內(nèi)容提要《公莫舞）是產(chǎn)生于西漢時期的歌舞劇。保存在《宋書·樂志》和《樂府詩集》中的《公莫巾舞歌辭》是《公莫舞》的科儀本。《公其巾舞歌辭》的校點成功和《公莫舞》真象的揭示，使有劇本可考的中國戲劇史提前到了漢代。如此，王國維在《宋元戲劇考》中提出的，北齊時傳入中原的“外國戲劇”《撥頭》是“后世戲劇之源”的假說就發(fā)生了動搖。本文有助于進一步認識中國戲劇的起源和發(fā)展中本土文化與外來文化的關系與作用。

關鍵詞西漢歌舞劇《公莫舞》王國維中國戲劇成因外來說

作者簡介姚小鷗，1949年生，文學博士，北京廣播學院副教授。

在中國戲劇史上，首次注意到中國早期戲劇與中國戲劇形成過程中外來文化因素的是王國維先生，以外來戲劇作為中國戲劇形成之源的也是王國維先生。王氏在其《 宋元戲曲考》第一章《上古至五代之戲劇》中概述先秦兩漢魏晉南北朝時期戲劇因素的發(fā)展之后說：

由是觀之，則古之徘優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，實始自北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當也。然后世戲劇之源，實自此始。

在同書同章中，王國維先生又說：

蓋魏、齊、周三朝，皆以外族入主中國。其與西域諸國，交通頻繁。龜茲、天竺 、康國、安國等樂皆以此時入中國。而龜茲樂則自隋唐以來，相承用之，以迄于今。此時外國戲劇，當與之俱入中國，如《舊唐書·音樂志》所載《撥頭》一戲，其最著之例也。案《蘭陵王》、《踏搖娘》二舞，舊志列之歌舞戲中，其間尚有《撥頭》一戲?！吨尽吩疲骸啊稉茴^》者，出西域，胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之也?！薄稑犯s錄》謂之《缽頭》，此語之為外國語之譯音，固不待言，且于國名、地名、人名三者中，必居其一焉。其入于中國，不審在何時。案《北史·西域傳 》有拔豆國，……隋唐二《志》即無此國。蓋于后魏之初一通中國，后或亡或隔絕，已不可知。如使“撥頭”與“拔豆”為同音異譯，而此戲出于拔豆國，或由龜茲等國而入中國，則其時自不應在隋唐以后。或北齊時已有此戲，而《蘭陵王》、《踏搖娘 》等戲皆模仿而為之者歟。

在上述引文中，王國維先生經(jīng)過對當時已知的戲劇文獻的考辨后，認為產(chǎn)生于西域的歌舞戲《撥頭》是中國“后世戲劇之源”。換言之，王氏認為，中國古代戲劇的產(chǎn)生，建立在對“外國戲劇”模仿的基礎之上。

王氏的這一觀點在中國戲劇史領域內(nèi)影響很大，口碑甚佳的劉大杰《中國文學發(fā)展史》的有關論述即“主要參考”王氏此說。(注1)劉大白從王氏這一主張出發(fā)，竟而斷言“所以中國底戲劇，可以說，不是中國人自己所產(chǎn)生的”。(注2)

王國維關于異域戲劇為中國古代戲劇之源的假說，沒有受到過有力的挑戰(zhàn)。任半塘先生所著《唐戲弄》一書對其批評雖甚為嚴厲，但任先生的文獻依據(jù)主要是有關《 踏謠娘》一劇的記載?！短ぶ{娘》產(chǎn)生的年代既不在《撥頭》之前，則對王氏此說，勢難動其根本。近年來學術界努力試圖擺脫這一理論的影響，但結果并不十分理想。如張庚、郭漢城主編的《中國戲劇通史》在描述中國戲曲的起源與形成時說：

從三國以來，各族人民遷居內(nèi)地者一天天多起來。……遷居內(nèi)地的西北各族帶來了他們自己的以及從西域方面所接受來的文化，同漢族的文化相融合。在戲曲方面，最重要的就是他們的歌舞和漢族民間的歌舞、角抵的結合，而且循著《東海黃公》這個以角抵演故事的路子，發(fā)展出《踏搖娘》、《蘭陵王》、《撥頭》等等帶故事的歌舞來。這些歌舞產(chǎn)生的時代較晚，多在北齊、北周到隋末之世。……其中只有《撥頭 》這個節(jié)目，在記載上沒有年代，只說故事出自“西域胡人”，也許它是比較早的節(jié)目，還帶有更多外來原形吧？(注3)

張、郭兩先生以不同意王國維以《撥頭》作為“后世戲劇之源”，而代之以《東海黃公》，其目的之一顯然在于強調(diào)華夏固有文化在中國古代戲劇發(fā)展過程中的主流地位 。這一思路極具啟發(fā)性，但由于缺乏新的文獻材料的支持，因此，試圖以之推翻王國維中國戲劇成因外來說有較大的困難。另外，在中國戲劇史上，代表著早期戲劇中“ 武戲”類型的《東海黃公》與代表“文戲”類型的《踏謠娘》，在自身源流和對中國古代戲曲的形成發(fā)展方面所起的作用都是不同的，對此筆者將于他文另述。

作為深受清代樸學傳統(tǒng)影響的國學大師，王國維的戲劇研究建立在嚴格的文獻考辨的基礎之上。落實到中國古代戲劇的形成問題，王氏的理論則建立在已知劇本的前提之下。在《宋元戲曲考》的第七章《古劇之結構》中，王氏說：

……至宋金二代，而始有純粹演故事之劇。故謂真正之戲劇起于宋代，無不可也。然宋金演劇之結構雖略如上，而其本則無一存。故當日已有代言體之戲曲否，已不可知。而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也。

這里，王氏認為宋金時當已有戲曲，然而由于劇本發(fā)現(xiàn)的關系，只能將中國“真正戲曲”的開端定于元代。王氏此說又見前引文。

以現(xiàn)存劇本作為中國古典戲曲研究的出發(fā)點，是王國維先生戲劇史學的重要原則 。當代戲劇學家對中國古代戲劇相關問題的研究，多數(shù)也建立在這一原則基礎之上。比如，人們對于中國古代戲曲較為成熟的形式的認識，就以《永樂大典》中《張協(xié)狀元》等南戲劇本的發(fā)現(xiàn)而提前到了宋代。對于中國早期戲劇與中國古代戲劇的形成過程，則由于缺乏劇本方面的突破，長期處于徘徊的狀態(tài)。

戲劇學界企盼著中國早期戲劇研究中劇本文獻研究方面的重大突破。其實，這一突破早已產(chǎn)生，這就是先師楊公驥教授關于西漢時期重要戲劇文獻《巾舞歌辭》的研究。

《巾舞歌辭》研究的成果是中國早期戲劇研究的重大突破口。對于本文而言，它也是解決相關理論問題的關鍵之點。由于學術界對它還普遍缺乏認識，所以我們在這里有必要將它本身及其研究歷史簡要地介紹給大家。

《宋書》卷二十二《樂志四》載“《巾舞》歌詩”一篇，并稱之為《公莫巾舞歌行》。全文又載《樂府詩集》卷五十四，稱為《巾舞歌詩》。《南齊書·樂志》載其首尾片斷共計四十字，稱為《公莫辭》或《公莫舞歌》?！端螘肪矶弧稑分疽?》 所敘述又有《公莫舞》，列入“巾舞”一類。由此可知，所謂《公莫巾舞歌行》乃是記載“巾舞”《公莫舞》的文辭。它的正確的名稱應該是《巾舞公莫舞辭》，可簡稱為《公莫舞辭》或《巾舞歌辭》。本文依照楊公驥先生前例采用后一名稱。由于聲辭雜寫，不可通讀，關于《巾舞歌辭》的內(nèi)容，自東晉以后，即無人解曉。故今存各本《宋書》及《樂府詩集》所載《巾舞歌辭》均無斷句。本辭全文如下：

吾不見公莫時吾何嬰公來嬰姥時吾哺聲何為茂時為來嬰當思吾明月之土轉起吾何嬰土來嬰轉去吾哺聲何為土轉南來嬰當去吾城上羊下食草吾何嬰下來吾食草吾哺聲汝何三年針縮何來嬰吾亦老吾平平門淫涕下吾何嬰何來嬰涕下吾哺聲昔結吾馬客來嬰吾當行吾度四州洛四海吾何嬰海何來嬰海何來嬰四海吾哺聲西馬頭香來嬰吾洛道五吾五丈度汲水吾噫邪哺誰當求兒母何意零邪錢健步哺誰當吾求兒母何吾哺聲三針一發(fā)交時還弩心意何零意弩心遙來嬰弩心哺聲復相頭巾意何零何邪相哺頭巾相吾來嬰頭巾母何何吾復來推排意何零相哺推相來嬰推非母何吾復車輪意何零子以邪相哺轉輪吾來嬰轉母何吾使君去時意何零子以邪使君去時使來嬰去時母何吾思君去時意何零子以邪思君去時思來嬰吾去時母何何吾吾(注4)

1950年7月19日，楊公驥先生在《光明日報》三版（學術版）上發(fā)表《漢巾舞歌辭句讀及研究》一文，對（巾舞歌辭》進行了校點及其他研究。晚年，楊先生又在《中華文史論叢》1986年第1期上發(fā)表《西漢歌舞劇巾舞＜公莫舞＞的句讀和研究》 ，重申前說，并對前文作出了許多重要的補充。指出：《巾舞歌辭》所記錄的西漢時期的“巾舞”《公莫舞》是“我們今天所能見到的我國最早的一出有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇”。并指出“盡管劇情比較簡單，但它卻是我國戲劇的祖型。在中國戲曲發(fā)展史上，它具有重要的價值”。我們踵繼楊公驥先生也做了一些相關的工作。下面是我們在楊公驥先生工作基礎上所完成的《巾舞歌辭》校點本：

《巾舞歌辭》

吾不見公莫［姥］，＜時＞吾何嬰，

公來嬰姥＜時＞吾＜哺聲＞何為茂？＜時＞為來嬰，

當思吾明月之土，＜轉起＞吾何嬰，土來嬰＜轉＞。

去吾＜哺聲＞何為？土［士］＜轉南＞來嬰當去吾！

城上羊，下食草吾何嬰，下來吾食草吾＜哺聲＞。

汝何三年＜針［振］縮＞何來嬰，吾亦老！

吾＜平平門［頻頻捫］＞淫涕下吾何嬰，何來嬰，涕下吾＜哺聲＞。

昔結吾馬，客來嬰吾當行吾！

度四州，洛［略］四海。吾何嬰，海何來嬰，海何來嬰，四海吾＜哺聲＞。

［鄗］西馬頭香［杳］，來嬰吾，

洛道五吾五丈度汲水。吾噫邪?。疾福尽?/p>

誰當求兒？母何意零！邪！＜錢［踐］健步哺＞。

誰當吾求兒？

母：何吾?。疾嘎暼槪壅瘢菀话l(fā)交時還弩心＞意何零！

意＜弩心遙［還］＞來嬰＜弩心哺

聲復相頭巾＞意何零！何邪！

＜相哺頭巾相＞吾來嬰＜頭巾＞。

母：何何吾?。紡蛠硗婆牛疽夂瘟悖。枷嗖竿葡啵緛韹?，＜推非［排］＞。

母：何吾?。紡蛙嚕坜D］輪＞意何零！

子：以邪！＜相哺轉輪＞吾來嬰＜轉＞，

母：何吾！使君去時意何零！

子：以邪！使君去時，使來嬰去時，

母：何吾！思君去時意何零！

子：以邪！思君去時，思來嬰吾去時，

母：何何吾吾！(注5)

從校點本可以看出，《巾舞歌辭》實際是歌舞劇《公莫舞》的科儀本，它以唱詞 ，（包括主要歌詞和語助詞），角色標識字和指示伴奏、伴唱及舞蹈和其他表演動作的舞臺提示字等構成。

舞臺提示字分別指示了一系列舞蹈和其他表演動作、伴奏和伴唱等，以及它們在《公莫舞》演出過程中加入的時機和狀態(tài)。其中“相”為樂器名，又名“節(jié)”，這里指用這種樂器伴奏。在演奏中，它的作用是控制節(jié)奏?！安浮笔恰安嘎暋钡氖÷浴Ｋ鼈兪疽狻豆琛费莩鲞^程中伴唱加入的時機。漢代歌舞演出中多有伴唱，伴唱者由拊“節(jié)（相）”伴奏者擔任?！皶r”，示意樂隊伴奏加入的時機。

唱詞包括主要唱詞（如“度四州，略四?！保?、復唱部分（如“?！！暮！?）、句中襯字（如“吾”、“來嬰”）和句末的余聲語詞（如“來嬰吾”、“吾噫邪”）組成。將各種舞臺提示字和語助詞剔除后，可以看出，《公莫舞》的唱詞“在情調(diào)、節(jié)奏和音韻上都和流傳下來的漢代樂府歌辭相近似”。（楊公驥先生語）

至于《公莫舞》的劇名，取自首句唱詞“吾不見公莫”中的“公莫”兩字。而“莫”字在這里是“姥”字的借字。所以所謂的“公莫舞”應為“公姥舞”?！肮选本褪恰暗铩钡囊馑?，在這里是偏義復詞，意思是“母親”。

下面我們將《公莫舞》的舞蹈動作與表演過程整理為表格形式，以清眉目：(注6)

從整理本很容易看出，《公莫舞》是一場以表現(xiàn)母子分離為內(nèi)容的小舞劇。它反映了西漢時期普通人民真實生活的一個側面。

《巾舞歌辭》的破譯，證實在《撥頭》等西域所傳歌舞戲之前，中原地區(qū)已經(jīng)有了如任半塘先生所說的“全能”戲劇。從簡單的邏輯關系上來說，已經(jīng)完全可以推翻王國維先生的中國戲劇成因外來說。下面我們結合王氏的戲劇理論就這一問題作進一步的探討。

王國維先生的戲劇理論是一個完整的體系，就本文的論題而言，他給中國古典戲曲所下的定義最為重要。在《戲曲考源》中，王氏說：

戲曲者，謂以歌舞演故事也。

在《宋元戲曲考》第四章中，他更重申前引說，謂：

然后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里。

“以歌舞演故事”，是王氏中國古典戲曲定義的核心，但他的中國古典戲曲定義中至少還應包括如下幾點。

第一，必須是代言體。在《宋元戲曲考》第四章《宋之樂曲》中，王氏認定宋大曲還不足以當戲曲之名，其理由就是：

且現(xiàn)存大曲，皆為敘事體，而非代言體。即有故事，要亦為歌舞戲之一種，未足以當戲曲之名也。

在上引書第八章《元雜劇之淵源》中，王氏又說：

元雜劇之視前代戲曲之進步，約而言之，則有二焉?！涠t由敘事體而變?yōu)榇泽w也。宋人大曲，就其現(xiàn)存者觀之，皆為敘事體。金之諸宮調(diào)，雖有代言之處，而其大體只可謂之敘事。獨元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言。雖宋金時或當已有代言體之戲曲，而就現(xiàn)存者言之，則斷自元劇始，不可謂非戲曲上之一大進步也。

在《戲曲考源》中，王氏也提出過“由敘事體而變?yōu)榇泽w”是“真戲曲”的必備條件。

第二，必須以真人獻演。王氏在上引書第三章《宋之小說雜劇》中指出，有兩種文藝形式與戲劇相近而不能稱之為戲劇者，即傀儡和影戲。而其所以不能夠稱為戲劇，就在于非真人獻演。他說：

至與戲劇更相近者，則為傀儡?！苤?，似戲劇而非真戲劇者尚有影戲?！苡皯?，則其為形象矣，然而非以人演也。

第三，王氏所謂“演故事”還有特定的涵義，即它不包括搬演《東海黃公》以及“總會仙倡”之類的“仙怪之事”。(注7)換言之，王氏所謂“以歌舞演故事”所定義的是真人以歌舞形式表演的世俗題材的戲劇。

從以上介紹可以看出，《公莫舞》符合王國維先生關于中國戲劇定義的一切主要條件。第一，它是以歌舞形式表演世俗題材的故事。第二，它是代言體。第三，它是由兩名演員在一定的表演場所現(xiàn)場演出。不僅如此，《巾舞歌辭》中所使用的各種術語還說明，當時戲劇演出中的音樂和舞蹈表演已經(jīng)具有了一定的程式，同時容許演員有一定的現(xiàn)場發(fā)揮。由《公莫舞》可知，西漢時期表現(xiàn)世俗生活的戲劇形式已相當成熟，結合《漢書·藝文志》中的有關記載，可以認定，西漢時期已經(jīng)有具備一定格式的劇本在保存和流傳。并可由此推定當時應該還有一定數(shù)量的劇目存在，有關方面可探索的余地很大。比如，現(xiàn)今學術界一般認為僅屬于詩歌體裁的漢樂府中，實際就包藏著不少和《公莫舞》類似的劇目，只不過它們是刪去科白的“簡本”，而《巾舞歌辭》為完整的科儀本而已。對這一問題的深入探討，我們將在其他文章中展開。

《巾舞歌辭》所記錄的“巾舞”《公莫舞》原為西漢時期中山、邯鄲一帶的民間歌舞劇。它被采入漢代宮廷的時間，據(jù)楊公驥先生考證，上限在漢武帝元狩三年（公元前120年），下限在綏和二年（公元前7年）漢哀帝即位。據(jù)歷代史乘記載，在近千年的時間里，《公莫舞》一直演出和保存于西漢至隋、唐的歷代宮廷?？梢哉f，它是典型的中原文化的產(chǎn)物。在時代上，《公莫舞》比傳自西域的歌舞戲《撥頭》等要早6至7個世紀。且不談從戲劇發(fā)展史的角度來看，它較《撥頭》要成熟許多。由它的存在可知，早在公元前，中國戲劇的發(fā)展就已經(jīng)達到了相當?shù)乃?，王國維先生關于異域戲劇為中國古代戲劇之源的假說自然就失去了它存在的根據(jù)。

以上我們論證了我國“以歌舞演故事”的戲劇傳統(tǒng)在西漢時期已經(jīng)初步形成。我們還曾經(jīng)討論過《公莫舞》從西漢至唐代流傳和演變的歷史。指出，它是說明華夏固有文化在中國歷史發(fā)展過程中主流地位的生動個案。(注8)當然，這一事實也并不說明中國古代戲劇在其形成過程中沒有受到過外來文化的影響。因為誠如周知，華夏文明本身就是在中原文化與周邊及域外文化的不斷碰撞與交流中發(fā)展起來的。就戲劇史的領域而言，周邊及域外文化在歷史上對中國古代戲劇的發(fā)展所存在過的相當影響絕對不容忽視。至于這些影響如何作用于中國古代戲劇的發(fā)展過程，我們將于他文另述。

(注1)該書第二十一章《宋代的小說與戲劇》。

(注2)劉大白：《中國戲劇起源之我見》，載《文學周報》231期。

(注3)該書20—21頁。

(注4)上引《巾舞歌辭》原文經(jīng)過?？?。校記詳拙文《＜巾舞歌辭＞校釋》，《文獻》1998年第四期。

(注5)本校中的主要歌詞（包括復唱）用黑體；角色標識字用楷體；其他舞臺提示字和語助詞（包括嘆詞和襯字等）用宋體，前者以尖括弧標出。原文錯訛或為假借字者，不加改動，另以方括弧加正字于其后。校記詳拙文《＜巾舞歌辭＞校釋》。

(注6)這一整理形式系接受王克芬先生的建議，并參考了其所著《中國舞蹈史》（明清部分）中昆曲《夜奔》一出身段譜的整理。

(注7)《戲曲考原》，《王國維遺書》第十五冊，上海古籍出版社1983年版。

(注8)詳拙文《＜宋書·樂志＞所載＜公莫巾舞歌行＞考》，待刊。