歐建平

現(xiàn)代舞與其它各種門類的現(xiàn)代藝術(shù)一樣，在審美理想和藝術(shù)形式上均不同于古典藝術(shù)，它不受唯美主義的制約，而可以將視角伸向生活中的任何一個(gè)層面或角落。所以，在現(xiàn)代舞中，觀眾往往看不見古典式的纏綿或線條的美，卻能感受到極具時(shí)代感的力量凝聚或爆發(fā)；看不見故事情節(jié)的演釋或展現(xiàn)，卻能看到某種情緒或意念的舞動(dòng)和宣泄。在現(xiàn)代舞中，觀眾常?？床坏阶约菏煜さ墓诺涫降囊?guī)范舞步或動(dòng)作，卻能看到新奇甚至怪誕的造型或舞蹈形象；聽不見悅耳的世界名曲，卻能聽到生活中各種并非悅耳的音響，有時(shí)甚至完全寂靜無(wú)聲。

對(duì)于現(xiàn)代舞，我們每個(gè)人都有自己的理解和感受，也都有自己所喜愛的現(xiàn)代舞樣式。青年朋友酷愛交際舞“嘣嚓嚓”的歡快節(jié)奏所帶來(lái)的卿卿我我；老年朋友則會(huì)體驗(yàn)到隨著迪斯科的鼓點(diǎn)搖擺晃動(dòng)之后的心曠神怡……而在專業(yè)舞蹈家中，學(xué)過(guò)吳曉邦的“自然法則”者會(huì)意識(shí)到生活與藝術(shù)的一體；學(xué)過(guò)格萊姆美國(guó)派“收縮——放松”技術(shù)者則會(huì)體驗(yàn)到每塊腹肌與每節(jié)脊椎的強(qiáng)大表現(xiàn)力。至于說(shuō)那些從未體嘗過(guò)現(xiàn)代舞的普通觀眾，或許會(huì)從吳曉邦的《義勇軍進(jìn)行曲》、戴愛蓮的《思鄉(xiāng)曲》、華超的《希望》、蘇時(shí)進(jìn)的《黃河魂》、胡嘉祿的《獨(dú)白》或者美國(guó)艾爾文·艾利的《啟示錄》、澳大利亞格萊姆·墨菲的《荒原》和美國(guó)楊百翰大學(xué)舞蹈團(tuán)多次來(lái)華演出的舞廳舞中，深切地感受到現(xiàn)代舞蹈所具備的攝人心魄的魅力?？梢哉f(shuō)，每個(gè)人都有自己心中的現(xiàn)代舞，這也就是廣義的現(xiàn)代舞；而我這里要介紹的，則是狹義的、作為表演藝術(shù)的現(xiàn)代舞。

1988年，我獲美國(guó)“亞洲文化委員會(huì)”和聯(lián)邦德國(guó)政府分別授予的“研究員獎(jiǎng)金”，專程去這兩個(gè)作為現(xiàn)代舞故鄉(xiāng)的國(guó)家作了比較系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和考察，參加了被譽(yù)為“世界現(xiàn)代舞麥加”的“美國(guó)舞蹈節(jié)”組委會(huì)工作，并且觀摩了近200場(chǎng)各種有代表性的排練和演出，對(duì)于現(xiàn)代舞的真諦有了更為深刻的理解……

現(xiàn)代舞產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。那時(shí)，古典芭蕾正一統(tǒng)西方劇場(chǎng)舞蹈的天下，卻僵化得難以生存和發(fā)展。而具有某種必然性的是，現(xiàn)代舞的誕生地既不是作為19世紀(jì)初浪漫芭蕾之都的法國(guó)，也不是作為19世紀(jì)末古典芭蕾中心的俄國(guó)，而是沒(méi)有根深蒂固芭蕾傳統(tǒng)的美國(guó)和德國(guó)。

20世紀(jì)初的美國(guó)，就舞蹈文化的土壤而言，這里還只是一片蠻荒。觀眾只認(rèn)俄國(guó)芭蕾女明星巴甫洛娃那帶著浪漫派遺風(fēng)的天鵝形象。他們不曾料到自己的國(guó)度里會(huì)誕生出與美妙高雅的古典芭蕾對(duì)著跳的現(xiàn)代舞。

當(dāng)鄧肯憑著熱愛大自然的本能，也出于對(duì)芭蕾那種貴族氣派和腳尖鞋與緊身衣的深惡痛絕，大聲疾呼“芭蕾一點(diǎn)兒也不美”時(shí)，美國(guó)人的反應(yīng)只是冷嘲熱諷。但有趣的是，鄧肯對(duì)身心自由的吶喊卻喚醒了沉腐的歐洲和俄國(guó)。布達(dá)佩斯為她喝彩，巴黎為她震驚，圣彼得堡向她歡呼，而莫斯科和柏林則矗起了她的舞蹈學(xué)校。終于，歷史將“世界現(xiàn)代舞之母”的桂冠授予了她，鄧肯受之無(wú)愧。因?yàn)樗粌H以堅(jiān)定的信念和過(guò)激的行為震撼了舊的舞蹈世界，而且也向世界奉獻(xiàn)出了許多不朽的現(xiàn)代舞蹈作品。我們僅從她編創(chuàng)的現(xiàn)代舞《馬賽曲》中，就可以感受到鄧肯的風(fēng)格和魅力：

鄧肯身著火紅的拖地戰(zhàn)袍，神情如同監(jiān)視著步步逼近的入侵之?dāng)?。敵軍攻了上?lái)，她差一點(diǎn)要被壓垮；但她飛快地跳躍開，熱切地親吻著紅旗，從中汲取力量；她好像嗅到了血的腥味；終于又挺立起來(lái)，雙臂高舉，雙拳緊握，就像撐開了一張巨大的斗篷或戰(zhàn)旗。她痛苦地召喚自己的同胞快快拿起武器，與敵人作殊死的決斗。她那莊嚴(yán)的身軀象征著無(wú)堅(jiān)不摧，她那傲然挺立的姿態(tài)意味著戰(zhàn)無(wú)不勝。一場(chǎng)艱苦卓絕的戰(zhàn)斗結(jié)束了，她在一片突然到來(lái)的寂靜之中，儼然化作了一尊自由女神雕像……

鄧肯將她對(duì)于現(xiàn)代舞的理想留給了所有后來(lái)者：美國(guó)的丹妮絲、肖恩夫婦與德國(guó)的拉班、魏格曼經(jīng)過(guò)不懈的努力，終于創(chuàng)建了美國(guó)和德國(guó)的真正的現(xiàn)代舞。

與鄧肯從大自然、古希臘雕塑和音樂(lè)名曲中汲取靈感不同，丹妮絲夫婦前期的舞蹈創(chuàng)作主要來(lái)自對(duì)東方宗教文化的研究和理解，但他們最大的貢獻(xiàn)是于1915年在洛杉磯創(chuàng)建了美國(guó)第一所現(xiàn)代舞學(xué)校，成為如今已枝繁葉茂的美國(guó)現(xiàn)代舞的真正奠基人。他們的弟子格萊姆和韓芙麗將老師對(duì)東方宗教的迷戀變成對(duì)西方傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的追尋和批判，并將觸角伸進(jìn)構(gòu)成西方藝術(shù)源泉之一的希臘神話、形成美國(guó)本土文化的印第安傳統(tǒng)和直接影響美國(guó)藝術(shù)成長(zhǎng)的社會(huì)生活之中；他們潛心研究人類、歷史、大自然與舞蹈藝術(shù)的關(guān)系，分別創(chuàng)立了格萊姆以戲劇性心理刻劃為主的風(fēng)格和韓芙麗的舞蹈批判社會(huì)為重的傾向。其中，格萊姆風(fēng)格的影響較大。

在格萊姆的傳人中，索科洛發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代舞的真諦就在于創(chuàng)新，在于舞蹈家們一刻不停的探索?；艚鹚箘t認(rèn)為舞蹈是純粹的詩(shī)，而東方的哲學(xué)和藝術(shù)遠(yuǎn)比西方的哲學(xué)和藝術(shù)有詩(shī)意得多；他的舞蹈作品大多抽象凝練，純凈而空靈，不像許多美國(guó)現(xiàn)代舞蹈那樣咄咄逼人，而帶有十足的東方含蓄美?？皩帩h從中國(guó)《易經(jīng)》中找到了通向成功之門的鑰匙，他意識(shí)到古典芭蕾和格萊姆技術(shù)的致命傷就在于缺乏“易”即變化。他在兩者的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了與格萊姆和韓芙麗技術(shù)訓(xùn)練體系并駕齊驅(qū)的“堪寧漢體系”。而他在《易經(jīng)》思想啟迪下創(chuàng)造出的“機(jī)遇編舞法”則成為一批批舞蹈編導(dǎo)家們手中的靈丹妙藥。泰勒的探索最令人吃驚,他從舞蹈創(chuàng)作與觀眾審美角度出發(fā)，一鳴驚人地提出了“打倒編導(dǎo)術(shù)”的口號(hào)。他的編舞過(guò)程與他人不同，沒(méi)有事先定好計(jì)劃，更沒(méi)有什么文學(xué)臺(tái)本，而是在音樂(lè)名曲的啟發(fā)下，舞蹈演員們追隨靈感“舞之蹈之”的結(jié)果。因此，他的舞蹈作品大多是流暢如水……

德國(guó)現(xiàn)代舞的先驅(qū)是拉班和魏格曼。拉班最大的貢獻(xiàn)在于運(yùn)用現(xiàn)代數(shù)學(xué)和力學(xué)，創(chuàng)立了“人體律動(dòng)學(xué)”這個(gè)被國(guó)際學(xué)術(shù)界譽(yù)為“可與愛因斯坦相對(duì)論媲美”的系統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了至今依然廣泛使用的“拉班舞譜”。拉班的學(xué)生魏格曼則發(fā)明了無(wú)音樂(lè)的舞蹈，并發(fā)展了即興舞蹈。她編舞的出發(fā)點(diǎn)就是“沒(méi)有狂喜，就沒(méi)有舞蹈；沒(méi)有形式，也沒(méi)有舞蹈”。她的舞蹈作品粗重而激情，深沉而壓抑，這種風(fēng)格在半個(gè)世紀(jì)以后仍是德國(guó)現(xiàn)代舞的主流。今天的代表人物是鮑希。鮑希毫不留情地揭示了現(xiàn)實(shí)生活中女性所遭遇到的種種不公正的遭遇?！拔姨瑁?yàn)槲冶瘋本褪撬膭?chuàng)作動(dòng)機(jī)。這種壓抑的心態(tài)也集中地體現(xiàn)了自兩次大戰(zhàn)以來(lái)德國(guó)現(xiàn)代舞蹈的主要風(fēng)格。尤斯的揭露列強(qiáng)瓜分世界、帶有強(qiáng)烈反戰(zhàn)色彩的現(xiàn)代舞劇《綠桌》便是這種風(fēng)格的最著名的舞蹈作品。

或許是德國(guó)人的理性與東方人的內(nèi)秀有著某種驚人的同構(gòu)或相似，德國(guó)現(xiàn)代舞早在二三十年代就傳到日本和中國(guó)。中國(guó)舞蹈前輩吳曉邦將德國(guó)現(xiàn)代舞的基本原理和方法與中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的實(shí)際相結(jié)合，推出了一大批愛國(guó)主義的佳作。其中尤以《義勇軍進(jìn)行曲》最為著名。強(qiáng)勁、有力的舞蹈編排，突出地顯示了中國(guó)人民不畏犧牲、抗敵衛(wèi)國(guó)的決心和氣概，振奮了廣大觀眾尤其是廣大青年人的心。

不過(guò)，中國(guó)現(xiàn)代舞的真正發(fā)展卻是在中國(guó)實(shí)行對(duì)外開放改革之后。在這以后，中國(guó)涌現(xiàn)出一大批如華超、蘇時(shí)進(jìn)、胡嘉祿等卓有才華和創(chuàng)新意識(shí)的現(xiàn)代舞演員。他們滿懷熱情，向觀眾呈現(xiàn)了一大批精彩紛呈的現(xiàn)代舞作品。

當(dāng)然，我們還應(yīng)該看到，中國(guó)現(xiàn)代舞所走過(guò)的道路畢竟很短，我們的現(xiàn)代舞水平與世界上的某些國(guó)家相比，確實(shí)還存在著一定距離。但是，可以相信，只要我們能夠真正熟悉中華民族五千年光輝燦爛的文明史，真正汲取其精華，并將藝術(shù)的觸角伸向現(xiàn)實(shí)，伸向生活，探索、創(chuàng)造，我們就一定能夠建立起我們中華民族自己的現(xiàn)代舞蹈體系并向世界奉獻(xiàn)出高水平的現(xiàn)代舞蹈作品。