在整個現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域里，似乎只有蘇珊·朗格和納爾遜·古德曼把舞蹈與其它藝術(shù)相提并論；而R.G.科林伍德早在1938年出版的《藝術(shù)原理》中就提出舞蹈及藝術(shù)思想，卻直到近年來才引起西方藝術(shù)理論界人士的重視。美國舞蹈理論家朱迪斯·B·奧爾特對此進(jìn)行了細(xì)致的研究，并在一次國際性舞蹈學(xué)術(shù)討論會上提出了自己的論文。依奧爾特之見，科林伍德的舞蹈及藝術(shù)思想在很大程度上影響了美國現(xiàn)代舞蹈理論的開拓者約翰·馬丁。

在人們心目中，科林伍德屬于表現(xiàn)主義美學(xué)家的行列，他認(rèn)為：藝術(shù)必須包括表現(xiàn)與想象兩大要素；表現(xiàn)藝術(shù)體驗的過程為藝術(shù)家產(chǎn)生審美效果；而藝術(shù)的交流則是在觀眾于心中再造藝術(shù)體驗并體驗到一種相似效果時才產(chǎn)生的。

科林伍德的《藝術(shù)原理》中的關(guān)鍵性概念之一，是藝術(shù)家的身體活動與對身體體驗到的感覺材料之意識間的關(guān)系。所以，對他而言，倘若承認(rèn)諸門類藝術(shù)就是諸種語言，而任何感情要以任何語言方式表達(dá)出來，都必須首先經(jīng)過身體的體驗，那么，所有的語言就都會與身體的動作姿態(tài)密不可分了。這樣，以身體活動與對身體感覺的意識為唯一前提的藝術(shù)——舞蹈，就自然不僅是一切藝術(shù)之母，而且還是一切語言之母了。

由于他注重藝術(shù)的兩大要素——表現(xiàn)和想象，所以他的這個結(jié)論不是產(chǎn)生于那種牽強附會的考古學(xué)演繹，而是植根于對眼前事實的分析，認(rèn)為身體感覺的材料必須得到想象有意識的認(rèn)可，然后才談得上去通過某種表情語言來加以表現(xiàn)。他并不否認(rèn)今天最常用的表情手段已成為有聲言辭，但追根尋源之后卻發(fā)現(xiàn)其最初還是一個動作姿態(tài)的體系，其衍生之道則是每個動作姿態(tài)產(chǎn)生一種獨特的聲響，這樣就不僅能為眼目所見，而且也能為耳鼓所聞了。

他進(jìn)一步論證說，各種不同的語言都與身體動作姿態(tài)具有這種關(guān)系。繪畫藝術(shù)與畫面中手的姿式以及比喻性姿態(tài)的表現(xiàn)力緊密相關(guān)，而繪畫的觀眾正是通過這些關(guān)系來欣賞其“可觸知的價值”的。對觀眾而言，器樂與咽喉的無聲動作、演奏員的手部動作以及真實的或比喻性的動作，具有相似的聯(lián)想，而舞蹈也是如此。這樣，每種語言便都是一種特殊化了的身體動作姿態(tài)形式，每種語言或每個體系的語言（言辭、姿態(tài)等等）就都是某種最早期的全身性姿態(tài)語言的后裔，是一種身體各部分的各個動作、各種靜止的平衡具有與發(fā)聲器官動作在有聲語言中相同意義的語言。一個使用這種語言的人一定會用自己全身的各個部分去說話，而這實際上就是在用這種最早期的全身性動作姿態(tài)語言談吐了。古往今來莫不如此。至于我們今天稱為言辭和其它種類的語言，不過是這種最早期全身性動作姿態(tài)語言的組成部分，并經(jīng)歷了各自不同的發(fā)展道路罷了。但無論它們?nèi)绾伟l(fā)展，卻始終從未全然超越其父母的構(gòu)造，即我們?nèi)康倪\動活動。這種活動從感覺水平提高到了意識水平，同時又為從印象到觀念、從感覺對象到想象對象的意識活動所改變了。這樣一來，全身性動作姿態(tài)語言就成為我們整個想象經(jīng)驗的一種原動力了。凡此種種，科林伍德都是用來論證“舞蹈是一切語言之母”的結(jié)論的正確性的。

他的《藝術(shù)原理》就是在這個結(jié)論的基礎(chǔ)上生發(fā)而成的。由此，他認(rèn)為可將藝術(shù)與語言視為一體。人類交流或表現(xiàn)的全部身體經(jīng)驗與純藝術(shù)之間這種親密無間的關(guān)系極為重要，但是歷來被人們熟視無睹，而這種交流過程如何發(fā)生的，或許對于藝術(shù)舞蹈比對于所有藝術(shù)始于舞蹈這個事實更為重要。那么，一切藝術(shù)與語言都包含著身體的動作姿態(tài)這個基本而明確的觀點，以及諸門類藝術(shù)即動作姿態(tài)表情的特殊形式的觀點又意味著什么呢？他以一言蔽之為：動作即生命的第一信號；而舞蹈則是一種伴隨著節(jié)奏、模式和表現(xiàn)結(jié)構(gòu)而形成的高度特殊化的動作姿態(tài)形式。而這一切理論上的推本溯源對于舞蹈演員來說，至少能強調(diào)一點，那就是舞蹈象有聲語言一樣能夠傳情達(dá)意。

《藝術(shù)原理》中的第二個關(guān)鍵性概念是關(guān)于舞蹈和其它藝術(shù)如何表達(dá)，觀眾或讀者如何接受，舞蹈家與其他藝術(shù)家又是如何去判別自己表達(dá)的成功與否的問題?！睹绹髮W(xué)辭典》將“表達(dá)”一詞解釋為兩點：一是“作為參與者給予第二者；告知，傳遞?！倍恰案嬷嘘P(guān)消息，使人知之?！笨屏治榈屡e例說，如果一位詩人要表達(dá)某種恐懼的感情，那么唯一能夠理解他的聽眾或讀者就是那些能夠親身體驗到那種恐懼感情的人們。這樣，當(dāng)某人讀過并理解了一首詩之后，他就不僅理解了詩人自己表達(dá)的感情，而且還能用詩人的言辭去表達(dá)自己的感情。這樣，詩人的言辭此時也就變成了讀者的言辭了。因此，詩人的高明不在于他表達(dá)了某種感情，而在于他能夠表達(dá)我們都曾感受到并能表達(dá)出的東西。于是，他將純藝術(shù)的表達(dá)過程分為三個步驟。第一個步驟為反復(fù)階段，發(fā)生在藝術(shù)家意識到他要加以傳達(dá)的感覺材料時，即身體的和想象的意識，正象曲調(diào)已作為一個曲調(diào)、一個想象的曲調(diào)存在于作曲家的頭腦之中時，就已經(jīng)是完整而且是完美的了一樣。第二個步驟發(fā)生在他安排該曲調(diào)演奏于觀眾面前時，此刻一種真實的曲調(diào)——一系列聲音才誕生了。而這件藝術(shù)品現(xiàn)在從某種意義上說，由于已獨立于音樂家頭腦之外而成為物質(zhì)的了。第三個步驟則是聽眾領(lǐng)悟或接受這些聲音的過程。在科林伍德看來，演員演奏和聽眾耳聞的這些聲音根本已不是音樂本身，而只是聰慧的聽眾為自己再造作曲家想象中曾有過的曲調(diào)之手段罷了。如果把“聲音”換成“動作”，“聽”換成“看”，“音樂”換成“舞蹈”，上述之言便適合于舞蹈。其實，觀眾用來接受舞蹈的身體技術(shù)甚至比用來接受音樂的心靈與耳朵更為重要，盡管耳朵聽到了音樂，是因為整個身體聽到了音樂。由此，他把藝術(shù)解釋成為“一種全身性活動經(jīng)過想象的體驗”。這樣，一部真正的藝術(shù)品就是全身性的活動，欣賞這種藝術(shù)品的人也會通過他的想象去領(lǐng)悟或意識到這種全身性的活動。

科林伍德發(fā)現(xiàn)，每一種或每一點發(fā)生在純精神水平上或體驗中的感情，都能引起肌肉或循環(huán)或分泌系統(tǒng)的某種變化，這種變化本身就表現(xiàn)出了這種相應(yīng)的感情；而許多強烈的感情都是具有感染性的，例如僅是某人痛苦的模樣或呻吟的聲音就足以在我們身上引起相應(yīng)的回聲。這種回聲，我們可從自己皮膚表面的顫動或收縮以及內(nèi)臟器官等的動作中感覺到。約翰·馬丁將此過程稱為“內(nèi)模仿”。這種“內(nèi)模仿”之所以可能，是因為我們自身有著相似的肌肉經(jīng)驗，并且承認(rèn)曾體驗過這些動作姿態(tài)和他們的感情內(nèi)涵。而沒有與生命經(jīng)驗的聯(lián)系，任何人體動作姿態(tài)的經(jīng)驗都是不可能的，即使是漫游或疏忽也不例外。當(dāng)舞蹈演員一登臺，他就開始向我們表演人體動作姿態(tài)，這是我們生活于其中的動作姿態(tài)。在接受美學(xué)中，所謂“移情”，就是這種“內(nèi)模仿”與同情的感情之組合。

至于藝術(shù)家們?nèi)绾沃雷约旱谋磉_(dá)成功與否的問題，科林伍德只是原則上建議他們不要根據(jù)批評家或觀眾的反映來確定什么外在的標(biāo)準(zhǔn)，而是應(yīng)教會自己如何去找到內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)。

《藝術(shù)原理》的第三個關(guān)鍵性概念是以是否表現(xiàn)了一種特定的感情來區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)、舞蹈與非舞蹈。這樣就不僅把蜜蜂的飛舞、鳥獸的求偶撒歡等動物本能行為排除到了舞蹈之外，而且還把非洲的肚皮舞和爵士舞與歐洲的方塊舞和舞廳舞放到了娛樂舞之中；照此推理，舞臺上不以傳情達(dá)意為目的，而只“為動作而動作”的“即興舞蹈”，也很難被視為藝術(shù)性舞蹈了。

朱迪斯·奧爾特作歐建平編譯

（原題為《科林伍德的〈藝術(shù)原理〉包含了一種舞蹈理論嗎？》，載《舞蹈新動向》，1979年）