內(nèi)容提要本文系作者于今年五月參加臺(tái)北辜公亮文化基金會(huì)舉辦的“海峽兩岸關(guān)于戲曲藝術(shù)的文化意義與展望”研討會(huì)上的發(fā)言，介紹了中國(guó)話劇劇場(chǎng)工作者對(duì)民族傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的鐘情、借鑒和汲??；并以自己的創(chuàng)作論及戲曲藝術(shù)的美學(xué)原則對(duì)話劇藝術(shù)的滲透與影響。

關(guān) 鍵 詞話劇民族化寫(xiě)意戲劇戲劇意象

作者簡(jiǎn)介林蔭宇，1942年生，中國(guó)青年藝術(shù)劇院國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演。

淵源于秦漢樂(lè)舞、徘優(yōu)、百戲的戲曲藝術(shù)，在其悠久的歷史中，對(duì)民族和民族文化的發(fā)展無(wú)疑產(chǎn)生著影響，其中，對(duì)二十世紀(jì)初受日本新派劇影響和歐洲戲劇傳入而形成的中國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)起著比照、滲透的作用。近四十年來(lái)，大陸話劇劇場(chǎng)工作者更加自覺(jué)地研究戲曲藝術(shù)的審美特征、美學(xué)追求和表現(xiàn)手段，并移化融入創(chuàng)作實(shí)踐之中。

一

享有盛譽(yù)的既有理論建樹(shù)、又按其綱領(lǐng)進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐、形成導(dǎo)演學(xué)派、并擁有追隨者的兩位戲劇大師焦菊隱、黃佐臨對(duì)戲曲藝術(shù)都有著睿智的分析和傾心的贊賞。

生前為北京人民藝術(shù)劇院總導(dǎo)演的焦菊隱先生傾其一生首提并高揚(yáng)話劇民族化的主張。1963年在《論民族化》一文中，焦先生論及有限與無(wú)限、神似與形似、虛實(shí)動(dòng)靜繁簡(jiǎn)、動(dòng)于衷而形于外、舞臺(tái)詩(shī)意諸種戲曲藝術(shù)的規(guī)律問(wèn)題，提出話劇民族化提綱 。（《焦菊隱戲劇散論》第17頁(yè)）他說(shuō)：“如果話劇和戲曲的導(dǎo)演要建立具有中國(guó)學(xué)派、中國(guó)風(fēng)格的戲劇學(xué)派的話，話劇和戲曲就要互相學(xué)習(xí)、互相借鑒。”（同上，第15頁(yè)）焦先生在導(dǎo)演《虎符》、《蔡文姬》時(shí)進(jìn)行了布景、燈光、語(yǔ)言、唱曲、舞臺(tái)節(jié)奏諸方面的大膽變革，收到令人振奮的藝術(shù)效果，為話劇界切切實(shí)實(shí)地向戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)起到了典范作用。

生前為上海人民藝術(shù)劇院總導(dǎo)演的黃佐臨先生言簡(jiǎn)意賅地提煉出戲曲藝術(shù)的構(gòu)成特征，即外部的流暢性、伸縮性、雕塑性、規(guī)范性和內(nèi)部的生活、語(yǔ)言、動(dòng)作、舞臺(tái)美術(shù)四方面的寫(xiě)意性。（黃佐臨：《我與寫(xiě)意戲劇觀》第304頁(yè)、第316頁(yè)）他綜合研究了中國(guó)的梅蘭芳、俄蘇的斯坦尼斯拉夫斯基、德國(guó)的布萊希特三位戲劇大師的三個(gè)表演流派的共同點(diǎn)，扼要而明晰地指出三者的區(qū)別：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這堵墻，而對(duì)于梅蘭芳，這堵墻根本就不存在，用不著推翻?！保ㄍ?，第306、307頁(yè)，《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》）黃先生說(shuō)：“我企盼著一種能夠表現(xiàn)東西方戲劇文化各自的內(nèi)在靈魂，并使之溶合的戲劇?！保ㄍ?，第93頁(yè)，《一種意味深長(zhǎng)的撞合》）他創(chuàng)建了“寫(xiě)意戲劇觀”，大聲疾呼并身體力行“寫(xiě)意戲劇”、“詩(shī)化戲劇”的誕生與發(fā)展。

對(duì)民族傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的鐘情、借鑒、汲取在一代代話劇劇場(chǎng)工作者中承傳。

二

戲曲于我，從事話劇導(dǎo)演的個(gè)體而言，最感興趣、最覺(jué)神秘的是它的“空”，它在自由時(shí)空里虛實(shí)相生、意象契合的美學(xué)原則。我學(xué)習(xí)、吸收古老戲曲里的某些東西，用以表達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)人生和世界的感悟。

五年前，我在中國(guó)青年藝術(shù)劇院導(dǎo)演了新編歷史劇《捉刀人》，該劇描述晚年的曹操功成名遂，為掃除獲取更大權(quán)勢(shì)的障礙，他廢弒了皇后、刑殺了重臣崔琰、稱了魏王。我是這樣處理劇終的：曹操賜死，崔琰憤而舞劍，舞得那么飄逸、那么激越，舞得髯飛襟騰、階動(dòng)柱移（利用機(jī)械裝置），爾后橫劍自刎；曹操圓睜恐怖的雙眼，在一聲撕心裂肺的“崔琰！”中倒地；寂靜中，幽幽的塤樂(lè)飄來(lái)，十幾個(gè)身著暗紅色長(zhǎng)袍、隱于柱后的游魂閃出，緩緩地向曹操移圍逼近纏繞；曹操無(wú)處藏身，左挪右突走不出游魂的迷陣，他駭怕極了，慌張中撿起地上的劍，驚恐胡亂地向四周揮去；游魂們散開(kāi)移向后演區(qū)，死去的崔琰站起加入到游魂的行列，他們又一起向天幕飄移，走入天幕處一排排無(wú)頭的鎧甲行列里。空廓的舞臺(tái)上只留下一個(gè)曹操……

死去的只有崔琰一人，但我排演時(shí)增加了眾多游魂；作為現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，游魂是不存在的；我是想用大量的“實(shí)”（扮演游魂的演員）來(lái)表現(xiàn)“無(wú)”——“白骨露于野，千里無(wú)雞鳴”，“萬(wàn)姓以死亡”，“生民百遺一”（曹操：《蒿里行》），最后崔琰又溶入更大的“無(wú)”（斷頭的亡魂）。這種“無(wú)”，表現(xiàn)了“有”——我所感悟的歷史內(nèi)涵。

《捉刀人》劇情發(fā)生在皇宮里，但舞臺(tái)上沒(méi)有畫(huà)棟雕梁、沒(méi)有金壁彩幔，我們的舞臺(tái)場(chǎng)景高度凈化，只用了幾根斑駁累累、暗紅色的高大粗柱、兩塊放大了的同樣斑駁累累暗紅色的格窗和一個(gè)貫穿左右暗灰色的臺(tái)階構(gòu)成整個(gè)舞臺(tái)景觀。全劇開(kāi)始時(shí)，在喧騰的鑼鼓、歌聲中，讓曹操和重臣崔琰、華歆三個(gè)主人公一反戲劇舞臺(tái)調(diào)度的常規(guī)，從天幕里、高臺(tái)后，自下而上、由后而前走向觀眾，仿佛他們從歷史的深處漂浮而來(lái)；緊接著，音響、燈光及兩位重臣隱去，只剩下恃功自傲、掌權(quán)柄國(guó)的曹操一人在寂靜、空曠、黯淡的舞臺(tái)上，環(huán)視那隱隱沒(méi)沒(méi)的聳柱說(shuō)：“這就是我拼著身家性命 、戎馬一生孜孜以求，創(chuàng)建的偉業(yè)嗎？”全劇結(jié)束時(shí)，崔琰又退回天幕深處；曹操目送慘死在他劍下的亡魂們隱去，無(wú)力地倚柱垂劍；隨著魏王軍歌的響起，他漸漸挺身握劍，繼續(xù)走自己的路……

作這樣的開(kāi)閉幕處理，是想表現(xiàn)這只是一段歷史（從歷史深處來(lái)，又向歷史深處去）。對(duì)歷史人物，我同時(shí)用了“偉”和“孤”、“黯”，“驚恐駭怕”和“挺身持劍”，并沒(méi)有明確的褒貶，把歷史人物的功過(guò)是非留給觀眾去評(píng)判，只在一個(gè)空蕩蕩的舞臺(tái)上留下許多說(shuō)不清道不明的問(wèn)題，請(qǐng)每個(gè)觀眾帶著自己對(duì)生活的感悟去思索。

我試圖用一個(gè)空蕩蕩的空間和它包含、引發(fā)的思想內(nèi)容、情感內(nèi)容，作為我所追求的“象”跟“意”的契合。我在創(chuàng)作過(guò)程中并沒(méi)有十分明晰地要從戲曲舞臺(tái)上拿什么東西過(guò)來(lái)，但民族傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)確實(shí)在潛移默化地影響著我，我的“象”“意”契合的追求和戲曲藝術(shù)虛實(shí)相生、意象契合的美學(xué)是不謀而合的。

一出《徐策跑城》，麒派宗師周信芳伴隨輕輕的鑼鼓長(zhǎng)錘聲，喜氣洋溢地出場(chǎng)在一個(gè)全空的舞臺(tái)上，運(yùn)用剛勁奔放、具有強(qiáng)烈節(jié)奏感的身段動(dòng)作：趟步、繞步、橫步 、倒步、跨步、抬腿、撇步、頓腳、踢腳……步步輕捷生風(fēng)，節(jié)奏由慢漸快，快至白須飄拂、水袖翻飛、袍襟騰舞、搖曳生姿，手、腳、頭、帽上的珠飾齊顫同抖，活龍活現(xiàn)一個(gè)大喜過(guò)望又心情急切的老臣。這樣技高藝湛、出神入化的豐富表演令我驚羨不已，豐富的戲曲藝術(shù)在不知不覺(jué)中滋養(yǎng)著熏陶著我們這一代。

和臺(tái)北身體氣象館、臺(tái)灣阿里山鄒劇團(tuán)合作排演的《Tsou·伊底帕斯》里，我依然實(shí)踐著我的追求。其中，唯一的一場(chǎng)宮中戲，空曠巨大的舞臺(tái)——大的虛空里，僅一個(gè)王座居于臺(tái)中央，我又要求用光圈把王座周圍的亮區(qū)圈得很小，出場(chǎng)人物僅女王 、國(guó)舅，二人都已知女王的丈夫伊底帕斯就是女王的兒子，女王不愿也不敢承認(rèn)，與國(guó)舅的激烈爭(zhēng)吵和坐立不安的形體動(dòng)作是她內(nèi)心焦躁徘徊的外化。這里是用“實(shí)”（王座）帶“虛”，這里的“虛”不是無(wú)，而是充斥整個(gè)空間的黑沉沉，是看不見(jiàn)的內(nèi)在的壓迫感。

女王所承受的壓迫感既有外在的，也有內(nèi)在的。外在的壓迫轉(zhuǎn)化成了陰森森的音樂(lè)和寒色凜冽的鐵鏈；內(nèi)在的壓迫是這個(gè)去掉了宮廷的一切物象只留下王座的巨大空間，巨大空間造成的壓迫感對(duì)女王就成了實(shí)實(shí)在在的東西，這個(gè)實(shí)實(shí)在在的東西就是不可知的命運(yùn)。

不可知的命運(yùn)物化成了這個(gè)空間，因此，作為戲劇空間幾乎是空的，作為戲劇場(chǎng)景卻是實(shí)的。巨大的“虛”成了巨大的“實(shí)”，這個(gè)“實(shí)”可以理解為瘟疫的苦難，也可以是被奪走的許多無(wú)辜的生命或是不可知的命運(yùn)，總之是一種愆尤的壓迫感，不必解釋得十分清晰。

在《Tsou·伊底帕斯》的另一場(chǎng)景里，我讓二十多個(gè)演員各懷抱一只撲翅踹腿的活雞，在白云翻滾（煙霧）的背景前，橫貫左右站在舞臺(tái)前沿，全體翹首望天，保持鴉雀無(wú)聲三十秒。此時(shí)，舞臺(tái)上填滿了人，顯得很擠很滿，但由于他們抬頭望天，他們是和天神、和冥冥之中不可知的命運(yùn)在對(duì)話。命運(yùn)對(duì)于遠(yuǎn)古族群來(lái)說(shuō)是未知的、是難以捉摸的，因此這種“滿”其實(shí)顯得非常“虛”。在這里我是以“實(shí)”求“虛”，和《捉刀人》的以“無(wú)”求“有”相契合。這就是我所理解的戲曲藝術(shù)所追求的美學(xué)原則：

“空”。

三

《Tsou·伊底帕斯》是用鄒語(yǔ)演出的。我不懂鄒語(yǔ)，作為導(dǎo)演無(wú)從判斷、更無(wú)法指導(dǎo)演員念詞的準(zhǔn)確。我知道如下一段軼聞：一位波蘭女演員在異國(guó)朋友歡迎她的宴會(huì)上，應(yīng)眾人要求表演了朗誦，她念得聲情并茂、凄婉哀矜，聽(tīng)眾個(gè)個(gè)唏噓喟嘆，無(wú)不動(dòng)容，最后揭曉女演員念的是一張菜單。因此“聽(tīng)不懂”不等于不能表達(dá)、不能感受情感。

戲曲音樂(lè)不同于西方音樂(lè)，它僅把節(jié)奏和旋律作為本體的構(gòu)成要素，也就是說(shuō)沒(méi)有和聲、復(fù)調(diào)，靠節(jié)奏、旋律同樣可以表現(xiàn)人物復(fù)雜心情和渲染環(huán)境氣氛。

日常對(duì)話的鄒語(yǔ)極富音樂(lè)性，有著抑揚(yáng)頓挫的優(yōu)美旋律和疾徐沉柔的鮮明節(jié)奏。能否利用鄒語(yǔ)自身的旋律節(jié)奏并加工處理，達(dá)到戲曲音樂(lè)一樣的效果？為了說(shuō)明我的設(shè)想和增添演員們的信心，我用俄語(yǔ)念出平靜的、悲傷的、興奮的三種情緒，演員中間無(wú)一人懂俄語(yǔ)，但他們都感受到了我表達(dá)的情感。后來(lái)我們就是這樣要求和處理的 。

譯者在翻譯劇本時(shí)，引入了古鄒語(yǔ)和圣經(jīng)里的某些典故和詞句，有很強(qiáng)的文學(xué)性但不口語(yǔ)化。起初，演員們對(duì)詩(shī)句了解甚淺，讀不出它們的情感和內(nèi)涵。我們對(duì)演員作了一些訓(xùn)練：讓他們閉上雙目，我用語(yǔ)言把他們引向日月星辰、江河山川、云雨風(fēng)雪、花鳥(niǎo)草木；讓他們調(diào)動(dòng)起內(nèi)在的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)，通過(guò)想像，把我口述的物像形諸腦際；并按自己（主體）的審美要求，靠心靈的感悟產(chǎn)生即興的情感反應(yīng)和相應(yīng)的形體表達(dá)。我發(fā)覺(jué)他們進(jìn)入想像和現(xiàn)實(shí)的渾沌之中，一切時(shí)空、物我的界限消失，處于一種類似于禪道“妙悟”的時(shí)空思維形態(tài)，進(jìn)入到一種若有若無(wú)的境界。這是我從戲曲的虛擬表演中“妙悟”而得的一種訓(xùn)練方法。

四

八十年代以后，較有影響的話劇導(dǎo)演都自覺(jué)地從戲曲的美學(xué)原則和時(shí)空自由、音樂(lè)鑼經(jīng)、程式動(dòng)作等表現(xiàn)手段中吸取養(yǎng)份，進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)，如北京的《高加索灰欄》 、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》，上海的《中國(guó)夢(mèng)》，東北的《蛾》，四川的《死水微瀾》等。

八十年代以后，戲曲劇場(chǎng)工作者同樣而且更加艱難、更加努力地作了不少實(shí)驗(yàn)與變革，他們吸收現(xiàn)代意識(shí)，開(kāi)拓題材范圍，改編并新編了不少戲曲新劇目，這些戲?qū)蚯囆g(shù)的傳統(tǒng)程式、舞臺(tái)空間、人物創(chuàng)造都有不同的大膽突破和新的嘗試。如，川劇《四川好人》一反戲曲舞臺(tái)一桌兩椅的傳統(tǒng)形式，舞臺(tái)上空懸掛著十幾個(gè)可以分別升降的巨型面具，既是舞臺(tái)景觀的構(gòu)成部分，又形成單獨(dú)的表意層次。又如，在淮劇新劇目《金龍與蜉蝣》中創(chuàng)造了一個(gè)傳統(tǒng)戲曲無(wú)法歸類的陌生角色：一個(gè)情感豐富又心靈殘缺的閹人形象，他的唱念做打、手眼身法步無(wú)處不是脫胎于小生行當(dāng)?shù)囊?guī)范，而又找不到一點(diǎn)小生的程式。另外，越劇《西廂記》一破以往的模仿唱腔流派，套用傳統(tǒng)曲牌的做法，改為一劇一作曲，采用中西樂(lè)混合樂(lè)隊(duì)，吸收新的音樂(lè)元素和新的表現(xiàn)技法，由單音音樂(lè)體制轉(zhuǎn)為音響音色復(fù)合化、多層次結(jié)構(gòu)的音樂(lè)體制；在龍?zhí)籽輪T的運(yùn)用上也打破以往僅起烘托、陪襯的作用，將其發(fā)展成具有獨(dú)立表意內(nèi)涵的舞隊(duì) 。

世界戲劇向著極其多樣化發(fā)展，跨門(mén)類、多媒體的演出越來(lái)越多，當(dāng)代戲劇的這種無(wú)中心、多元化，強(qiáng)調(diào)編導(dǎo)者的個(gè)人色彩，為藝術(shù)的發(fā)展提供了無(wú)限的多樣可能性 。話劇的發(fā)展會(huì)更積極地、多方面地向戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)，也會(huì)從世界各國(guó)的民族演劇經(jīng)驗(yàn)中吸取于己有益的東西。戲曲藝術(shù)的未來(lái)，除了挖掘、保留優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目外，若要發(fā)展、創(chuàng)新、變革，也須借助外力，從話劇和世界舞臺(tái)上廣泛吸取營(yíng)養(yǎng)，在堅(jiān)持“ 虛實(shí)相生、意象契合”美學(xué)原則的前提下，突破舊戲曲精雅而僵化的形式外殼，改變某些不適應(yīng)時(shí)代審美要求的表現(xiàn)形態(tài)，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代意識(shí)之間尋求融合與平衡。