內(nèi)容提要建國以前，沒有人懷疑《送子天王圖卷》系吳道子真跡，建國后有人提出了懷疑。本文逐條反駁了美術(shù)史論界和書畫鑒定界權(quán)威專家有關(guān)《送子天王圖卷 》恐系后人摹本的種種理由，肯定了《送子天王圖卷》當(dāng)系吳道子真跡。

關(guān)鍵詞吳道子《送子天王圖卷》書畫鑒定摹本真跡

作者簡介袁有根，1941年生，山西師范大學(xué)藝術(shù)系副教授。

（一）

流傳到日本的《送子天王圖卷》，過去一直被認為是吳道子的真跡，王伯敏先生寫《中國繪畫史》時，還說：“傳吳道子的杰作《送子天王圖》，向為歷代收藏家所重，也可以看出他在藝術(shù)表現(xiàn)上的巧妙。無論是對待全局的結(jié)構(gòu)與人物性格的刻劃，都不是孤立的、概念的，而是環(huán)繞著主題意旨，能取得各方面的關(guān)聯(lián)。這幅畫，尤其是天王端坐的中段與凈飯王抱子的末段，更為生動，充分表現(xiàn)了各個人物不同的心理變化。”（《中國繪畫史》第144、145頁）而在王伯敏先生主編的（《中國美術(shù)通史 》） 中，關(guān)于這一問題看法有了改變?！吨袊佬g(shù)通史》第五編（此編由薄松年先生主編，此編的觀點可能主要是薄松年先生的觀點）說：“世傳吳道子《送子天王圖》（紙本、白描、無款，舊為日阿部考次郎所藏，現(xiàn)歸大坂博物館），卷后有南唐待詔曹仲玄題及宋李公麟書瑞應(yīng)經(jīng)語，一直被認為是吳的作品，但此畫風(fēng)格筆致都早已引起專家們的懷疑，只能認為是吳道子傳派的一張畫卷，也可能來自唐人壁畫粉本的傳摹本?！?dāng)出自吳派高手?！保ā吨袊佬g(shù)通史》第三冊第33頁）關(guān)于《送子天王圖卷》，李浴先生在人民美術(shù)出版社1957年版《中國美術(shù)史綱》中是這樣說的：“可惜的是吳道子的畫跡在今天的人世間難以找到了。雖然流在日本的一件《送子天王圖卷》一般都說是他的作品，卷尾也有五代曹仲玄的跋文，說是吳生之作。就作風(fēng)與工力來看確也很好，并是吳派作風(fēng)，但是否出自吳生之手尚待各方面的研究鑒定。 ”（人美版《中國美術(shù)史綱》第156頁）而在其由遼寧美術(shù)出版社出版的《中國美術(shù)史綱》中是這樣說的：“流傳到日本的一件《送子天王圖卷》卷尾有五代曹仲玄的跋文，說是吳生之作。就作風(fēng)與功力來看確也很好，線描確與其書法‘筆跡遒勁如磔’相類似，人物衣冠以及寫實程度都類唐人，然線作蘭葉描而非莼菜；并且嚴謹有余而磊落豪放不足似又不類盛唐作風(fēng)。所以現(xiàn)在多認為是宋人所摹?！保ㄟ|美版《中國美術(shù)史綱》第124頁）前后看法顯然有了變化。懷疑《送子天王圖卷》不是吳道子真跡 ，就我所掌握的資料，還可以追到徐邦達先生那里。徐先生1957年編的《吳道子和他的畫派》（朝花美術(shù)出版社出版）說：“吳道子的作品真跡，現(xiàn)在已經(jīng)沒一幅存在了 ，這里介紹的一卷，相傳是他畫的《送子天王圖》，又名《釋迦降生圖》，可能還接近傳說中的吳道子中年以后的繪畫風(fēng)格……”李浴先生《中國美術(shù)史綱》與徐先生的《吳道子和他的畫派》系同一年出版，很難說誰受誰的影響?？梢娫?957年之前就有人懷疑《送子天王圖卷》不是吳道子的真跡，究竟是誰先提出這一懷疑的，說不清楚 。二先生之說的不同點是李先生當(dāng)時并沒有以肯定的語氣說《送子天王圖卷》不是吳道子的真跡，而徐先生一句“吳道子的作品真跡，現(xiàn)在已經(jīng)沒有一幅存在了”，就宣判了《送子天王圖卷》不是吳道子的真跡。二說的共同點是當(dāng)時（1957年）都沒有提出《送子天王圖卷》不是吳道子真跡的任何理由。到了李浴先生1988年再版自己的《 中國美術(shù)史綱》時才提到“線作蘭葉描而非莼菜；并且嚴謹有余而磊落豪放不足似又不類盛唐作風(fēng)”。徐先生1979年在編《中國繪畫史圖錄》時才提到“或說是宋李公麟手筆，可能保存了一些吳派的風(fēng)格”。王伯敏先生直到1982年還基本上相信《送子天王圖卷》是吳道子的作品，只是加了個“傳”字，到1987年出版其主編的《中國美術(shù)通史》時，在由薄松年先生主編的第五編《中國美術(shù)通史》中才說“但此畫風(fēng)格筆致都早已引起專家們的懷疑，只能認為是吳道子傳派的一張畫卷，也可能來自唐人壁畫粉本的傳摹本”。這“早已”就到了1957年之前，這“專家”自然就包括徐先生等人了。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室編著的《中國美術(shù)簡史》根本就沒有提到《送子天王圖卷》，自然是認為《送子天王圖卷》不是吳道子的作品。

（二）

薄松年先生主編的第五編《中國美術(shù)通史》說：《送子天王圖卷》“只能認為是吳道子傳派的一張畫卷，也可能來自唐人壁畫粉本的傳摹本?！?dāng)出自吳派高手” 。這幾句話根本否認了《送子天王圖卷》與吳道子本人的關(guān)系，也就是說《送子天王圖卷》作為摹本，也不是臨摹的吳道子的，而是臨摹的吳道子之外的唐人壁畫粉本，或者是吳道子傳派某高手的作品。

那么，這吳道子傳派某高手究竟會是誰呢？會不會是盧棱迦呢？不會。理由之一：盧棱迦雖是吳道子的高足，但較之吳道子還相差較遠。盧棱迦在莊嚴寺畫壁畫時，“一日吳生忽見之，驚嘆曰：‘此子筆力常時不及我，今乃類我，是子也，精爽盡于此矣。’居一月，棱迦果卒。”（俞劍華注本《歷代名畫記》第179頁）從這段記載來看，可以說明三點。第一點：說明盧棱迦確實是吳道子的高足，是吳道子弟子中成就最高的一個。第二點：說明盧棱迦的繪畫水平常時不及吳道子。第三點：盧棱迦只有一幅畫筆力和吳道子相類，這就是在莊嚴寺三門所畫的壁畫。然而這一幅壁畫隨著寺廟的毀壞，而不復(fù)存在了。俗話說：“差之毫厘，失之千里”。既然盧棱迦常時不及吳道子，那么，如果《送子天王圖卷》確系盧棱迦的手跡，也不可能達到“虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余”（俞注本《歷代名畫記》第35頁）的程度 。而流傳至今的《送子天王圖卷》，美術(shù)史論家、書畫鑒賞家卻是承認“全圖筆墨雄放，流暢而有變化，生動地表現(xiàn)（出）云鬢飛動，膚脈連結(jié)……”理由之二：傳為盧棱迦的《六尊者像冊》和《送子天王圖卷》相比較，在藝術(shù)水平上也有明顯的差異。第十五鍋巴嘎尊者，旁邊的侍者舉的旗幡遠不如《送子天王圖卷》的飄帶衣袖具有吳帶當(dāng)風(fēng)之特點。第十七嘎沙鴉巴尊者離畫者遠的左臂粗，離畫者近的右臂反而細，而且懸殊很大。這頁里的龍畫得也顯然不如《送子天王圖卷》中的龍首瑞獸那樣有力。圖中也有留胡須和頭發(fā)的侍者，但都未達到“毛根出肉，力健有余”的程度?！端妥犹焱鯃D卷》絕對不會是盧棱迦所作。吳道子的其他弟子和再傳弟子如何能畫出連那些不承認《送子天王圖卷》是吳道子真跡的美術(shù)史論家、書畫鑒賞家都不得不承認《送子天王圖卷》是具有很高藝術(shù)水平的作品呢？吳道子傳派中的高手還有李公麟，本文將在后面專門探討《送子天王圖卷》是否出自李公麟之手，此處姑不討論?！吨袊佬g(shù)通史》第五編又說“可能來自唐人壁畫粉本的傳摹本”，一次次地傳摹下來，豈不是越傳摹越走樣嗎？怎么還會具有那樣高的藝術(shù)水平，以至使我們今日的書畫鑒賞家 、美術(shù)史論家一方面說它不是吳道子真跡，一方面又對它贊不絕口，給予很高評價呢 ？

《送子天王圖卷》難道真的就與吳道子本人沒有一點關(guān)系嗎？

1994年，我去四川嘉陵江畔考察吳道子畫跡，廣元市市志辦前任主任梁永遠先生告訴我：“我小時候在中學(xué)讀書，聽我的老師李郛先生說：‘千佛崖有一處唐代造像 ，其中有一個菩薩造像是照著吳道子的畫雕刻成的。’”梁先生補充說：“李郛先生是四川成都文學(xué)院畢業(yè)，是一個很有學(xué)問的人，他對劍閣一帶的文物古跡很熟悉?！?/p>

清道光《保寧府志·廣元縣》說：“千佛崖在縣北十里江東岸……先是懸崖架木作棧而行，唐韋抗鑿石為路，并鑿千佛，遂成通衢?！睋?jù)《新唐書·韋抗傳》和《新唐書·玄宗本紀》，韋抗是開元三年（715）至開元八年（720）在四川任益州大都督長史的（見中華書局本《新唐書》第4360頁、128頁）。那么，千佛崖的鑿路造像工程當(dāng)是開元三年至開元八年之間開始的。鑿路有一兩年時間（或更長些）可以完成，然而要鑿成千佛，決不是十年八年可以完工的。一是數(shù)量太大。梁先生曾補充說：“ 同治時期的地方志記載，千佛崖造像有四萬七千多，現(xiàn)僅存七千多?！彪m然這四萬七千多不是唐代一個朝代所造，也說明唐代造像數(shù)量不小。四萬七千多造像，不叫“萬佛崖”，而叫“千佛崖”，可能是韋抗當(dāng)時擬定的規(guī)模就是要鑿千佛，故稱“千佛崖 ”，而后一直沿用此名。二是高水平的雕塑藝人也不是隨處皆有，找來一個便可勝任的。韋抗在四川做官期間，只能說是開了個頭。假如每年平均造十個佛像，鑿千佛得一百多年，又何況實際數(shù)目還不止一千呢？王伯敏先生主編的《中國美術(shù)通史》在談到龍門石窟唐代佛像的雕刻時說：龍門石窟“到唐玄宗李隆基時期，造像活動則漸次稀少；天寶之后，中原一帶兵連禍結(jié)，龍門更趨冷落，造像活動移往比較安定富庶的四川等地?！保ā吨袊佬g(shù)通史》第三冊第215頁）這樣看來，千佛崖造像最活躍的時期是在天寶年間及其后。而天寶年間正是吳道子去嘉陵江體驗生活時期。這就是說 ，吳道子有可能為廣元千佛崖畫一尊佛像，供他們造像作樣本。梁先生提供的這一傳說的真實程度是很大的。

我到千佛崖進行過實地考察。千佛崖的第二層石窟有“大唐開元三年劍南道按察使銀青光祿大夫行益州大都督府長史陜西萬年縣韋抗鑿石為路，并鑿千佛功德”、“ 劍南道按察使銀青光祿大夫行益州大都督府長史韋抗功德”的題記，還有“開元十年六月七日”、“中和二年三月”、“中和二年五月十日題記”、“大中十三年六月三日”等年代的題記。這說明現(xiàn)存的這一部分造像確是盛唐造像，時間在開元三年至大中、中和年間，自然也包括天寶年間。我很細致地觀察著每尊佛像，想從中搜尋到與吳道子的《送子天王圖卷》和吳道子為南部羅寂寺所畫的觀音菩薩風(fēng)格相類似的佛像 。我轉(zhuǎn)到最上層時，在一個上著鎖，只能在柵欄式的門外觀看的石窟中，發(fā)現(xiàn)了這樣一個矛盾現(xiàn)象：窟中的主像（如來佛）雕刻的水平并不高超，兩旁陪侍的菩薩像雕刻得卻很好，神態(tài)安祥，肌體豐滿，造型優(yōu)美，線條流暢，衣紋組織得疏密有致。這一特殊的反差，不能不使我作如下的推測：這一窟龕在千佛崖的最上層，因此，它雕刻的年代不應(yīng)該是開元年間，而可能到了天寶年間。這與吳道子入蜀在時間上是吻合的 。吳道子到了廣元，聽說千佛崖正在雕刻佛像，肯定要去參觀。吳道子到了千佛崖，這一窟龕的主像可能已經(jīng)雕成。當(dāng)工匠們知道來看造像的是大畫家吳道子時，自然會提出請吳道子畫一尊菩薩像作為樣本供他們雕刻。于是，吳道子欣然應(yīng)允，按工匠的要求畫了一幅菩薩像。負責(zé)千佛崖造像的檢校僧或官員為了使吳道子畫的菩薩像雕刻得更好，很可能把工地上技術(shù)水平最高的工匠抽出，來雕刻主像兩邊的菩薩像（吳道子畫了一幅菩薩像，而雕刻家在雕刻如來兩旁的菩薩時，可能都參照了吳道子畫的菩薩像，因而不是一尊，而是兩尊），所以才出現(xiàn)了從像藝術(shù)水平遠遠超過主像的現(xiàn)象（參見封二）。使我判斷這一窟龕的菩薩造像是照著吳道子的佛像雕刻的另一實物證據(jù)是：這一窟龕中如來背后右上角崖壁上的浮雕護法天神，與吳道子《送子天王圖卷 》中的天神形象，在造型上有相似之處。我把他們拍了下來，洗出照片和《送子天王圖卷》一對照，明顯地看出：緊靠如來佛的右上角前面的那尊護法天神，與《送子天王圖卷》左起第六尊（右起第十五尊）天神形象造型極相似；而靠近這尊天神的后面右上方的另一尊天神，又與《送子天王圖卷》右起第四、第九、第十二尊像在某些地方有些相似。而如來身后右上角第一尊天神造像臉朝的方向和《送子天王圖卷》左起第六尊天神形象臉朝的方向正好相反，則正好說明這一窟龕的護法天神造像，不是照著《送子天王圖卷》上的護法天神的形象雕刻的（當(dāng)時的印刷技術(shù)差，不可能出版《 送子天王圖卷》到處流傳，千佛崖工地上的工匠們也不可能看到《送子天王圖卷》原作），而是吳道子在千佛崖親筆畫的。很可能吳道子為這個窟龕的工匠們菩薩像之后 ，看到如來身后的崖壁上還可以再畫兩尊天神，索性就又在如來身后的崖壁上畫了兩尊護法天神（參見封二）。由于這一發(fā)現(xiàn)，使我確認這一窟龕中的菩薩像，就是梁先生提供的，李郛先生所說的，是按照吳道子的佛畫雕刻的菩薩造像。而這一發(fā)現(xiàn)則又說明《送子天王圖卷》確是吳道子所作。雖然不能僅僅由此而認定流傳到日本的《送子天王圖卷》就是吳道子的真跡，但完全可以肯定地說：《送子天王圖卷》決不是什么“吳道子傳派的一張畫卷”，也不是“來自唐人壁畫粉本的傳摹本”。

薄松年先生主編的第五編《中國美術(shù)通史》之所以認為《送子天王圖卷》“只能認為是吳道子傳派的一張畫卷，也可能來自唐人壁畫粉本的傳摹本”；是因為“此畫風(fēng)格筆致都早已引起專家們的懷疑”。那么，吳道子的風(fēng)格筆致是怎樣的呢？

《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》說吳道子畫釋道人物，“虬須云鬢，數(shù)尺飛動 ，毛根出肉，力健有余”?！端妥犹焱鯃D卷》中那些天神的須發(fā)云鬢不正是如此嗎？就是認為《送子天王圖卷》不是吳道子真跡的徐邦達先生，也不得不承認《送子天王圖卷》“用筆飛動，頭發(fā)須鬃，根根有力，真像從肉里長出來似的”（徐邦達《吳道子和他的畫派》，1957年朝花美術(shù)出版社）。《中國美術(shù)通史》第五編不是也承認《 送子天王圖卷》“全圖筆墨雄放，流暢而有變化，生動地表現(xiàn)（出）云鬢飛動，膚脈連結(jié)……”嗎？《唐朝名畫錄》說：吳道子“畫內(nèi)殿五龍，其鱗甲飛動”?！端妥犹焱鯃D卷》右起第一段兩個天神所駕馭的像龍一樣的瑞獸不正是“鱗甲飛動”嗎？其奔馳向前的動勢，風(fēng)馳電掣的神態(tài)，表現(xiàn)得是多么生動，多么淋漓盡致呀！《兩京耆舊傳》說：吳道子于“寺觀之中圖畫墻壁凡三百余間，變相人物，奇蹤異狀，無有同者 ”?！端妥犹焱鯃D卷》中畫了二十個形象，那些天神不正是“奇蹤異狀”嗎？二十個形象不也是“無有同者”嗎？王伯敏先生不是高度贊揚《送子天王圖卷》“無論是對待全局的結(jié)構(gòu)與人物性格的刻劃，都不是孤立的、概念的”，“二十個人物形象也各具特點”，“充分表現(xiàn)了各個人物不同的心理變化”嗎？《中國美術(shù)通史》不是還特意提到《送子天王圖卷》第二段“四臂披發(fā)尊神踞坐石上，背后烈焰騰騰，形貌詭怪 ，頗具氣勢”，第三段“天神則體魄健偉，鬢發(fā)飛揚，倉促匍匐下拜之狀，精妙入微 ”嗎？段成式評價吳道子畫，“筆跡道勁如磔，鬼神毛發(fā)”，“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動 ”。《送子天王圖卷》的用筆難道不是“筆跡道勁”嗎？李浴先生不是也說《送子天王圖卷》中的“線描確與其書法‘筆跡道勁如磔’相類似”嗎？吳道子素有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱?！端妥犹焱鯃D卷》中的人物的衣服、飄帶，被風(fēng)吹拂的那個樣子，不正是“吳帶當(dāng)風(fēng)”的特點嗎？《中國美術(shù)通史》不也說《送子天王圖卷》“人物八面生動 ，衣帶飄揚飛舉”嗎？李浴先生在1957年版《中國美術(shù)史綱》中不是還認為《送子天王圖卷》“就作風(fēng)與工力來看”“并是吳派作風(fēng)”嗎？

《中國美術(shù)通史》第五編中關(guān)于對《送子天王圖卷》一畫的風(fēng)格筆致的描述，恰恰有力地駁斥了《中國美術(shù)通史》第五編所說的“此畫風(fēng)格筆致”不似吳道子的說法 。專家們的懷疑實在有點捕風(fēng)捉影。

至于李浴先生提出的“然線作蘭葉描而非莼菜；并且嚴謹有余而磊落豪放不足似又不類盛唐作風(fēng)”的看法，倒是值得專門探討一下。

關(guān)于“線作蘭葉描而非莼菜”問題。我沒有見過莼菜，不知道莼菜是什么樣子，便查閱了一下《辭?！?。《辭?！防锸沁@樣解釋的：莼菜，又名“水葵”。睡蓮科。水生宿根草本。葉片橢圓形，深綠色，浮于水面。嫩莖和葉背有膠狀透明物質(zhì)。夏天抽生花莖，花小，暗紅色。性喜溫暖，宜于清水池生長?！掇o?！分羞€畫有莼菜的圖樣。米芾《畫史》說：“王防，字元規(guī)，家二《天王》皆是吳之入神畫。行筆磊落揮霍如莼菜條，圓潤折算，方圓凹凸，裝色如新”?？磥硭^“如莼菜”不是如莼菜的葉子，而是如莼菜條，可能是指如莼菜的葉柄或花柄。莼菜葉柄，從圖上看，其特點是圓、柔，而又具有一定彈性，下粗上細但不懸殊。米芾所看到的王防家所藏的吳道子的兩幅《天王》，可能就是這樣的筆法（吳道子為四川南部羅寂寺所畫的《觀音像 》也是這樣的筆法）（參見封二）。所以說“行筆磊落揮霍如莼菜條”。然而米芾談的是王防家收藏的吳道子的兩幅《天王》中使用的線條如莼菜條，并沒有說吳道子所有的人物畫線描都如莼菜條（當(dāng)然也不是說只有這兩幅《天王》圖的線條如莼菜條） 。而湯垕把米芾的說法推而廣之，說：“吳道子……早年行筆差細，中年行筆磊落揮霍，如莼菜條?！焙孟駞堑雷拥木€描都是如莼菜條似的。我們看吳派畫家的作品，有的就是使用蘭葉描，武宗元的《朝元圖》就是用的蘭葉描，李公麟的《維摩演教圖卷 》也是用的蘭葉描。由此我們可以推斷他們的宗師吳道子必然也是常用蘭葉描的。值得注意的是，這些有成就的吳派傳人基本上不用莼菜條描?？梢妳堑雷硬⒎撬械漠嫸加幂徊藯l描，而更多的還是用蘭葉描。所以《送子天王圖卷》“作蘭葉描而非莼菜 ”并不能否定《送子天王圖卷》是吳道子真跡。

關(guān)于李浴先生所說的“嚴謹有余而磊落豪放不足”，恐怕是受《送子天王圖卷》是宋人摹本的說法的影響而產(chǎn)生疑心的緣故。右起第一段樣子像龍的瑞獸奔跑的氣勢不豪放嗎？人物的毛發(fā)、衣紋的行筆不豪放嗎？李浴先生說“磊落豪放不足”，而《 中國美術(shù)通史》卻說“全圖筆墨雄放，流暢而有變化”，與李先生的看法正好相反。這說明李先生確實是因受某些人說《送子天王圖卷》不是吳道子的真跡，而是宋人摹本的影響，而造成了一種錯覺，完全是一種心理因素在起作用。這就像懷疑偷斧子的人一樣，因為你懷疑他是偷斧子的人，便處處覺得他是偷斧子的人。當(dāng)你找到了斧子 ，又證明確實與他無關(guān)時，再看他，就根本不像偷斧子的人了。

有人懷疑《送子天王圖卷》是宋人摹本，是不是宋人摹本呢？

蘇軾說：“余于他畫或不能必其主名，至吳道子望而知其真?zhèn)我病！笨梢娝伺c吳道子水平相距甚遠，要達到與吳道子亂真的程度是很難的。如果《送子天王圖卷》是宋人摹本，那么，在卷尾曾經(jīng)題寫過《瑞應(yīng)經(jīng)》語，生活在北宋時期，又是學(xué)吳道子學(xué)得很到家的高手，而且在人物畫創(chuàng)作上成就卓著的大畫家李公麟，竟然能看不出是他那個朝代的畫家的摹本嗎？說《送子天王圖卷》是宋人摹本是根本站不住腳的。

還有人直指是李公麟的摹本。究其原因大概有三：一是卷后有李公麟師《瑞應(yīng)經(jīng) 》語，因此懷疑系李公麟所摹而又偽作曹仲玄題跋，自題《瑞應(yīng)經(jīng)》語而冒名吳道子真跡。陳炳先生就說過：“有以《瑞應(yīng)經(jīng)》語出于李伯時，而伯時師吳生，遂定為李伯時摹”（1990年第2期《書與畫》第2頁）。黃苗子先生也說：“因為李公麟人物畫的成就很高，又因為他喜臨摹古人的作品留存副本，而這張《送子天王圖》有李龍眠在畫的末段題上這瑞應(yīng)經(jīng)四十九字，所以有人認為這張《送子天王圖》不是吳道子畫的而是李公麟的作品?！保ㄒ姟吨袊嬔芯俊返谒钠诘?33頁）二是這些美術(shù)史論家也不得不承認《送子天王圖卷》具有很高的藝術(shù)水平。要臨摹出這樣高水平的《送子天王圖卷》，就得是李公麟這樣的吳派高手。三是若說是宋人摹本，定是李公麟所摹 ，因為上有李公麟題寫的《瑞應(yīng)經(jīng)》語。若是他人所摹，李公麟便可鑒別出非吳道子真跡。由于以上三方面原因，所以懷疑《送子天王圖卷》是李公麟摹本?？磥磉@些美術(shù)史論家還不了解李公麟的為人，竟把李公麟看成了造假的小人。

李公麟是個很注重學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的人。他自然臨摹了不少古代名家的作品，其中自然臨摹過不少吳道子的作品，但是李公麟是從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法的角度，堂堂正正地臨摹。他不是小人，不像某些人那樣去冒名頂替。何以見得呢？現(xiàn)藏故宮博物院的李公麟《摹韋偃牧放圖卷》，李公麟在上面明明白白題寫了“臣李公麟奉敕摹韋偃牧放圖”的字樣。李公麟絕非偷雞摸狗之輩，豈有為牟私利而冒名頂替的呢？事實上，古今中外真正搞藝術(shù)的藝術(shù)家，堂堂正正的藝術(shù)家，是決不會去造假畫的。你聽說過荊浩造假畫嗎？你聽說過范寬造假畫嗎？你聽說過石濤、八大造假畫嗎？你聽說過齊白石、徐悲鴻造假畫嗎？一份材料曾批露，某大畫家去拜訪齊白石，齊白石將其拒之門外。原因就是看不起他這造假畫的人。李公麟既然不是造假畫者，而是堂堂正正的畫家，自然也不會偽造曹仲玄的題跋了。曹仲玄是五代時期的南唐畫家。他在《送子天王圖卷》上題跋的升元二年（938），要比李公麟出生的宋皇佑元年（1049）早111年 。若《送子天王圖卷》真系李公麟摹本，恐怕不會是李公麟剛出生時的作品吧？要達到《送子天王圖卷》這樣的藝術(shù)水平，少說也是五十歲左右的手筆，距曹仲玄題跋是160多年。曹仲玄怎么會在升元二年為160多年之后的李公麟的《送子天王圖卷》摹本題寫跋文呢？關(guān)于懷疑《送子天王圖卷》可能是李公麟摹本，還因為詹景鳳《玄覽編》中有這樣一段記載：“李伯時《佛父母抱佛拜自在天王》一長卷。用澄心堂紙。畫法與《番王禮佛圖》不同?！抖Y佛圖》清妙入神，此則澒洞磊落，揮霍振動，豈亶曰恍若神明而已！蓋神自我出，非以我窮神，是筆與法俱忘時也，是以能變幻不可摩揣。按《瑞應(yīng)經(jīng)》云：‘凈飯王嚴駕抱太子謁大自在天神廟，時諸神像悉起禮拜太子足，父王驚嘆曰：我子于天神中更尊勝，宜字天中天?！保ā缎[編》卷三）黃苗子先生說：“詹景鳳所描寫的《李伯時佛父母抱佛拜自在天》長卷和這張《送子天王圖卷》是一是二，現(xiàn)在很難斷定，但李公麟在《送子天王圖卷》上的題字和詹景鳳所引《瑞應(yīng)經(jīng)》語恰恰相同，佛父母抱佛拜自在天的故事又恰是《送子天王圖卷》的故事，因此可能就是這一張畫，也可能李公麟把這張畫臨摹了一幅副本。主張這張吳道子《送子天王圖卷》即李伯時《佛父母抱佛拜自在天》長卷的理由是畫中既無題款，不能肯定是吳道子畫，這里有李公麟在畫后的題字及圖章，從題字的語氣看來，明明是說明這張畫的內(nèi)容是寫這一段瑞應(yīng)經(jīng)的，即作者自己的畫題，而不像是吳道子畫后李公麟題的。主張是吳畫的理由是卷中還有南唐時代曹仲元的跋，不可能先有南唐的跋，后有北宋的畫，因此不是李龍眠的（當(dāng)然，若李公麟臨吳道子的楞也可以把曹仲元的題跋照原圖摹上去的）。這里只把問題提出來，真相如何，尚待考證。”（《中國畫研究》第四期第133頁）黃苗子先生說：“……是一是二，現(xiàn)在很難斷定”。其實不難斷定。李伯時《佛父母抱佛拜自在天王》和現(xiàn)在流傳到日本的《送子天王圖卷》，只能是兩幅畫，決不會是一幅畫。其理由非常明確，也非常簡單：李公麟的《佛父母抱佛拜自在天王》是畫在澄心堂紙上的，而流傳到日本的《送子天王圖卷》是畫在白麻紙上的。有句成語叫做“皮之不存，毛將焉附”。我們借用這一成語，稍作一些改動，改成“皮之既異，毛安同耶”。既然李公麟的《佛父母抱佛拜自在天王》和流傳到日本的《送子天王圖卷》不是同一載體（不是同一種紙，更不是同一張紙），怎么能是一幅畫呢？至于說“李公麟在《送子天王圖》上的題字和詹景鳳所引《瑞應(yīng)經(jīng)語》恰恰相同，佛父母抱佛拜自在天的故事又恰是《送子天王圖》的故事” ，這只能說明李公麟的《佛父母抱佛拜自在天王》與《送子天王圖卷》所畫的內(nèi)容是一樣的，或許李公麟《佛父母抱佛拜自在天王》正是吳道子《送子天王圖卷》的摹本 。在這個摹本上，李公麟同樣題了和在《送子天王圖卷》上題的相同的《瑞應(yīng)經(jīng) 》語。而畫在澄心堂紙上的《佛父母抱佛拜自在天王》決不會就是畫在白麻紙上的《 送子天王圖卷》。從詹景鳳的那段話又可以看出，詹景鳳所看到的李公麟《佛父母抱佛拜自在天王》一畫，上面沒有五代曹仲玄的題跋，如果上面有曹仲玄的題跋，詹景鳳也決不會用“佛父母抱佛拜自在天王”這樣長的語句來作為這幅畫的畫題，而也要用“送子天王圖”作為畫題（因為曹仲玄的題跋有“送子天王”四字）。如果他不同意用“送子天王圖”作畫題，便會反駁曹的說法。如果上面有曹仲玄的題跋，詹景鳳也不會直指此畫就是李公麟所作。即使他對曹仲玄題跋有懷疑，即使他懷疑《送子天王圖卷》不是吳道子的作品，而是李公麟的作品，也應(yīng)該提出自己的理由，然后確定此畫非吳道子之畫而系李公麟所作。既然詹景鳳所看到的《佛父母抱佛拜自在天王》上面肯定沒有曹仲玄的題跋，則又說明，詹景鳳所看到的《佛父母抱佛拜自在天王》決不是現(xiàn)在流傳到日本的《送子天王圖卷》。從詹景鳳直指他所看到的《佛父母抱佛拜自在天王》是李公麟的作品，還說明他看到的這幅畫除了有李公麟題寫的《瑞應(yīng)經(jīng) 》語，還有明確表明此畫系李公麟所畫的題款。不然，為什么詹景鳳能明確肯定《佛父母抱佛拜自在天王》一畫就是李公麟的作品呢？如果是這樣，則又說明詹景鳳所看到的《佛父母抱佛拜自在天王》與現(xiàn)存的流傳到日本的《送子天王圖卷》是兩碼事。若詹景鳳看到的就是今日流傳到日本的《送子天王圖卷》，那么，詹景鳳就有可能在上面題跋或加蓋鑒賞印，然而流傳至今的《送子天王圖卷》上并沒有詹景鳳的題跋，也沒有詹景鳳的鑒賞印，這又說明詹景鳳所看到的李公麟的《佛父母抱佛拜自在天王 》與吳道子《送子天王圖卷》是兩碼事。通過上述分析，我們已經(jīng)斷定詹景鳳所看到的《佛父母抱佛拜自在天王》一幅上根本沒有曹仲玄的題跋（即便是如黃苗子先生所說“若李公麟臨吳道子的畫也可以把曹仲元的題跋照原圖摹上去”的摹本也沒有），又很可能有明確表明這幅畫是李公麟所畫的題款，這又說明李公麟是一個真正的堂堂正正的君子式的藝術(shù)大師，而不是偷雞摸狗冒名頂替牟取私利的小人。至于說《送子天王圖卷》“有李公麟在畫后的題字及圖章，從題字的語氣看來，明明是說明這張畫的內(nèi)容是寫這一段瑞應(yīng)經(jīng)的，即作者自己的畫題，而不像是吳道子畫后李公麟題的” ，以此來說明《送子天王圖卷》不是吳道子所作，而是李公麟所作，也難以成立。李公麟在《送子天王圖卷》上題寫《瑞應(yīng)經(jīng)》語，無疑問是要說明這幅畫的內(nèi)容是寫這一段《瑞應(yīng)經(jīng)》的，但并沒有說明這幅畫是他畫的。如果他要說明這幅畫是他根據(jù)《瑞應(yīng)經(jīng)》這段內(nèi)容畫成的，那么就應(yīng)該在題寫了這段《瑞應(yīng)經(jīng)）語之后，再補上一句“余依其意而作斯圖”之類的話，然而李公麟并沒有寫這么一句表明這幅畫是他所作的話語。這說明他題寫《瑞應(yīng)經(jīng)》語，正是要說明吳道子畫的這幅畫是按照《瑞應(yīng)經(jīng)》這段話的意思畫成的。怎么能把李公麟題寫《瑞應(yīng)經(jīng)》語理解為是李公麟“自己的畫題，而不像是吳道子畫后李公麟題的”呢，況且哪里有用那么長的一段話來作“ 畫題”的呢？

說《送子天王圖卷》是李公麟摹本，實在站不住腳。

（三）

上面已對懷疑《送子天王圖卷》不是吳道子真跡的種種說法作了反駁，我的觀點也就亮明了。為了進一步說明現(xiàn)在流傳到日本的《送子天王圖卷》當(dāng)系吳道子真跡，再重申一下我的理由：

說《送子天王圖卷》系吳道子真跡，證據(jù)之一，是《送子天王圖卷》卷后有南唐待詔曹仲玄題跋。

據(jù)張丑撰寫的《清河書畫舫》，《送子天王圖卷》卷后的題跋有：“右送子天王 ，吳生畫，甚奇。建康曹仲元拜閱，時升元二年夏五望日也?！辈苤僭?，即曹仲玄，《四庫全書》避康熙諱（康熙名玄燁），改“玄”為“元”，與改“吳道玄”為“吳道元”同。曹仲玄，建康豐城（今江蘇豐城縣）人，五代時南唐翰林待詔，畫道釋鬼神，初學(xué)吳道子，不成，棄其法，別作細密以自名家，尤工傅彩，遂有一種風(fēng)格。嘗於建業(yè)佛寺畫上下座壁，凡八年不就。李氏（可能是南唐中主李璟。黃苗子先生認為是后主李煜。若曹仲玄在《送子天王圖卷》上題跋是五十歲左右，到中主末年已是七十多歲，再加八年便是近八十歲，故可能是中主）責(zé)其緩，命周文矩校之。文矩曰：“仲玄繪上天本樣，非凡工所及，故遲遲如此?！痹矫髂昴顺?，李氏特加恩撫焉。當(dāng)時江左言釋道者，稱仲玄為第一。升元是南唐前主李升年號。升元二年系938年。曹仲玄雖然沒有把吳道子的畫法學(xué)到手，但他畢竟研習(xí)過吳道子的畫，對吳道子的畫是熟悉的?！端妥犹焱鯃D卷》經(jīng)過他的鑒別，豈有不識真假之理?！肚搴訒嬼场返淖髡邚埑鬀]有說到曹仲玄的題跋系后人偽作，可見他是相信曹仲玄題跋是曹仲玄的真跡 。而懷疑《送子天王圖卷》不是吳道子真跡的書畫鑒賞家和美術(shù)史論家們，卻又沒有一個人以充足的理由證明卷后的曹仲玄題跋是后人偽作。既然不能證明曹仲玄題跋系后人偽作，又怎能否定《送子天王圖卷》系吳道子真跡呢？難道五代時期的曹仲玄會為他死后若干年的宋人臨摹的《送子天王圖卷》題寫一段違心的跋文嗎？

說《送子天王圖卷》系吳道子真跡，證據(jù)之二是《送子天王圖卷》卷后有李公麟題寫的《瑞應(yīng)經(jīng)》語（見前引），下面加蓋了李公麟的“龍眠居士”小章（見上海書店出版社《歷代名畫大觀題跋書法》第3頁李公麟題寫《瑞應(yīng)經(jīng)》語影印件）?！端妥犹焱鯃D卷》經(jīng)過李公麟的眼睛，豈有不識真假之理。而懷疑《送子天王圖卷》是后人摹本的美術(shù)鑒賞家和美術(shù)史論家，卻根本沒有以充足的理由認定李公麟題寫的《瑞應(yīng)經(jīng)》語系后人偽作。李公麟《佛父母抱佛拜自在天王》中亦題有《瑞應(yīng)經(jīng)》語，正證明《送子天王圖卷》中李公麟題寫的《瑞應(yīng)經(jīng)》語確系李公麟真跡。既然李公麟題《瑞應(yīng)經(jīng)》語確系真跡，又怎能認定《送子天王圖卷》是后人摹本呢？

說《送子天王圖卷》系吳道子真跡，證據(jù)之三是《送子天王圖卷》上加蓋的收藏印。張丑是“泰昌（明光宗年號，1620—1621）紀元八月之望，購得韓氏《送子天王圖》”，過了三天，在卷后題寫跋文的。他除了詳錄《送子天王圖卷》卷后的題跋，還錄了不少《送子天王圖卷》上加蓋的收藏印。張丑說：《送子天王圖卷》“前后用乾卦、‘圖書’、‘紹興’小璽。出宋思陵‘睿賞’曲腳封字印。‘悅生’葫蘆、‘ 圖書’實賈秋壑之秘藏。中間‘慧辯’、‘此山’、‘魏國’、‘朱芾’四印，慧辯乃子固老友，此山則子昂碩交，皆方外名流也?！簢瘜僦倌滤茫燔馈得限q之章，皆藝林宗工也。以至‘安陽老圃’、‘虞杼基本初’、‘重鼎’三印，見鐘太傅《季直表》中，并為故家韻士。其他印識尚多，雖未能詳悉，亦一時真賞云載。” 看來，張丑對《送子天王圖卷》中所蓋收藏印也熟悉，能指出某印系某人所用 ，某人又系歷史上某名家之老友。沒有懷疑這些收藏印是偽造的。而蓋這些收藏印的收藏家有不少是“方外名流”、“藝林宗工”。查《送子天王圖卷》中的收藏印：“ 紹興”是宋高宗的年號。看來此畫宋高宗曾經(jīng)過過目。宋高宗雖然是一個不太好的皇帝，但在繪畫上卻還有一些本領(lǐng)?！啊異偵J、‘圖書’，實賈秋壑之秘藏”，悅生堂是賈似道書齋名，賈秋壑便是賈似道。賈似道雖然是一個奸臣，但卻富有收藏。仲穆乃元代畫家趙雍。趙雍乃趙子昂之子。趙子昂死后，追贈為魏國公，趙雍襲其父封號，故用“魏國”之印?！按松絼t子昂碩交”，既然《送子天王圖卷》上有趙子昂之子趙雍之印，子昂當(dāng)就是趙子昂?！按松健本涂赡苁撬文┰醯年愮?。陳珩善畫龍水及墨竹枯荷蟲魚蟹鵲，極有生趣。“慧辯乃子固老友”，古人以“子固”為字者有據(jù)可查的有7人之多，慧辯是宋朝的海月和尚，與蘇軾還有些關(guān)系。蘇軾生于宋仁宗景佑三年，卒于宋徽宗建中靖國元年。那么，慧辯的朋友子固當(dāng)是宋哲宗至宋徽宗年間的張確。張確，元佑進士，知隆德府。金兵至，諭使降。確曰：“頭可斷，腰不可屈?！睉?zhàn)死（清·孔廣陶《岳雪樓書畫錄》談到《送子天王圖卷》時，說“元季時，經(jīng)慧辯、此山、仲穆、孟辨諸家真鑒”。按孔廣陶的說法，慧辯，當(dāng)不是與蘇軾有些關(guān)系的海月和尚，而是另外一個慧辯。子固自然也不是張確。宋末元初以“子固”為字的有趙子昂的族兄趙孟堅，但尚未查出元朝時的慧辯究竟是何人。也許是孔廣陶搞錯了，誤將慧辯算作元代人，未得而知）。“‘朱芾’系孟辯之章”，朱芾，字孟辯，以字行，明洪武初就征。官編修，畫《蘆洲聚雁》，極蕭湘煙水之致，兼寫山水及白描人物。安陽老圃是韓境。《古今人物別名索引》說他是明朝人，《中國人名大辭典》說他是宋代人。應(yīng)是宋代人。韓境，字仲容，韓琦六世孫，官至直史館秘閣。又據(jù)清·孔廣陶《岳雪樓書畫錄》記載，《送子天王圖卷》后還有板橋鄭燮書簽 。他們親眼觀賞過《送子天王圖卷》，對《送子天王圖卷》系吳道子真跡沒有提出任何疑議。

說《送子天王圖卷》系吳道子真跡，證據(jù)之四是《送子天王圖卷》畫在白麻紙上 。張丑在《清河書畫舫》中說：吳道子《送子天王圖卷》“凡四紙，系是白麻真跡。 ” 孔廣陶《岳雪樓書畫錄》亦說“唐吳道子《送子天王圖卷》，白麻紙本?！鼻濉巧洞笥^錄》也說“此卷白麻紙，色澤光潔，有橫簾紋隱起”。宋畫一般是畫在絹上，也有畫在紙上的。但即使是畫在紙上，也是畫在宣紙上的。因為宋代已經(jīng)有了宣紙。李公麟的《五馬圖》也是紙本，但用的是澄心堂紙，是南唐李后主監(jiān)制的名箋，而不是用的白麻紙。

宣紙究竟產(chǎn)于何時？唐張彥遠《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》有“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫”?？梢娫趶垙┻h時期已經(jīng)有了宣紙。但最早能追溯到什么時候呢？謝德萍、孫敦秀合著的《文房四寶縱橫談》里這樣說：“唐時除以上用各種植物韌皮作為原料制作紙張外，用青檀樹皮制作的宣紙，也已嶄露頭角，此紙集散于安徽宣城諸地，因此地唐時屬宣州管轄，故有‘宣紙’之名。宣紙誕生的身世至今尚無可靠的考證。但在宣紙的產(chǎn)地，曾廣泛流傳著這樣一個傳說：東漢造紙匠蔡倫謝世后，他有個徒弟孔丹，非常想他，常懷念師傅，總想在制造一張?zhí)貏e好的紙上畫下師傅的容貌傳之后世，但總是找不到合適的造紙原料。有一次，孔丹在山溪旁邊 ，偶然發(fā)現(xiàn)一株倒在水里的枯樹，因時間較長，被浸泡得腐爛發(fā)白，他揀起一看，原來是一層很好的檀樹皮纖維，遂想到利用這種樹皮制造白紙。后經(jīng)過十年之久的不斷實踐，反復(fù)試驗，終于獲得成功，用這種樹皮造出了宣紙。這只不過是一個美好的傳說，缺少可靠的文字記載。但我們可以肯定在唐時運用檀樹皮造紙是無疑的。根據(jù)胡侍的《珍珠船》（按：胡侍寫的是《真珠船》，不是《珍珠船》。陳繼儒寫的才是《 珍珠船》）記載：在唐高宗（公元650—683）年間，宣州（今宣城）有個修生和尚，為了抄寫佛經(jīng)《華嚴經(jīng)》，奉旨栽種了許多楮樹，用來制作宣紙。因為宣紙的生產(chǎn)原料是青檀樹皮，此樹酷似楮樹，古人誤以為楮樹；又因與桑樹相近，故也有稱其為桑樹的?！保ā段姆克膶毧v橫談》第169、170頁）按照謝德萍、孫敦秀所記述的傳說和《真珠船》的記載，早在東漢時期就有宣紙了，至遲在唐高宗時期也有了宣紙。然而《新唐書·百官一》說：“玄宗初，置‘翰林待詔’，以張說、陸堅、張九齡等為之 ，掌四方表疏批答、應(yīng)和文章；既而又以中書務(wù)劇，文書多壅滯，乃選文學(xué)之士，號‘翰林供奉’，與集賢院學(xué)士分掌制詔書敕。開元二十六年，又改翰林供奉為學(xué)士，別置學(xué)士院，專掌內(nèi)命。凡拜免將相、號令征伐，皆用白麻?！保ā缎绿茣返?183 、1184頁）直到唐憲宗元和年間宮中制詔書敕，還是使用白麻紙。白居易《賣炭翁》一詩中就有“白麻紙上書德音”的句子。謝德萍、孫敦秀在《文房四寶縱橫談》中說 ：“唐時由宰相主管，專門搜集、整理典籍的官府集賢殿書院，也專門用麻紙書寫。據(jù)《唐會要》中載：大中三年（公元849年），集賢書院在一年之內(nèi)計用小麻紙11707張，洛陽集賢書院寫書籍2．5萬多卷。都是用益州麻紙。唐時書家也多以麻紙相夸，唐杜牧《張好好詩》行書墨跡本就是用麻紙所寫（清初名詩人王漁洋說杜牧《張好好詩》真跡卷是用硬黃紙寫的，不知何人說法正確），現(xiàn)藏北京故宮博物院；唐大詩人李白所書《上陽臺帖》草書墨跡本是用白麻紙寫成，現(xiàn)也藏北京故宮博物院；傳唐人書《月儀帖》墨跡本，是用黃麻紙所書，以草書楷書兩書體寫成，現(xiàn)存臺灣?？梢姰?dāng)時麻紙運用之廣，盛行天下?！保ā段姆克膶毧v橫談》第167頁）最近翻閱（中國歷代繪畫·故宮博物院藏畫集》又獲知韓滉《五牛圖》也是用麻紙畫的。“益州所產(chǎn)的麻紙采取西漢麻紙之遺制，亦有白麻和色麻紙之分，均為當(dāng)時的貢紙?！保ā段姆克膶毧v橫談》第167頁）當(dāng)時麻紙盛行，并不能肯定宣紙還沒有產(chǎn)生?！稓v代名畫記》成書在大和元年，《歷代名畫記》中提到宣紙，說明大和元年之前已有宣紙，杜牧的《張好好詩》寫于大和八年，在《歷代名畫記》成書之后，未用宣紙，可能是當(dāng)時手頭沒有宣紙。大中三年也在大和之后，大中三年集賢書院用小麻紙寫書恐怕是因?qū)憰眉埩刻?，朝廷?guī)定寫書要用麻紙。而朝廷書寫詔書用紙量并不太多?！鞍菝鈱⑾?，號令征伐”書寫的詔書又是重要詔書，若當(dāng)時已有宣紙是理當(dāng)使用宣紙的。按這樣的道理推斷，在白居易時期的元和年間，還沒有宣紙。總之，根據(jù)白麻紙在盛唐中唐盛行的狀況，我們可以肯定地說，宣紙絕不會是從東漢時期就開始生產(chǎn)。假若在東漢時期就有了宣紙，經(jīng)過幾百年的不斷改進，到唐代一定會在書畫界占據(jù)統(tǒng)治地位，皇帝寫詔書也就不會用白麻紙，而使用宣紙。所謂孔丹造宣紙，不過是宣紙故鄉(xiāng)編造出來的一個故事。至于胡侍《真珠船》記載唐高宗時修生和尚為抄寫經(jīng)書，栽種楮樹以制宣紙，也不足信。豈有生活在生長青檀樹的地方，分不清青檀樹和楮樹的道理。況且，栽種制紙原料應(yīng)該是當(dāng)?shù)乩习傩蘸驮旒堊鞣坏氖?，豈有紙的用戶種植造紙原料的道理。修生和尚奉唐高宗旨意種植楮樹制造宣紙抄寫經(jīng)書，一有來頭，二精神可佳 ，應(yīng)該算是高僧了，然在《宋高僧傳》中卻查不到修生的名字（因資料有限，未查《 唐高僧傳》），修生和尚奉旨種楮造紙抄經(jīng)一事，就值得打問號了。查胡侍《真珠船 》，根本沒有寫修生和尚奉旨種楮造宣紙抄經(jīng)書的事，陳繼儒的《珍珠船》亦未記載此事，不知謝德萍、孫敦秀是把哪本書中的內(nèi)容誤作《真珠船》的內(nèi)容引入了自己的著作。胡侍《真珠船》是筆記小說，我想他們很可能是把另一本筆記小說的內(nèi)容誤作《真珠船》中的內(nèi)容引入了自己的著作。小說是允許虛構(gòu)的，即便某筆記小說真的寫了這樣的內(nèi)容，也不能作為宣紙產(chǎn)生的根據(jù)?！段姆克膶毧v橫談》中談到唐時較著名的紙名時說到“唐代后期宣州（今安徽宣城）的宣紙”較符合史實。當(dāng)然，宣紙也并非一下子就那樣質(zhì)量高，它也有個發(fā)展過程，不是到張彥遠寫《歷代名畫記》時，一下子就成了進行書畫創(chuàng)作的最好的用紙。但從盛唐中唐時期朝廷“拜免將相，號令征伐”書寫詔書尚且使用白麻紙這一點來看，在吳道子活動年代的盛唐時期，沒有宣紙是可以肯定的。

在沒有小轎車的時候，皇帝也只得坐馬車。有了小轎車，自然是要坐小轎車，而不坐馬車。這叫做人跟著奈何走。吳道子雖然是赫赫有名的大畫家，被后人尊作畫圣 ，但在他那個時期，還沒有宣紙，就只有用白麻紙作畫了。吳道子的《送子天王圖卷 》畫在白麻紙上，就是很自然的事了。《送子天王圖卷》畫在白麻紙上，正說明《送子天王圖卷》是盛唐時期的產(chǎn)物。而有了宣紙的北宋時期，特別是具有很高造詣的大畫家，就不會用白麻紙來畫像《送子天王圖卷》這樣內(nèi)容深刻豐富，人物造型生動而又各具特色的人物畫了。前面也已經(jīng)談過，李公麟畫《佛父母抱佛拜自在天王》一畫 ，就是用的澄心堂紙，而不用白麻紙。當(dāng)然，在有了宣紙的年代里，大畫家有時也可能用一般紙作畫，但那是在手頭沒有宣紙，而又有了作畫的沖動，手癢得急于想作畫的情況下，才不擇紙的好壞來作畫的。像《送子天王圖卷》這樣的畫，豈有不用好宣紙來畫的道理？

當(dāng)然，我也不否認作假者為了以假亂真，有可能用原作使用的材料來摹拓原作。但這是那些為了牟取暴利的思想品德低下的人的作法，決非吳派高手所為。這種人復(fù)制的《送子天王圖卷》，其藝術(shù)水平不可能達到今日所能看到的流傳到日本的《送子天王圖卷》的水平。也許有人會拿出張大千復(fù)制古畫能以假亂真作例子來反駁我，然自古出現(xiàn)的造假高手，也就是張大千一人而已。既然承認即便是作為摹本的《送子天王圖卷》“當(dāng)出自吳派高手”，那么《送子天王圖卷》就不應(yīng)畫在白麻紙上，而應(yīng)該畫在宣紙上。然而《送子天王圖卷》卻是畫在白麻紙上的。這說明《送子天王圖卷》當(dāng)是吳道子真跡。

現(xiàn)存的《送子天王圖卷》所用的白麻紙，究竟是盛唐時期的白麻紙，還是宋代的白麻紙，還可以用C14（碳14）測定絕對年齡的方法來檢驗，不過由于《送子天王圖卷》已不在我們國內(nèi)，不能采用這種方法去檢驗，如果日本的鑒賞家和考古家有興趣的話，就讓他們?nèi)z驗吧。

說《送子天王圖卷》是吳道子真跡，更重要的還在于就藝術(shù)效果和特色來看，《 送子天王圖卷》和史料中所記敘的吳道子的藝術(shù)特色相一致。關(guān)于這一點，我在第二部分中駁斥諸家錯誤看法時已作了詳細論述，今再將清代孔廣陶《岳雪樓書畫錄》的一段話抄錄于此：“是圖耳熟已久，今得拜觀，更覺神采飛越，用筆直如發(fā)矢，彎如屈鐵，游刃余地，運斤成風(fēng)，真所謂‘筆所未到氣已吞’也。至于形狀愧奇，毛發(fā)欲豎，猶能驚風(fēng)雨泣鬼神。聞其平昔于界筆直尺，幾無所假，故早年行筆差細，中年如莼菜條，每于焦墨痕中，旁施微染，自然超出絹素，按之一一悉合，是盛年得意作，無可疑者?！保ù硕卧捯囝}在《送子天王圖卷》卷后，上海書店出版社《歷代名畫大觀題跋書法》中有影印件?？讖V陶的評論，除“莼菜條”與《送子天王圖卷》不合，其余悉合）。

本文寫到這里，我不禁想到曾子殺人的故事?？鬃拥膶W(xué)生曾子去了費（當(dāng)時魯國的城邑），費有一個與曾子同名同姓的人殺了人。有人告訴曾子的母親：“曾參殺人 ?！痹拥哪赣H說：“我的兒子不會殺人！”神態(tài)自若地繼續(xù)織布。過了一會兒，又有人來說：“曾參殺人！”曾子的母親還能夠神態(tài)自若地織布。又過了一會兒，一人又告訴她說：“曾參殺人！”曾子的母親就害怕了，放下織布的杼翻墻逃走了。吳道子《送子天王圖卷》真?zhèn)沃福c曾子殺人又何其相似。五十年代之前人們一直相信《送子天王圖卷》是吳道子的真跡，五十年代以來，有人提出《送子天王圖卷》不是吳道子真跡，而是后人摹本。我們的一些美術(shù)史論家對這種說法并不怎么相信，依然認為是吳道子的杰作。又有人說：《送子天王圖卷》不是吳道子真跡，而是后人摹本。我們的美術(shù)史論家就半信半疑了。又有人說：《送子天王圖卷》是宋人摹本。又有人說是李公麟摹本，又有人說是唐人留下來的壁畫粉本。于是我們的美術(shù)史論家也就真的相信《送子天王圖卷》不是吳道子真跡，而是后人摹本?！端妥犹焱鯃D卷》也因此而蒙此不白之冤。其實都是跟著瞎吵吵，并沒有去進行認真的分析、研究和考證。

最后以一句話結(jié)束我的文章：現(xiàn)存的流傳到日本的《送子天王圖卷》當(dāng)系吳道子真跡。