng)舉。譬如《救風(fēng)塵》第三折寫趙盼兒欲去鄭州解救落難姐妹，她從汴梁出發(fā)，只唱了兩支曲子，便“早來到鄭州地方了”。事件的時間足有幾十小時，而場上的表演不過幾分鐘 。古典戲曲中絕大多數(shù)劇目都運(yùn)用了這種在西方劇作家看來簡直是不可思議的當(dāng)場省略方法。

“時間不一致”還表現(xiàn)在對劇情時間的大膽延展上。戲曲劇情時間的流逝既可以加速，還可以減速。通常的做法是，當(dāng)戲劇沖突進(jìn)入高潮時，劇作家有意減緩劇情時間流逝的速度，有時干脆讓它暫停流逝，用長時間的精彩演唱淋漓盡致地抒發(fā)人物內(nèi)心稍縱即逝的情感，將瞬間的心理活動延展為長時間的表演。多數(shù)戲曲劇目都有這樣的片段。

戲曲中的時間與夢境中的時間極為相似。夢是心靈的視象，有飛越時空限制的功能，幾分鐘做完的夢有時可以跨越很長的時間。換言之，時間跨度很長的生活事件能夠“壓縮”在短暫的夢中，瞬間的心靈活動可以在夢中得到奇跡般的延展。

既然客觀的時間可以被心靈改塑成主觀的心理過程，戲曲藝術(shù)家也就可以把表演的時間與劇情時間區(qū)分開來，對訴諸心靈的劇情時間進(jìn)行大膽的壓縮和延展。三五分鐘的表演完全可以象征斗轉(zhuǎn)星移的巨大變遷，這樣一來，劇情時間長與表演時間短的矛盾也就迎刃而解了。因此，戲曲作家得以創(chuàng)造“點(diǎn)線式”結(jié)構(gòu)——以事件的時間先后為序，形成一條有一定長度的“線”，人只是過程中的“點(diǎn)”，離開了“線”，人也就成了“散金碎玉”、“斷線之珠”。這種結(jié)構(gòu)不追求人物關(guān)系的錯綜復(fù)雜，而要求故事線索的單純明晰；不追求事件地點(diǎn)的高度集中，而要求劇情線索的貫串完整。這便是李漁所激賞的一人一事，一線到底；孤桐勁竹，直上無枝的線性結(jié)構(gòu)之美。(注1)很顯然，與書、畫一樣，戲曲所崇尚的也是線性之美而不是“立體”之美。因?yàn)檫@種結(jié)構(gòu)較充分地反映了國人的時空觀念，故不斷被襲用，以至成為戲曲唯一的結(jié)構(gòu)范式 。也正是由于這個緣故，古典戲曲中劇情時間跨度“以太陽的一周為限”的劇目極少 ，“開場是黃口小兒，終場是白發(fā)老翁”(注2)的劇目倒比比皆是。《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《梧桐雨》、《看錢奴》、《倩女離魂》、《白兔記》、《牡丹亭》、《桃花扇》等名劇均正面表現(xiàn)了數(shù)年或數(shù)十年的生活事件，而其表演時間一般都只有數(shù)小時。

古典戲曲所表現(xiàn)的空間也帶有鮮明的主觀色彩，它不是獨(dú)立于人之外的幾何空間 ，而是心所營構(gòu)之象。它與人的創(chuàng)造活動密不可分，充滿時間節(jié)律和詩情畫意，流動不居頻繁轉(zhuǎn)換。

在戲曲舞臺上，演員沒有上場之前，即使臺上有一桌二椅之設(shè)，其空間也是“抽象”的——那只是供表演的舞臺空間，不是具體的劇情空間。戲曲的劇情空間主要不是依靠布景來點(diǎn)明，而是由演員的表演來創(chuàng)造的，離開了人的活動，劇情空間也就不復(fù)存在。

由布景所點(diǎn)明的劇情空間是訴諸視知覺的物理空間，它與舞臺空間實(shí)現(xiàn)了同一，人們一望而知。由演員的表演所暗示的劇情空間則是訴諸心靈的心理空間，它難以目接，宜以神遇，需要觀眾以演員的表演為媒介，發(fā)揮自己的想象力，和演員一起去創(chuàng)造。這種蘊(yùn)含著演員、觀眾的創(chuàng)造力和情感的劇情空間，充滿詩情畫意，它建立在可視的舞臺空間之中，但又大大超出舞臺空間之外，不只是增強(qiáng)了舞臺空間的表現(xiàn)力— —以有限見無限，而且更加符合審美活動的規(guī)律和要求，更能調(diào)動觀眾的興趣，發(fā)揮接受主體的創(chuàng)造潛能。這種流動不居的劇情空間顯然是對舞臺空間限制的一種主動超越。

和繪畫一樣，古典戲曲也是運(yùn)用散點(diǎn)透視方法來把握空間物象的。散點(diǎn)透視有兩個突出特點(diǎn)：第一，審美主體不是站在他所要表現(xiàn)的空間之外，只從一個固定的方位去觀察它，而是躍入空間之中，以流動的目光去觀察。第二，不僅僅是以眼睛去觀看，還要以整個身心去擁抱空間萬象，不注重逼真地再現(xiàn)空間物象的數(shù)比關(guān)系，而注重通過空間物象展露主觀情思。這也正是古典戲曲把握空間所呈現(xiàn)的主要特點(diǎn)。當(dāng)我們閱讀“目既往還，心亦吐納”的戲曲劇本或觀看“一個圓場百十里”的戲曲表演時 ，仿佛是親手展開一幅巨型手卷，雖然不能萌發(fā)“幾欲走進(jìn)”的沖動，但“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛”。(注3)這樣的劇情空間有強(qiáng)烈的主觀色彩，有深邃的意蘊(yùn)，能激發(fā)審美主體的想象。

二、古典戲曲所表現(xiàn)的時空關(guān)系

古典戲曲和西方古代戲劇對時空關(guān)系的理解和把握也是頗有差異的，這主要反映在戲劇文本的結(jié)構(gòu)上。

古典戲曲一開始就習(xí)慣于從時間出發(fā)去表現(xiàn)人物的行動，劇作家組織戲劇沖突、結(jié)構(gòu)情節(jié)的出發(fā)點(diǎn)主要是人物活動的持續(xù)過程，而不是人物活動的空間?？梢哉f，古典戲曲是一種善于“化空為時”（將空間結(jié)構(gòu)融進(jìn)時間進(jìn)程）的戲劇樣式，或者說，是一種讓時間“率領(lǐng)”著空間的戲劇樣式。

時間只能沿著一個方向流逝，它以無從改變的先后序列來表征事物的存在。這種一維不變性既是時間的基本特征，也是人們對時間的體驗(yàn)方式。時間的流逝又是不會間斷的，具有持續(xù)性，物質(zhì)的綿延性存在就是時間。古典戲曲正是按照時間一維不變的先后序列來結(jié)構(gòu)情節(jié)的，熱衷于從頭至尾鋪排過程，特別重視劇情線索的貫串性和完整性，所謂“一線到底”，強(qiáng)調(diào)的就是時間的一維不變性和持續(xù)性，這一審美要求充分表現(xiàn)了戲曲對時間的重視和對空間的淡漠。在古典戲曲中，人物活動的空間常常是在鋪排事件過程時被順便帶出的，空間的變遷服從于時間的流逝，不是“寓時于空 ”，而是“化空為時”，把人物活動的空間融進(jìn)時間進(jìn)程，化為流動不居充滿節(jié)奏感的生命境界。古典戲曲中的時間與空間是互相滲透的，滲透的方式是空間向時間轉(zhuǎn)化 。這種時空意識是相當(dāng)深刻的，黑格爾對此有所認(rèn)識：“空間的真理是時間，因此空間就變?yōu)闀r間；并不是我們很主觀地過渡到時間，而是空間本身過渡到時間?！?注4)古典戲曲對時空關(guān)系的理解和把握深刻地觸及到了時空的本質(zhì)，它以空間向時間“過渡”的方式，實(shí)現(xiàn)了時空統(tǒng)一。

西方戲劇采用分幕（場）結(jié)構(gòu)形式，分幕的主要依據(jù)是劇情空間——同一幕中絕不變換事件的地點(diǎn)?？梢娮鳛槲鞣綉騽”咀钚挝坏哪唬▓觯瑢?shí)質(zhì)上是一個空間單位，而不只是一個時間段落。古典戲曲采用的是人物上下場結(jié)構(gòu)，它是戲曲劇本的最小單位，劃分人物上下場的主要依據(jù)是事件的時間段落，而不是人物活動的空間，因?yàn)槿宋锏囊淮紊舷聢鲇锌赡馨啻螆鼍稗D(zhuǎn)換。譬如《西廂記》第一本第一折的第一次人物上下場就是如此。張生躍馬揚(yáng)鞭，飽覽一路山川景色，抒發(fā)“才高難入俗人機(jī)，時乖不遂男兒愿”的郁悶情懷。不多時他們來到城中，張生下馬到一小店投宿 ，店小二應(yīng)聲而上，他告訴張生，城外不遠(yuǎn)處有一普救寺，蓋造不俗，可供賞玩。張生留下琴童喂馬，獨(dú)自去普救寺散心，三人均下場。這只是一折中的一個很小的片段 ，已包含著多次空間轉(zhuǎn)換?？梢娡ǔ０啻稳宋锷舷聢龅摹罢邸?、“出”與西方戲劇中的“幕”是不一樣的：幕以劇情空間為依據(jù)，折與出則均以時間為依據(jù)。幕關(guān)注的是事物存在的秩序，折與出關(guān)注的則主要是事物廣延性秩序。

空間所表征的是立體，時間所表征的則是事物線性過程。西方人對前者的興趣較濃，所以從古希臘開始就注意研究“實(shí)體”，探求事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系，創(chuàng)立了幾何學(xué)和原子論；我國古人則對后者興趣較濃，側(cè)重探求事物先后相繼的發(fā)展過程，故在計日授時的歷法和貫通古今的史學(xué)領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。中西戲劇結(jié)構(gòu)視點(diǎn)之不同根源于其文化之差異。

三、古典戲曲時空意識的形成

戲曲集散白、詩歌、音樂、美術(shù)、舞蹈于一身，其時空意識與被它所綜合的某些藝術(shù)門類的時空意識有著明顯的一致性。譬如詩詞、繪畫等藝術(shù)門類亦以游目騁懷的散點(diǎn)透視來把握空間物象，故有學(xué)者從不同藝術(shù)門類的相互影響這一方位來解釋戲曲時空意識的形成。其中影響較大的一說是：敘述體的說唱文學(xué)是戲曲的直接源頭，戲曲時空意識源于說唱文學(xué)的影響。這一論斷在理論上是幼稚的，同時也不符合戲劇史的實(shí)際。

同一民族所創(chuàng)造的不同文化因子往往具有統(tǒng)一性，但這種統(tǒng)一性不能從文化因子之間的相互影響去求得解釋。這就好比一母所生的子女常常有相似之處，但這種相似性卻絕非子女之間的相互影響所能解釋一樣。早在說唱文學(xué)被戲曲劇本接納之前，“ 雛形的戲曲”就呈現(xiàn)出時空自由轉(zhuǎn)換的特征，漢代角抵戲《東海黃公》、唐代樂舞戲《缽頭》就是顯證。劇本的故事來源與劇本所表現(xiàn)的時空觀念其實(shí)并無必然的聯(lián)系。譬如，古希臘悲劇大多取材于神話，這些神話故事大多和我國宋元時代的說唱文學(xué)作品一樣，也是按照事件發(fā)展的時間先后從頭至尾敘述的，事件的時間跨度長達(dá)數(shù)十年 ，事件的地點(diǎn)也是不斷變換的，俄狄浦斯、美狄亞的故事都是如此。然而，當(dāng)這些故事被寫進(jìn)悲劇時，時空自由轉(zhuǎn)換的敘述手法卻一律被拒絕。

古典戲曲以我為中心來觀察和表現(xiàn)時空的方法與我國古人的認(rèn)知方式是完全一致的，它根源于古人對人在宇宙中的位置的認(rèn)識。我國古人認(rèn)為，人是宇宙萬物中的一個部分，天地自然與人是一個整體。《禮記·禮運(yùn)》說：“人者，其天地之德，陰陽之交，鬼神之會，五行之秀氣也?！庇终f：“人者，天地之心也?！比思热皇怯钪娴闹髟缀挽`魂，那么，當(dāng)然應(yīng)該以人（我）為中心去觀察和表現(xiàn)天地自然，不是把天地萬物視為與人對立的事物，站在其對立面，從一個固定的方位去逼真地再現(xiàn)它，而是將人與宇宙萬物視為一個整體，“卷入”對象之中仰觀俯察，從不同方位去表現(xiàn)人對宇宙萬物的主觀感受。從春秋時代的子華子開始，先哲就以“宇宙”一詞來表述時空 ，戰(zhàn)國時代的尸佼將其定義為“上下四方曰宇，往古來今曰宙”。(注5)這里顯然是以我為“原點(diǎn)”來把握時空的，離開了我這個“原點(diǎn)”，也就無所謂上下四方、往古來今。這與人對時空的直觀體驗(yàn)也是完全一致的。這一定義集中地概括了我國古人的時空觀念，對古典戲曲的時空意識產(chǎn)生了巨大而深刻的影響?！巴艁斫裨恢妗保怀龅氖菚r間序列的一維不變性。而且，這里的時間僅僅指向過去（往古）和現(xiàn)在（來今 ），而不涉及未來。然而時間既無始，又無終，作為揭示時間之本質(zhì)的定義，理應(yīng)概括時間的未來指向，然而，以我為中心來把握時空的我國古人對未來似乎缺乏興趣，這與西方人的時間意識是不太一樣的。西方人認(rèn)為時間的均勻性和無限性是最重要的特征，指向未來是西方時間意識的重要內(nèi)容之一。因此，作為這一時間意識之藝術(shù)體現(xiàn)的西方戲劇結(jié)構(gòu)，要求表演的時間與所表演的事件的時間大體一致，以突出時間的均勻性；有意回避“大團(tuán)圓”結(jié)局，崇尚“無結(jié)束性結(jié)尾”，以暗示時間的未來指向 。我國戲曲則有意讓表演的時間與所表演的事件的時間不一致，以突出“春宵苦短，夏日苦長”的主觀體驗(yàn)，崇尚“令生旦當(dāng)場團(tuán)圓”，使時間指向“來今”便戛然而止。

古典戲曲對時空關(guān)系的理解同樣源于古人對時空關(guān)系的認(rèn)識。從管子開始，我國先哲就反復(fù)指出過時空的統(tǒng)一性?！坝钪妗辈⒎Q就說明，在古人的心目中，時間的流逝與空間的變遷是緊相聯(lián)系的。在古人看來，時空統(tǒng)一的真正原因在于時空既同源又同構(gòu)。古人從直觀經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，認(rèn)為時間就是春夏秋冬四季的更替，空間則是東南西北四方的展開。既然時空是具體的，它也就和其它事物一樣，有共同的“本根”：“天墜未形，馮馮翼翼，洞洞，故曰太昭。道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣。氣有涯垠，清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地?！?注6)宇宙萬物有共同的根源，它們?yōu)橐弧澳浮彼Ｔ缭谏檀?，人們就已把四季的更替和四方的變遷聯(lián)系起來觀察，發(fā)現(xiàn)春季多東風(fēng)，溫暖；夏季多南風(fēng)，炎熱；秋季多西風(fēng)，肅殺；冬季多北風(fēng)，寒冷。四季是四方之功能的顯現(xiàn)，四方則是四季之特征的展開。四季與四方也就有了穩(wěn)定的對應(yīng)關(guān)系，其運(yùn)行變遷受共同的規(guī)律——五行法則的支配，這樣一來，時空也就有了相同的結(jié)構(gòu)關(guān)系。時空同源同構(gòu)當(dāng)然要互攝互滲，相互轉(zhuǎn)化。清人方以智說：“宙輪于宇，則宇中有宙，宙中有宇?！?注7)這里說得很明確，時間與空間是互相包容的，是可以互相轉(zhuǎn)化的。時間又是循環(huán)的，就像車輪在飛轉(zhuǎn)。這一時空意識在古典戲曲的文本結(jié)構(gòu)中得到了生動完美的體現(xiàn)。

古典戲曲習(xí)慣于從時間出發(fā)去表現(xiàn)人物的行動，化人物活動空間為時間進(jìn)程的結(jié)構(gòu)模式，根源于我國古代時空觀中重時間因素輕空間因素的傾向。“重時輕空”傾向在華夏文化元典中有充分的體現(xiàn)。產(chǎn)生于戰(zhàn)國末的《周易大傳》用八卦、六爻結(jié)構(gòu)來把握時空，但它“著重表現(xiàn)的，是事物在時間過程中的生長與衰落?！兑讉鳌窂?qiáng)調(diào)，天地萬物只能在時間進(jìn)程中運(yùn)動變化，無不受到時間因素的深刻影響，并且認(rèn)為把握了時序即可御天。它說：‘日中則昃，月盈則食。天地盈虛，與時消息。而況于人乎 ，況于鬼神乎?！虼?，人的一切行為，必須遵守時序，充分考慮時間條件的利弊。‘應(yīng)乎天而時行，是以元亨’。‘動靜不失其時，其道光明’。在《易傳》看來，時間因素重于空間因素”。(注8)這種傾向在五行結(jié)構(gòu)圖式中也有突出的反映。五行結(jié)構(gòu)圖式實(shí)際上是我國古人心目中的世界圖式，見諸周秦以來的諸多典籍。它以五行結(jié)構(gòu)為軸心，把木火土金水五種具體事物逐漸變成象征符號，使之與具體的、抽象的，經(jīng)驗(yàn)的、迷信的，已知的、未知的，自然的、社會的各種事物相對應(yīng)。日積月累，終于編織成一張以五為數(shù)，天地人無所不包的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。它企圖用以簡馭繁的方法去把握世界。在五行結(jié)構(gòu)圖式中，空間（五方）被組織在時間（五時）進(jìn)程之中，空間方位的功能只能在季節(jié)變換的進(jìn)程中顯現(xiàn)，空間的變遷完全服從于時間的流逝，空間被描述成時間進(jìn)程，五時“率領(lǐng)”著五方，空間充滿時間的節(jié)律，向時間轉(zhuǎn)化。這也正是古典戲曲所表現(xiàn)的時空關(guān)系。

西方古代藝術(shù)乃至整個文化精神的象征是空間境界，(注9)我國古代藝術(shù)乃至整個文化精神的象征則是時間的線性過程。如果要尋找表象我國傳統(tǒng)文化精神的象征物，龍飛鳳舞的書法、散點(diǎn)透視的手卷、平面展開的建筑和一線到底的古典戲曲均可以作為“候選媒介”。中西時空觀念何以存在如此差異？我認(rèn)為，包括時空意識在內(nèi)的思維方式主要是實(shí)踐方式的內(nèi)化，我國古人把握時空的能力和特點(diǎn)說到底是由華夏民族的生產(chǎn)實(shí)踐方式所決定的。

直接獲取物質(zhì)生活資料的生產(chǎn)活動是人類最基本的實(shí)踐活動。“生產(chǎn)事業(yè)真是所謂一切文化形式的命根；它給予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影響，而它本身，除了地理、氣候兩條件的支配外，卻很少受其他文化因子的影響。我們可以相當(dāng)肯定地說，生產(chǎn)方式是最基本的文化現(xiàn)象，和它比較起來，一切其他文化現(xiàn)象都只是派生性的、次要的?！?注10)我國幅員遼闊，民族眾多，有多種生產(chǎn)方式，但就整個古代而言，占支配地位的生產(chǎn)方式還是農(nóng)耕。農(nóng)業(yè)種植需要選擇適宜的地理位置，但當(dāng)生存空間確定之后，對農(nóng)耕影響最大的因素是季節(jié)變換和氣候的好壞，農(nóng)耕與航海經(jīng)商的一個重要區(qū)別就在于，農(nóng)耕不需要而且不可能經(jīng)常變換生活空間，最要緊的是抓住季節(jié)、不誤農(nóng)時。因此，以農(nóng)為本的我國古人特別重視時令的更替，而對于宇宙空間的數(shù)比關(guān)系則顯得相對缺乏興趣。相傳黃帝的老師大橈作天干地支記時。商代已創(chuàng)造古四分歷，以365．25日為一回歸年，這一創(chuàng)造比歐洲早一千余年。殷歷所確立19 年7置閏的原則和以76年為期安排大小月的做法都遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在歐洲人的前面。這些偉大的成就說明，中華民族早期在把握時間方面，確有非凡的智慧和能力。在我國古人看來，自然節(jié)律不僅是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)所必須遵循的，人的一切活動都不能違時逆令，因?yàn)闀r令乃“天意”之所在，天之德在于授時，違逆“天時”是要遭殃的?！抖Y記·月令》和《呂氏春秋·十二紀(jì)》對此論述甚詳。這種觀念又反過來進(jìn)一步強(qiáng)化古人的時間意識。總之，我國古人的時空觀念以及把握時空的能力和方式根源于華夏民族早期的實(shí)踐活動。而古典戲曲所體現(xiàn)出的特殊的時空意識，正是在這一基礎(chǔ)上逐漸形成的。

(注1)參見李漁《閑情偶寄·詞曲部》“立主腦”、“減頭緒”。

(注2)布瓦洛《詩的藝術(shù)》，《西方美學(xué)史資料選編》（上卷），上海人民出版社1987年版，第422頁。

(注3)王義之《蘭亭集序》。

(注4)黑格爾《自然哲學(xué)》，商務(wù)印書館1980年版，第25頁。

(注5)《尸子》輯錄本（下卷），《百子全書》，第3冊，浙江人民出版社1984年版。這一定義亦為《淮南子》等典籍所襲用。

(注6)《淮南子·天文訓(xùn)》，《諸子集成》（七），中華書局1954年版?！短接[》本的文字略有不同。

(注7)方以智《物理小識》，《中國哲學(xué)史教學(xué)資料選輯》（下冊），中華書局19 82年版。

(注8)劉長林《中國系統(tǒng)思維》，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第65頁。

(注9)宗白華先生曾引述德國一位哲人的論述，指出：“每一種獨(dú)立的文化都有他的基本象征物，具體地表象它的基本精神。在埃及是‘路’，在希臘是‘立體’，在歐洲近代文化是‘無盡的空間’。這三種基本象征都是取之于空間境界，而他們最具體的表現(xiàn)是在藝術(shù)里面。埃及金字塔里的甬道，希臘雕像，近代歐洲的最大油畫家倫勃朗的風(fēng)景，是我們領(lǐng)悟這三種文化最深的靈魂之媒介?！币宰诎兹A《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第80頁。

(注10)格羅塞《藝術(shù)的起源》，商務(wù)印書館1987年版，第28頁。