朱光潛先生是我國現(xiàn)代美學(xué)的開拓者和奠基者之一，是我國負有盛名的美學(xué)家。他學(xué)貫中西，博古通今，論著和譯著數(shù)量之多，內(nèi)容之豐富，堪比者寡。

早在二十年代，朱光潛先生即開始從事美學(xué)研究。自此直到解放前夕的這段時期，可以看作是朱先生整個美學(xué)思想發(fā)展過程的第一階段。在這一階段中，他在思想上和理論上，受到來自西方的美學(xué)思潮影響，特別是受到克羅齊、德國心理學(xué)派美學(xué)觀點的影響，從心理學(xué)的角度研究美和審美感覺，提出了“美是心靈的創(chuàng)造”的看法，從心與物的關(guān)系上論證美和美感的性質(zhì)；認為美在“心與物的關(guān)系”上，是心靈借著對象的形相來表現(xiàn)情趣；美感的產(chǎn)生，就在于心與物的交流，是“移情”的作用?？梢哉f，朱光潛先生在第一階段中的美學(xué)觀點，基本是唯心主義的。他的思想的立足點，是在唯心主義的心理學(xué)的基礎(chǔ)上，論證主觀在美的創(chuàng)造和審美過程中的作用；講“心與物的關(guān)系”，也是為了論證“心”的作用。這個思想，在他的美論、美感論和藝術(shù)論中都有所體現(xiàn)。他的《文藝心理學(xué)》、《談美》、《詩論》等著作和其他一些單篇論文，就是他在這一思想指導(dǎo)下的研究結(jié)果。盡管如此，朱光潛先生在現(xiàn)代中國美學(xué)思想史上也作出了很大的貢獻，確立了自己的美學(xué)思想體系，成為現(xiàn)代中國自成一派的美學(xué)大家。

解放后，從一九五六年的美學(xué)大討論以來，開始了朱光潛美學(xué)思想發(fā)展的第二階段。在這一階段中，通過對過去唯心主義美學(xué)思想的自我批判，通過認真學(xué)習(xí)馬列主義的哲學(xué)和文藝理論，朱先生提出了“美是主客觀的辯證統(tǒng)一”的觀點，并在馬克思主義的“美學(xué)的實踐觀點”基礎(chǔ)上，不斷豐富和發(fā)展了自己的美學(xué)觀點。他對自己過去的“心與物的關(guān)系”的美學(xué)觀點作了修正，認為美感的對象是“物的形象”而不是“物”本身，“物的形象”是“物”在人的既定的主觀條件（如意識形態(tài)、情趣等）的影響下反映于人的意識的結(jié)果。“物的形象”是“主客觀的統(tǒng)一”，因而作為物的形象的美也就是“主客觀的統(tǒng)一”了，而且從反映的關(guān)系上說，“物”是第一性的，“物的形象”則是第二性的。這個觀點標示了朱光潛先生第二階段美學(xué)思想的性質(zhì)。從一九七九年以來，朱光潛先生又對馬克思主義創(chuàng)始人的著作《經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》、《關(guān)于費爾巴哈的提綱》、《資本論》、《自然辯證法》等進行系統(tǒng)認真地研究，對一些譯文提出了重大的修改意見。在對馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于實踐活動的哲學(xué)理解和分析的基礎(chǔ)上，用馬克思主義的實踐觀點作理論指導(dǎo)，發(fā)展自己的美學(xué)思想，從而在美學(xué)思想中突出了實踐性。

一

在朱光潛先生晚近的美學(xué)思想中，“美是主觀和客觀的統(tǒng)一”的思想始終是他所堅持的。這個觀點，在形式上似乎是對他五、六十年代思想的重復(fù)，但從內(nèi)容上看，這種“重復(fù)”（或者說“回歸”）則是貫穿了馬克思主義實踐觀性質(zhì)的。朱先生著重從人與自然的實踐關(guān)系來論證主觀與客觀在美學(xué)中的關(guān)系。

朱光潛先生從馬克思《關(guān)于費爾巴哈的提綱》等著作中認識到，馬克思主義的實踐觀點，把掌握和改造世界的重點從單純的認識轉(zhuǎn)移到實踐和行動方面去；馬克思在批判唯心主義和舊唯物主義的基礎(chǔ)上，確立了人與自然，心與物，亦即主體和對象在生產(chǎn)勞動中既對立又互相依存、互相促進而達到統(tǒng)一的這個唯物辯證的基本原則。基于這種理解，他提出：自然界在人的實踐活動面前，不是機械的對象，而是人的“無機的肉體”。真正的人的活動，就是既改造自然又改造自身的勞動實踐。人在豐富自然的過程中，發(fā)現(xiàn)自身的本質(zhì)，提高自己，豐富自己。

按照朱先生的理解，人和自然的對立應(yīng)該在實踐基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來，如馬克思所說的達到“人和自然的完善化的統(tǒng)一體”。自然的充分發(fā)展要依靠人的充分發(fā)展和完善，人的充分發(fā)展也要依靠自然得到充分的發(fā)展。真正辯證唯物主義和歷史唯物主義所根據(jù)的實踐觀點，就是把人類社會的生產(chǎn)勞動看作由兩個方面組成的，即：主體改造對象的過程和主體自我改造的過程，是主體和對象自然的統(tǒng)一。同時，在他看來，在人改造自然的過程中，“自然日益受到人的改造，就日益豐富化，就成了‘人化的自然’；人發(fā)揮了他的本質(zhì)力量，就是肯定了他自己，他的本質(zhì)力量就在改造的自然中‘對象化’了，因而也日益加強和提高了”。(注1)他認為，馬克思主義對人和自然相統(tǒng)一關(guān)系的揭示，實際上也替美學(xué)和藝術(shù)奠定了一個馬克思主義的哲學(xué)基礎(chǔ)。

可以說，這種理解也就成了朱先生晚近美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)。應(yīng)該指出，上述關(guān)于人與自然關(guān)系的分析，在朱先生六十年代的思想中也可以見到，而近時則更突出、更系統(tǒng)了。

通過對人與自然關(guān)系的分析，朱光潛先生進一步闡明了在美的創(chuàng)造和審美活動中，主觀（或人）與客觀（或?qū)ο螅┑年P(guān)系。

第一、從“人的整體”觀點來考察主觀和客觀在審美活動中的關(guān)系。

馬克思在美學(xué)上特別強調(diào)人的整體性。朱光潛先生便從人的實踐活動出發(fā)，把人類的審美活動看作是一種實踐活動；而人作為實踐活動的主體，在審美實踐中運用了自己身心兩方面的全部器官，如馬克思說的，是用全面的方式，是作為整體的人，來掌握他的全面本質(zhì)。

朱光潛先生認為“人的整體”觀點也是美學(xué)和文藝方面的一條基本規(guī)律。他把文藝創(chuàng)造活動看作如物質(zhì)生產(chǎn)一樣，涉及整個人的精神和身體兩方面的各種力量，涉及自我意識、形象思維，也涉及由目的制約的理性考慮；涉及意志和情感，也涉及運動器官以及高度緊張中的聚精會神。朱先生認為，唯有作為“整體的人”參與進來，審美活動才能進行；唯有客觀對象和人的主觀意志、情感相統(tǒng)一，美感才能誕生；美的本質(zhì)不在于它是否存在，而在于它如何存在，即美也是一種主觀見之于客觀的活動。美是實踐的，所以談美不能離開美感而玄論。

朱光潛先生堅持這樣的思想，即人的審美感官是實踐經(jīng)驗發(fā)展的產(chǎn)物，這是同他對恩格斯《自然辯證法》的領(lǐng)會相聯(lián)系的。恩格斯認為，“勞動創(chuàng)造了人本身”，人手在勞動過程中得到高度諧和的發(fā)展，“在這個基礎(chǔ)上人手才能仿佛憑著魔力似地產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫，托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂”。離開了人的實踐活動，就不會產(chǎn)生人的各種器官的演變和發(fā)展。朱光潛先生正是根據(jù)這一思想來論證自己的觀點的。所以在他看來，這種在實踐過程中發(fā)展起來的人的各種器官，同審美活動的實踐特征就是相諧調(diào)的。朱先生過去曾強調(diào)“內(nèi)摹仿”在審美活動中的作用，現(xiàn)在他又在實踐觀基礎(chǔ)上強調(diào)“內(nèi)摹仿”：“凡是摹仿都或多或少地涉及筋肉活動，這種筋肉活動當(dāng)然要在腦里留下印象，作為審美活動中的重要因素”。(注2)這是一種“回歸”，但這“回歸”的基點是全面的人的實踐活動。

第二、從人的雙重改造活動中，論證主觀和客觀在美的創(chuàng)造和審美活動中的關(guān)系。

朱光潛先生指出，生產(chǎn)勞動就是社會性的人憑他的本質(zhì)力量對自然的加工改造；在這種生產(chǎn)勞動中，人一方面改變了自然界原有的面貌，另一方面豐富和發(fā)展了人自身，提高了人的地位，“改造了自然也改造了自己”；勞動實踐的過程實質(zhì)是主體和客體結(jié)合的過程，“主體和客體都不可偏廢”；人的雙重改造任務(wù)的實現(xiàn)，就是人對自己本質(zhì)的積極肯定。他還反復(fù)強調(diào)，在人的雙重改造活動過程中，主體有其能動的自覺特性。朱光潛先生在這樣的前提下，闡明了主體和客體在美的創(chuàng)造和審美活動中的相互關(guān)系。這樣一種闡明思想觀點的方法，應(yīng)當(dāng)說是朱先生晚近整個美學(xué)研究活動中的主導(dǎo)方法。

馬克思在《經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》中深刻指出，人正是在勞動實踐過程中，才感到“運用肉體和精神兩方面的各種力量的樂趣”。朱先生敏銳地看到了在馬克思的這句話中隱含著一個極其重要的觀點：生產(chǎn)勞動本身的實踐過程，引起了人對于對象的審美感受。正是由于勞動的內(nèi)容和方式對于主體（人）具有強大的吸引力，才能使主體（人）在勞動實踐中感到發(fā)揮自己全部本質(zhì)力量的無窮“樂趣”。這“樂趣”就是美感。這種吸引力，須是人在實踐過程中自覺能動性充分得到肯定的基礎(chǔ)上才能誕生的。人在自由自覺的活動中得到審美的快樂和愉悅。美感在主體方面的基礎(chǔ)就在于人的自覺性的完滿實現(xiàn)?？隙ㄈ说膶嵺`活動的自覺性，也就排除了藝術(shù)無用論。因為人的自覺性，規(guī)定了藝術(shù)創(chuàng)造本身的有意識、有目的的特征，規(guī)定了藝術(shù)必須具有符合人的目的、愿望的功利性質(zhì)。

第三、在勞動實踐的主觀與客觀的關(guān)系中，闡明“美的規(guī)律”。

馬克思從人與動物的本質(zhì)區(qū)別——有意識的勞動創(chuàng)造和無意識的生存本能，指明：“動物只按照他所屬的那個物種的標準和需要去制造，而人卻知道怎樣按照每個物種的標準來生產(chǎn)，而且知道怎樣把本身固有的（或內(nèi)在）標準運用到對象上來制造，因此，人還按照美的規(guī)律來制造?！?注3)

朱光潛先生認為，馬克思的這一思想，說明了人的作品，無論是物質(zhì)生產(chǎn)還是精神生產(chǎn)都與美有聯(lián)系，而美也有“美的規(guī)律”。他從兩個方面去把握“美的規(guī)律”：其一，從人的普遍性和自覺性去認識人知道按“每個物種的標準來生產(chǎn)”。他認為，不同的物種有不同的需要，因而每個物種的標準就不能相同。“蜜蜂只知道按自己所屬的那個物種的需要和標準，而人的普遍性和自由就在于人不但知道按人自己的物種需要和標準去制造高樓大廈，而且還知道按蜜蜂的需要和標準去仿制蜂巢”。(注4)其二，對人卻“知道怎樣把本身固有的（或內(nèi)在）標準運用到對象上來制造”的理解，也必須從實踐的角度進行。人正是在實踐活動中運用自己的創(chuàng)造能力，把“各種對象本身的固有的客觀規(guī)律”運用到對象身上去。人在生產(chǎn)勞動中對自然界進行加工改造，其結(jié)果是創(chuàng)造出一個對象世界（包括物質(zhì)財富和精神財富）；這個結(jié)果的內(nèi)容既反映了自然，也再現(xiàn)了人自己，有了主體、人的精神。這個對象世界和“美”相聯(lián)系。朱先生進而認為，馬克思說的這一規(guī)律在文藝創(chuàng)作上，涉及創(chuàng)作的各種因素，例如創(chuàng)作素材、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作媒介、作家與作品及觀眾與作品的關(guān)系、創(chuàng)作與時代和社會類型的關(guān)系、創(chuàng)作與文化教養(yǎng)和遺產(chǎn)繼承的關(guān)系等等，它們都各自有本身固有的規(guī)律，要用得各得其所，各適其宜，才符合后一條的要求。結(jié)論是，“美的規(guī)律”是非常廣泛的，也可以說就是美學(xué)本身的研究對象，對美學(xué)和文藝創(chuàng)造的意義特別重大。(注5)

總之，朱光潛先生認為，“美的規(guī)律”，也就是人的實踐改造活動的規(guī)律。而美的創(chuàng)造同人的實踐活動具有同樣的主客觀統(tǒng)一的性質(zhì)。

應(yīng)該指出，與以前相比，晚近這一時期，朱先生才真正從實踐觀的角度對“美的規(guī)律”作了新的認識。他不僅從人的自由自覺的普遍特性去認識“美的規(guī)律”，更重要的是從人的實踐改造活動中去認識“美的規(guī)律”。

二

朱光潛先生在一九六○年寫的《生產(chǎn)勞動與人對世界的藝術(shù)掌握》一文中，曾經(jīng)提出過這樣一個思想：

勞動創(chuàng)造正是一種藝術(shù)創(chuàng)造。無論是勞動創(chuàng)造，還是藝術(shù)創(chuàng)造，基本原則都只有一個：“自然的人化”或“人的本質(zhì)力量的對象化”。

朱先生把藝術(shù)看作人改造自然，也改造自己的這種生產(chǎn)實踐活動中的一個必然的組成部分。

到近幾年，他反復(fù)提到一個更明確的觀點：

藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動，是精神方面的生產(chǎn)勞動。(注6)

這個觀點，是朱光潛先生對自己以往觀點的肯定和發(fā)展。在內(nèi)容上，這個觀點要比以往的觀點更深刻、更豐富。藝術(shù)也是一種生產(chǎn)勞動的觀點成了朱光潛先生美學(xué)思想的重要組成部分。他之所以能發(fā)展自己在這方面的觀點，是因為他認真研究了馬克思主義創(chuàng)始人的理論。

馬克思在《資本論》第一卷第三編第五章里有這么一段話：

勞動首先是在人和自然之間所進行的一種過程，在這種過程中，人憑他自己的活動來作為媒介，調(diào)節(jié)和控制他跟自然的物質(zhì)交換。人自己也作為一種自然力來對著自然物質(zhì)?！瓌趧舆^程結(jié)束時所取得的成果已經(jīng)在勞動過程開始時存在于勞動者的觀念中，已經(jīng)以觀念的形式存在著了。他不僅造成自然物的一種形態(tài)改變，同時還在自然中實現(xiàn)了他所意識到的目的，這個目的就成了規(guī)定他的動作的方式和方法的法則，他還必須使自己的意志服從這個目的。

朱先生關(guān)于“藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動”的觀點，就是在馬克思的這一思想的直接啟示之下提出的。

第一，他從精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的一致性來論證自己的這一觀點。指出：“人通過實踐來創(chuàng)造一個對象世界，即對無機自然界進行加工改造。這條原則既適用于包括工農(nóng)業(yè)的物質(zhì)生產(chǎn)，也適用于包括哲學(xué)科學(xué)和文藝的精神生產(chǎn)。這兩種生產(chǎn)都既要根據(jù)自然，又要對自然進行加工改造。”(注7)

人在改造自然界的同時，也發(fā)展著自身各方面的力量。物質(zhì)的生產(chǎn)實踐是如此，精神的生產(chǎn)實踐也同樣是如此。精神生產(chǎn)雖然在實踐途徑、方法上與物質(zhì)生產(chǎn)有異，但在性質(zhì)和目的上都與物質(zhì)生產(chǎn)相一致。兩種生產(chǎn)都有人、有人的精神因素參與，同時又都是對自然對象的改造。所以它們都有主觀同客觀相結(jié)合的性質(zhì)。兩種生產(chǎn)都是要從改造入手，推動自然界的發(fā)展，促進人自身的解放和完善，實在是殊途同歸。所以，朱光潛先生說道：藝術(shù)的對象就是自然。就認識觀點說，藝術(shù)是自然在人的頭腦里的“反映”，是一種意識形態(tài)；就實踐觀點說，藝術(shù)是人對自然的加工改造，是一種勞動生產(chǎn)，所以藝術(shù)有“第二自然”之稱。

所謂藝術(shù)是“第二自然”，實質(zhì)就是一種“精神化”的自然。人的主觀精神滲融到自然對象中，自然具有了人的勞動生產(chǎn)的痕跡，打上了人的精神烙印，“第二自然”與“第一自然”的區(qū)別也就在這里。從藝術(shù)創(chuàng)作實踐的主客觀統(tǒng)一性，看到藝術(shù)本身的主客觀相結(jié)合的特點，這種理論，既是符合于馬克思主義的觀點的，又是朱光潛先生自己原有思想的發(fā)展的表現(xiàn)。

第二，從物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)都有審美問題方面，論證藝術(shù)的生產(chǎn)勞動屬性。

朱先生認為，物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)都涉及復(fù)雜的生理活動和復(fù)雜的心理活動兩個方面。作為實踐活動的兩種生產(chǎn)都有心（主觀）與物（客觀）相統(tǒng)一的特征。在這種統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，才能夠真正引起人的審美愉快。具體地說，人在精神勞動——藝術(shù)創(chuàng)造中，與在物質(zhì)生產(chǎn)中一樣，感覺到“發(fā)揮肉體和精神兩方面的各種力量的樂趣”，同樣體驗到創(chuàng)造勞動后的欣喜和歡悅，從而也在藝術(shù)勞動創(chuàng)造后感到了審美的快感。離開了勞動創(chuàng)造，離開了物質(zhì)和精神兩方面和諧整一的發(fā)展，也就喪失了藝術(shù)創(chuàng)造的審美源泉，喪失了藝術(shù)審美的可能性。拿靈感來講，“靈感也不過是熟中生巧，還是長期鍛煉的結(jié)果。……才使人感到巧，才產(chǎn)生美感”(注8)。也就是說，藝術(shù)創(chuàng)作的靈感原本是一種精神活動，只因為有了勞動鍛煉的緣故，它才產(chǎn)生；由藝術(shù)靈感產(chǎn)生的藝術(shù)作品，因為包含了這種具有勞動實踐的性質(zhì)，才獲得審美價值，才能令人產(chǎn)生美感。

朱光潛先生從藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動這一觀點，還細心探討了文藝創(chuàng)作的現(xiàn)實主義問題。他認為，藝術(shù)作為生產(chǎn)勞動，既是根據(jù)了自然的客觀實在性，又是根據(jù)了人要對自然進行加工改造的能動性，這樣便肯定了文藝的現(xiàn)實主義，排除了自然主義的傾向。

朱光潛先生指出，真正的現(xiàn)實主義所要求的是“從具體客觀事物出發(fā)，去偽存真，去粗取精，對客觀事物加以典型化或理想化，顯現(xiàn)出客觀事物的本質(zhì)和規(guī)律”。(注9)

早在一九五六年朱光潛先生所寫的《美學(xué)怎樣才能既是唯物的又是辯證的》一文中，他就已經(jīng)對現(xiàn)實主義問題有了一個比較新的認識。在該文中，他從主客觀相統(tǒng)一的觀點立場出發(fā)，認為藝術(shù)反映的現(xiàn)實，是包括自然物的客觀情況與審美主體的主觀情況兩個方面的，從現(xiàn)實主義文藝的內(nèi)容方面規(guī)定了它的主客觀統(tǒng)一性。在六十年代初，朱先生還在《生產(chǎn)勞動與人對世界的藝術(shù)掌握》中指出：“單提藝術(shù)是現(xiàn)實的反映而不提藝術(shù)是人對現(xiàn)實的一種掌握方式，側(cè)重藝術(shù)的認識的意義而忽視藝術(shù)的實踐意義。這就是仍舊停留在美學(xué)上的直觀觀點?！苯昀铮謴默F(xiàn)實主義文藝的創(chuàng)作上，從文藝創(chuàng)作的生產(chǎn)勞動性角度，論證了現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作過程中的主客觀相統(tǒng)一性質(zhì)，從而發(fā)展了以往的思想。限于篇幅，朱先生有關(guān)現(xiàn)實主義的思想的其他方面，這兒就不多說了。

三

對形象思維問題，我國美學(xué)界進行了相當(dāng)長時間的爭論。反形象思維論者和形象思維論者都各抒己見，相持不下。朱光潛先生從馬克思主義的基本觀點出發(fā)，堅持和發(fā)展了自己對形象思維問題的看法。

朱光潛先生對形象思維的含義作了這樣的說明：

把從感性認識得來的各種映象加以整理和安排，來達到一定的目的，這就叫做形象思維。(注10)

他認為形象思維不僅是一切藝術(shù)活動的主要的思維形式，而且其他各種活動，只要涉及人類的思維活動，就一定不能離開形象思維。形象思維在客觀上發(fā)生著極其廣泛的作用。

朱先生指出，形象思維就是用形象來思維，它同“在形象中的思維”不同。前者真正說明了形象思維的特征，而后者則唯心主義地歪曲了形象思維。他認為，堅持前一理解才是堅持了唯物主義的立場，也只有這樣，才能對形象思維問題有正確的認識。

六十年代，朱先生曾從主觀與客觀相統(tǒng)一的角度闡述過形象思維問題。那時他認為，形象思維在實質(zhì)上就是，客觀方面的“豐富的感覺材料”、人類社會生活，與主觀方面的“集中”、“概括”和“改造制作工夫”這兩方面的對立統(tǒng)一。而且，他也反復(fù)肯定了形象思維在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的重要作用，認為形象思維是藝術(shù)創(chuàng)作的重大問題，藝術(shù)創(chuàng)作必須經(jīng)過藝術(shù)的形象思維。

而到了晚近，朱先生更是從實踐的角度探討了形象思維問題，把形象思維放到實踐的基礎(chǔ)上來考察。

從對認識發(fā)生的歷史分析中，朱先生得出形象思維“在歷史發(fā)展上先于抽象思維”的結(jié)論。他并不否認抽象思維的重要性和必要性，認為單是形象思維也不一定就產(chǎn)生文藝作品，但抽象思維作為一種“把許多感性形象加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規(guī)律”的活動，是從感性認識向理性認識的飛躍，它反映的是人的邏輯思考過程，因而在文藝創(chuàng)作實踐中，相對于形象思維來說，它的作用要小一些。文藝創(chuàng)作主要是用形象思維。

朱光潛先生以往對形象思維的認識中，也曾對形象思維與抽象思維的關(guān)系有所表述。他從批判克羅齊“直覺說”的角度去認識這一問題，認為，藝術(shù)的形象思維同“直覺”不一樣，它是極端復(fù)雜的活動。藝術(shù)主要依靠形象思維，但并不排除抽象思維，因為藝術(shù)不但反映現(xiàn)實，而且要憑一定的世界觀去評判現(xiàn)實；藝術(shù)創(chuàng)作中，形象思維同抽象思維相錯綜起伏。

近年，朱光潛先生對形象思維的論述更進了一步。朱先生認識到，他過去對形象思維的分析，還主要是集中在形象思維的認識作用上，看到的還只是形象思維在藝術(shù)認識世界方面的地位，沒有把形象思維同實踐聯(lián)系在一起，因而對形象思維的問題無法說深說透。于是，他把實踐性也引入對形象思維的認識中。他指出，“思維就是開動腦筋來掌握和解決面臨的客觀現(xiàn)實生活中的問題。所以思維本身既是一種實踐活動，又是一種認識活動?！?注11)思維作為人的一種活動，一方面是人對客觀世界的認識過程，另一方面又是人對客觀世界的實踐改造——在思維活動中完成了對世界的認識，用所得到的認識來指導(dǎo)實踐，以達到自己的目的。思維活動的這兩種意義在形象思維中同樣存在，形象思維在整個過程中要有思維活動。然而，依照朱先生的看法，對形象思維，首先要把它看作是一種實踐，其次它才是一種認識活動。馬克思主義也告訴我們，人的思維是否符合客觀實在的世界，這不是一個理論認識的問題，而是一個實踐的問題。人類思維所依藉的感官的產(chǎn)生，也是從古到今全部世界史的工作成果（人類勞動實踐的產(chǎn)物）。人的感官不僅是實踐的產(chǎn)物，而且還是實踐的工具。它涉及勞動實踐在全部世界史的發(fā)展中對人和對自然的關(guān)系，涉及社會類型及其相應(yīng)的文化背景，涉及人類實踐的全部領(lǐng)域。而形象思維既然是思維活動，就離不開人的感官——它的基礎(chǔ)就是掌管感性認識的各種感官，也就離不開實踐活動。

對于形象思維的實踐基礎(chǔ)——感官，朱光潛先生認為只注意視覺和聽覺這兩種“高級感官”的作用，并且只注意它們的認識功能而忽視它們的實踐功能是完全錯誤的。他根據(jù)馬克思主義的觀點，認為在人與自然的交往和相互作用過程中，人的各種器官日益發(fā)達和敏銳。由于勞動，也只有了勞動，才發(fā)展了人的眼、耳、頭、肩、手、腳等器官。要看到它們對形象思維的意義和作用這就比過去人們所設(shè)想的更豐富更具體了。的確，形象思維所涉及的正是人的所有器官，而不只是視覺和聽覺；也只有在發(fā)動了人的所有器官之后，形象思維才可能達到它的實踐目的。朱先生在這里就把“整體的人”的思想應(yīng)用到對形象思維的認識中來。形象思維作為既改造客觀世界從而也改造主體自身的實踐活動，除了涉及意識和意志之外，還涉及形象思維者對自身自由運用身體的和精神的力量這種活動時所感到的樂趣。他認為，只有這樣去認識形象思維，才不會對形象思維產(chǎn)生片面的孤立的和抽象的理解，也不會否認形象思維在文藝創(chuàng)作活動中的客觀性了。這里，朱先生還把“人性”問題引入形象思維。在他看來，馬克思所強調(diào)的“人的肉體和精神兩方面的本質(zhì)力量”就是人性，形象思維涉及這兩方面的本質(zhì)力量，也即是涉及了人性。形象思維過程，就是“人性”發(fā)生作用的過程，而文藝作品中所體現(xiàn)出來的形象思維性，本質(zhì)上當(dāng)然也就是人性了。也因此，朱先生才把文藝創(chuàng)作這種勞動實踐看成是人生的“第一必需”。對這個問題，朱光潛先生早在五、六十年代就有所論述。那時他認為：生產(chǎn)實踐過程中，人的感覺器官脫離了動物的自然狀態(tài)，而變成具有社會性的東西。在生產(chǎn)實踐中，人的感覺得到不斷的鍛煉，從而不斷精銳化，人的感覺能力愈來愈豐富，即人認識客觀世界的能力愈加精銳；人不僅是作為有生物機能的有機體的人而存在，而且還作為有歷史傳統(tǒng)和社會意識形態(tài)的社會人而存在；這樣的“人”超越了直接實用的物質(zhì)需要，而愈來愈多地要求滿足豐富的具有人性的需要，即精神需要；在這基礎(chǔ)上，人有了形象的和抽象的思維活動。這些見解是朱光潛先生晚近思想發(fā)展的起點。

另一方面，朱光潛先生運用自己對文藝實踐活動的理解，同形象思維問題相聯(lián)系，說明了形象思維的實踐意義。他從認識和實踐相結(jié)合的角度說明，形象思維作為感性認識具有非觀念判斷的性質(zhì)；它具有認識和實踐相統(tǒng)一的特性，它產(chǎn)生的成果是認識，而認識本身又來自勞動實踐，具有文藝創(chuàng)作“所達到的成果也不是概念性的理論而是生動活潑的藝術(shù)形象”的要求；它能夠把各種具體的意象組織起來，加以合理的安排和藝術(shù)的改造制作，從而創(chuàng)造出一個嶄新的整體——藝術(shù)作品。而正是實踐，才使形象思維產(chǎn)生出文藝作品。文藝作品作為一種意識形態(tài)，可以提高人的認識，對人們產(chǎn)生教育作用，這種實踐作用正是形象思維的結(jié)果。人們正是從具體生動的藝術(shù)形象中接受政治、道德、美的教育，離開了文藝創(chuàng)作過程中的形象思維，就不可能有文藝的實踐作用。這兒要指出的是，朱光潛先生強調(diào)形象思維在文藝創(chuàng)造活動中的重要地位，但也不忽視抽象思維的意義，而是充分地估計到抽象思維在文藝創(chuàng)作過程中的作用。

從文藝的形象思維，朱光潛先生還深入考察了文藝的思想性問題。朱先生認為，文藝的思想性不等于概念性，把概念性看作就是文藝的思想性，是公式化、概念化的文藝理論根據(jù)。而文藝的思想性主要表現(xiàn)在馬克思主義創(chuàng)始人所屢次提到的“傾向”。所謂“傾向性”，是一種總的趨向，不必作為明確的概念性思想表達出來，而應(yīng)該具體地形象地隱寓在文藝作品情節(jié)和人物性格的發(fā)展之中。因此可以說，形象思維就是文藝作品思想性的源泉。

朱先生認為，文藝作品必須要有一定的思想性，必須表達一定的思想動機和目的，但是文藝的思想性不是概念性的文字表達，“理不是概念而是事物的本質(zhì)或客觀形勢本身發(fā)展的傾向”。文藝的思想性作為一種“傾向性”，“不但要有理，而且要有情，情理交融的統(tǒng)一體才形成人格，才形成真正偉大的文藝作品”。(注12)這種“情”，乃是形象思維的產(chǎn)物，是形象思維運用于文藝創(chuàng)作實踐的結(jié)果。文藝作品正是以形象思維的方式，傳遞富有情感的人的思想和作品的思想。一定的思想隱蔽在一定的情感之中，一定的情感又顯現(xiàn)了一定的思想。如果離開了形象思維，就不會有具體生動的形象和豐富多采的情感，文藝的思想性就會不僅喪失“隱蔽處”，而且也會喪失感人特征。朱光潛先生認為，這就是為什么我們在文藝領(lǐng)域里反對教條和公式化、概念化，反對用概念性思想來指導(dǎo)、約束甚至吞并具體的形象思維的理由。

朱光潛先生關(guān)于文藝作品的思想性的論述，同他關(guān)于人性、人道主義和“人情味”的思想是有聯(lián)系的。文藝創(chuàng)作既然離不開形象思維，離不開“理”與“情”的統(tǒng)一，那么，文藝創(chuàng)作必然也離不開“人”這個中心。“情”是人的情，形象思維也是人的思維，所以在文藝作品中表現(xiàn)人，表現(xiàn)人性和人道主義的內(nèi)容也是應(yīng)該的，它和文藝作品的思想性并不矛盾。相反，“人”的因素在文藝作品中表現(xiàn)得越完善，文藝的“傾向性”（思想性）也就能夠得到愈加完滿的體現(xiàn)。他認為，馬克思正是從人性論出發(fā)來論證無產(chǎn)階級革命的必要性和必然性，論證要使人的本質(zhì)力量得到充分的自由發(fā)展，就必須消滅私有制。人性論同無產(chǎn)階級文藝的目的絲毫不相違背；反映無產(chǎn)階級的人性論，就是文藝的思想性的內(nèi)容之一。文藝的最終發(fā)展結(jié)果，不是取消人性，而是發(fā)展人性，使人性日漸豐富化和高尚化。文藝的思想性就此才能深化，情與理才能得到完善的統(tǒng)一。他認為，那種概念化、公式化的圖解文藝，就是沒有真正理解人性在文藝思想性中的地位，用簡單化、概念化的階級性取代了人性，從而使文藝的思想性也只能得到模糊的概念化表現(xiàn)，缺少打動人的“情”。

同樣，在情與理相統(tǒng)一的文藝思想性中，“人道主義”也是一個重要因素。有人性，就有人道主義，人道主義在事實上是存在的。盡管人道主義的內(nèi)容在各個歷史時期不盡相同，但作為它的總的核心思想，卻是指尊重人的尊嚴，把人放在高于一切的地位，注重人的自覺性和精神生活。正因為人道主義有它的這種積極意義，所以一切偉大的文藝作品無不體現(xiàn)出偉大的人的尊嚴。真正優(yōu)秀的文藝作品，就是要反映人的自由和自尊，表現(xiàn)人在自然和社會中的地位，因而也就是要表現(xiàn)人道主義。文藝思想性中反映出正確的人道主義的內(nèi)容，這是文藝作品思想性的一個方面。反對概念化、公式化的文藝思想性，其一個方面就是要合理地、正確地理解人道主義，反映人道主義，在人道主義和自然主義的統(tǒng)一中見出合理的明確的文藝思想性。

與此相關(guān)聯(lián)，朱光潛先生指出，在文藝作品中必須有“人情味”。人情作為人性中的一個重要因素，在文藝作品中就是人民群眾喜聞樂見的東西；沒有人情味表現(xiàn)的文藝作品，只能是公式教條的圖解或七巧板式的拼湊，當(dāng)然也就見不出“情”“理”交融的文藝的思想性了。文藝的傾向性（思想性）反映了作家個人的傾向（思想），即反映了情感和思想交織著的作家人格，從總的方面說，也就是反映“人”，人的情感。在決定文藝傾向性時，情感有時比思想起著更大的作用?？傊?，文藝反映人性、人道主義，體現(xiàn)人情味，就是文藝思想性表現(xiàn)的一個要求。

四

上面我們嘗試著評述了朱光潛先生晚近美學(xué)思想的新特點。我們大略可以看到，朱光潛先生晚近美學(xué)思想的基本點是人的實踐活動，他的研究方法的出發(fā)點也是實踐，是馬克思主義的實踐觀。在馬克思主義的實踐觀的指導(dǎo)下，朱先生從多方面論證了美的主客觀統(tǒng)一性，并在早些時期的思想基礎(chǔ)上又向前發(fā)展了。

朱光潛先生晚近美學(xué)中的實踐性思想，有著這么兩個特征：第一，這時的實踐性思想，是在繼承他五、六十年代美學(xué)思想基礎(chǔ)上的發(fā)展。早在五、六十年代的美學(xué)大討論中，朱先生就已經(jīng)嘗試著應(yīng)用馬克思主義的實踐觀于美學(xué)研究中。他在那個時期中寫的許多美學(xué)論文，都可以看作是他在這方面的工作成果。從那個時候起，朱先生在馬克思主義實踐觀的啟示下，對美的起源、藝術(shù)的社會作用、美學(xué)的發(fā)展等問題進行重新思考，批判了自己解放前的唯心主義美學(xué)思想，并在批判的基礎(chǔ)上提出了“美是客觀與主觀的辯證統(tǒng)一”的新思想。但由于他在那時期對馬克思主義實踐理論認識的有限性，對美學(xué)中的實踐特征論述得還不夠全面，對有些問題，如形象思維、藝術(shù)的生產(chǎn)勞動特征，論述得還不充分深入。經(jīng)過一段時間的學(xué)習(xí)和研究馬克思主義，一九七九年以后的朱光潛先生，就從一個新的起點、新的角度——實踐活動，著手思考和研究美學(xué)問題，在以往思想的前提之下，更全面地論述了美學(xué)中的實踐問題，并以實踐觀為基礎(chǔ)，從多方面論證美的主客觀統(tǒng)一性。可以說，朱光潛先生晚近思想的全部成果，就在于從實踐方面論證了美的主客觀統(tǒng)一性思想的合理性和科學(xué)性。說朱光潛先生晚近美學(xué)思想向他以往觀點的“回歸”，其實也應(yīng)該說是向他早些時候已經(jīng)萌芽了的美學(xué)的實踐觀回歸，而不是單純的對他以前的某些觀點的重復(fù)。第二，朱光潛先生晚近美學(xué)思想中的實踐觀點，同其他一些也試圖從實踐觀角度論述美學(xué)問題的研究者的思想，有明顯差別之處。差別之一，朱光潛先生運用實踐觀點于美學(xué)研究中，目的在于克服美學(xué)研究中的片面性思想，以實踐觀為方法論而研究美和審美中的主觀與客觀的統(tǒng)一。在他看來，人類的實踐活動是有主觀和客觀相統(tǒng)一的性質(zhì)，實踐的主體——人也是物質(zhì)和精神兩方面的統(tǒng)一，馬克思主義的實踐觀證明的是美學(xué)中的主客觀的辯證統(tǒng)一、人和對象的統(tǒng)一，而不是美學(xué)中的片面的客觀性和社會性。有的研究者從實踐的角度提出，美是人類在自己的物質(zhì)與精神的勞動過程中，逐漸客觀地形成和發(fā)展起來的一種“社會的”現(xiàn)象，它是我們?nèi)说纳畋旧淼膶傩?，所以它是客觀的。按照朱先生的思想，這樣來分析美的本質(zhì)，雖然也是從實踐觀出發(fā)，看到了勞動實踐的作用，但因為忽視了主觀的作用，忽視了美學(xué)中的主觀性，所以仍然不是辯證的。差別之二，朱光潛先生是從多方面的統(tǒng)一來看美的主客觀辯證統(tǒng)一性。他力求對馬克思主義的實踐觀有一個完整的認識，而不是僅僅抓住實踐觀的某一個方面。所以他從實踐觀出發(fā)，結(jié)合對人、對審美的心理活動、對思維特征、對藝術(shù)創(chuàng)作等問題的綜合考察，來研究美與審美。從對這些問題的考察中看到主觀與客觀相統(tǒng)一的現(xiàn)實存在，從而進一步看到美和審美的主客觀統(tǒng)一。例如他在對藝術(shù)作品中的“節(jié)奏感”的考察中發(fā)現(xiàn)，節(jié)奏不僅見于藝術(shù)作品，也見于人的生理活動，人用他的感覺器官和運動器官去應(yīng)對審美對象時，與對象所表現(xiàn)的節(jié)奏相符合，就會感到和諧和愉快，就能體驗到美，所以節(jié)奏是主觀與客觀的統(tǒng)一，也是心理與生理的統(tǒng)一。由此他得出結(jié)論：體驗美離不開主觀和客觀的統(tǒng)一，美也是主觀與客觀的統(tǒng)一。由于他把人的心理和生理活動是放在實踐基礎(chǔ)上的，因而他對這種節(jié)奏感中的心理與生理的統(tǒng)一的理解，便也是他全部的從實踐角度認識美的主客觀統(tǒng)一性的一個方面。

很顯然，我們對朱光潛先生晚近美學(xué)思想的評述遠沒有概括他的全部觀點。對我們來說，本文的真正目的并不在于全面介紹他新的觀點，而在于揭示他的思想是同馬克思主義實踐觀點相一致的。從朱光潛先生的晚近思想中，我們不難看出，他在不斷努力從馬克思主義實踐觀點中尋找一條解決美學(xué)問題的新路。這對于今后的美學(xué)研究有著很大的借鑒意義。

以上我們對朱光潛先生美學(xué)思想的理解如有不妥之處，望大家批評指正。

(注1)(注6)朱光潛：《談美書簡·藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動》。

(注2)朱光潛：《談美書簡·從生理學(xué)觀點談美與美感》。

(注3)馬克思：《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》。

(注4)(注5)(注7)朱光潛：《馬克思的〈經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿〉中的美學(xué)問題》。

(注8)朱光潛：《談美書簡·結(jié)束語：“還須弦外有余音”》。

(注9)朱光潛：《談美書簡·浪漫主義與現(xiàn)實主義》。

(注10)(注11)(注12)朱光潛：《談美書簡·形象思維與文藝的思想性》。