李澤厚是我國著名的美學(xué)家。我在《歷史“積淀”是美學(xué)的重要課題——試談李澤厚的美學(xué)思想》(注1)一文中，已對他的美學(xué)思想作了初步的研究。現(xiàn)就他近年新出版的《李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選》（下簡稱《文選》）和新修訂的《批判哲學(xué)的批判——康德述評》（下簡稱《批判》），以及《美的歷程》（下簡稱《歷程》）、《美學(xué)論集》（下簡稱《論集》）等著作，再進一步探討一下他對“主體性實踐哲學(xué)”的美學(xué)體系的貢獻和發(fā)展。限于篇幅，只能概述，不妥之處請李澤厚和美學(xué)界的同志們批評、指正。

李澤厚的美學(xué)思想是建立在主體性實踐哲學(xué)亦即人類學(xué)本體論的實踐哲學(xué)的基礎(chǔ)上的(注2)。他為了堅持馬克思主義的實踐觀點，“以使用和制造工具來界定實踐的基本含義”（《批判》362頁），認為主體實踐就是工具性的結(jié)構(gòu)，是客觀的物質(zhì)生產(chǎn)活動。人類在使用、制造工具的原始勞動生產(chǎn)實踐中才得以誕生，自然才能向人生成。人類是由物質(zhì)工具武裝起來的實踐主體。人類以使用、創(chuàng)造、更新工具的物質(zhì)生產(chǎn)實踐構(gòu)成了社會存在的本體核心。只有在這種改造客觀世界的實踐中，才有人與自然、人與人的關(guān)系，自然才能人化，社會生產(chǎn)方式才能獲得活生生的現(xiàn)實內(nèi)容。

李澤厚強調(diào)人類作為本體對世界的實際征服和改造，就把人類構(gòu)建主體性建立在雙向進展的自然人化的基礎(chǔ)上。在外在和內(nèi)在的自然人化中，一方面創(chuàng)造了人類客觀的外在物質(zhì)文明，就是由不同社會生產(chǎn)方式所展現(xiàn)出來的從原始工具到現(xiàn)代化的大工業(yè)生產(chǎn)，即工藝—社會結(jié)構(gòu)。這是人類主體性的客觀方面。另一方面創(chuàng)造了人類主觀的內(nèi)在精神文明，就是由理性分別內(nèi)化、凝聚、積淀為智力、意志、審美的形式結(jié)構(gòu)，即文化—心理結(jié)構(gòu)。這是人類主體性的主觀方面，即人性結(jié)構(gòu)。主觀的內(nèi)在的文化—心理結(jié)構(gòu)以客觀的外在的工藝—社會結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，兩者相互聯(lián)系、制約、滲透，而又相對獨立地發(fā)展著，表現(xiàn)為不同時代的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系、基礎(chǔ)和上層建筑的矛盾運動，從而推動社會不斷向前發(fā)展。從哲學(xué)史看，如果說，黑格爾對人類發(fā)展的宏觀進程的偉大歷史感是他的主要特征；那么，康德對人類精神結(jié)構(gòu)（認識、倫理、審美）的探索和把握，便是他的基本特色。如果說，黑格爾展示的是人類主體的客觀現(xiàn)實斗爭（盡管是在唯心主義虛幻框架里）；那么，康德抓住的則是人類主體性的主觀心理建構(gòu)（盡管同樣也是在唯心主義先驗論的框架里）。而人類學(xué)本體論的實踐哲學(xué)，正是在歷史唯物論基礎(chǔ)上對他們的辯證否定。它是以自然的人化為主要特征，展示了社會生產(chǎn)方式的生成和發(fā)展，揭示了人類建設(shè)物質(zhì)文明和精神文明的整個歷史行程。

一

什么是美？李澤厚以人類學(xué)本體論的實踐哲學(xué)為基礎(chǔ)，對這個古老而又常新的問題作了認真的探索。

（一）對美進行多層次結(jié)構(gòu)分析

他認為：“在美學(xué)范圍內(nèi)，‘美’這個詞也有好幾種，或幾層含義。第一層（種）含義是審美對象；第二層（種）含義是審美性質(zhì)（素質(zhì)）；第三層（種）含義則是美的本質(zhì)、美的根源?！保ā段倪x》462頁）

有些美學(xué)家在第一層（種）含義上使用美，把美看成就是審美對象。他們認為作為客體的審美對象和其他事物一樣，是依賴于主體作用才成為對象的。美是由人的主觀感受或?qū)徝缿B(tài)度決定的，美感創(chuàng)造美，美依賴于人的審美感受而存在，從而走向主觀唯心論的美學(xué)。

有些美學(xué)家在第二層（種）含義上使用美，把美看成就是審美性質(zhì)（素質(zhì)、屬性）。他們認為，客觀事物之所以美是因為它本身具有的某種客觀的審美性質(zhì)。這種客觀的審美性質(zhì)是先于人類，不依賴于人的主觀意志而存在的。

在第一層（種）含義上使用美，把美主要作為審美對象來看待、論證，就會產(chǎn)生各派主觀論（美感產(chǎn)生美、決定美）的美學(xué)理論；在第二層（種）含義上使用美，把美主要作為審美性質(zhì)來看待、論證，則產(chǎn)生出各派客觀論的美學(xué)理論。

李澤厚認為在探求美的哲學(xué)問題上，只能在第三層（種）含義上，即在美的本質(zhì)和根源上使用美。因為，所謂美是主觀的，還是客觀的，并不是指一個具體的審美對象，也不是指一般的審美性質(zhì)，而是指一種哲學(xué)探討，即研究“美”從根本上到底是如何來的？是心靈創(chuàng)造的？上帝給予的？生理發(fā)生的？還是別有來由？所以它研究的是美的根源、本質(zhì)，而不是研究美的現(xiàn)象，不是研究某個審美對象為什么會使人感到美或?qū)徝佬再|(zhì)到底有哪些等等。從審美對象的現(xiàn)象到美的本質(zhì)，這里有問題的不同層次，不能混為一談。

（二）對美的本質(zhì)或根源的探討

李澤厚認為：“自然人化說正是馬克思主義實踐哲學(xué)在美學(xué)上（實際也不只是在美學(xué)上）的一種具體的表現(xiàn)或落實。就是說，美的本質(zhì)，根源來于實踐，因此才使得一些客觀事物的性能、形式具有審美性質(zhì)，而最終成為審美對象。這也就是‘美’這個詞的第三層（種）含義?！保ā段倪x》463頁）

在李澤厚看來，人類使用和制造工具的勞動生產(chǎn)實踐是美產(chǎn)生的最終根源。當原始人類開始創(chuàng)造和使用第一把石制工具時，在勞動生產(chǎn)活動中，就把主體需要、目的通過對自然形態(tài)的初步改變而結(jié)合起來，使真與善、合規(guī)律性與合目的性得到統(tǒng)一，產(chǎn)生萌芽或最初的美。美首先出現(xiàn)在動態(tài)的人們運用工具改造自然的生產(chǎn)活動之中，然后才呈現(xiàn)在靜態(tài)的勞動成果和產(chǎn)品之中，是“從動態(tài)過程到靜態(tài)成果”。（《文選》467頁）社會美、自然美都產(chǎn)生于以使用和創(chuàng)造工具的勞動生產(chǎn)為核心的社會實踐即自然人化之中。各種自然事物的性能（生長、運動、發(fā)展等等）和形式（對稱、和諧、秩序等等）是由于和人類這種物質(zhì)生產(chǎn)中主體活動的合規(guī)律的性能、形式同構(gòu)同形，而不只是生物生理上的同構(gòu)同形，才進入美的領(lǐng)域的；是由于它們跟人類客觀物質(zhì)性的社會實踐合規(guī)律的性能、形式同構(gòu)對應(yīng)才成為美的。因而李澤厚說：“美的根源是在人類主體以使用、制造工具的現(xiàn)實物質(zhì)活動作為中介的動力系統(tǒng)。它首先存在于、出現(xiàn)在改造自然的生產(chǎn)實踐過程之中。”（《文選》464頁）

人類在勞動生產(chǎn)實踐中所創(chuàng)造的美，不僅使自然物發(fā)生了形式的變化，同時還在自然物中實現(xiàn)了主體的目的，感性自然積淀了理性的內(nèi)容而成為“自由的形式”。在這個立美過程中，理性（社會內(nèi)容）向感性（自然形式）的積淀，也同樣是通過在生產(chǎn)勞動和生活活動中所掌握和熟練了的合規(guī)律性的自然法則本身而實現(xiàn)的。

以主體性實踐哲學(xué)解決自然美的根源，經(jīng)常碰到這樣的懷疑和質(zhì)問，即如果說人化自然是美的根源，那么太陽、月亮在天上怎么人化的？那些沒經(jīng)過實踐實際改造的自然如何為美的？

李澤厚認為解決這個問題需要注意兩點。第一，美的本質(zhì)、根源問題是解決美最初是怎樣產(chǎn)生的，而不是解決具體的審美對象何以會美。自然美的根源是解決自然美的本質(zhì)和它的始因，而不是解決太陽、月亮等自然界中的具體審美對象為什么會美。由美的根源、本質(zhì)即共同的美的始因到各種具體的審美對象，必須經(jīng)過一系列中介環(huán)節(jié)，特別是必須經(jīng)由審美態(tài)度即人們主觀的審美心理這個中介。對復(fù)雜的審美現(xiàn)象問題，不是只用美的根源一套就什么都能解決的。

第二，解決未經(jīng)實際“人化”的自然之美，關(guān)鍵在于對社會實踐的理解。社會實踐作為一個哲學(xué)概念，不能作抽象的或直觀的理解，而應(yīng)將其放在人與自然的關(guān)系中，放在人類整個歷史行程中，作歷史的邏輯的理解，既要看到實踐的直接現(xiàn)實性，又要看到實踐的普遍性。如果看不到社會實踐是人類使用、制造工具對自然現(xiàn)象的直接改造，就會對社會實踐作抽象的唯心主義的理解。但是如果只看到個體實踐的直接現(xiàn)實性，而看不到人類的實踐的深遠影響，它的普遍必然性，就會對社會實踐作直觀的機械唯物主義的理解。李澤厚站在廣闊的歷史視野上來揭示勞動生產(chǎn)實踐的本性，理解“人化的自然”。他認為“人化了的自然”是人類歷史發(fā)展的整個成果，它標志著人類對自然的占有和征服，標志著人和自然的關(guān)系的根本改變。它包括直接的局部的外在形態(tài)的改變，也包括間接的整體的內(nèi)在關(guān)系的改變。因而天空、大海、火山、野林等雖然是沒有經(jīng)過人直接改造過的自然，但在人類實踐已經(jīng)達到能夠征服自然這個歷史水平的時候，它們和人的內(nèi)在關(guān)系也發(fā)生了變化，也成為人化的自然。

在探討美的根源問題上，李澤厚在五、六十年代曾用過“人的本質(zhì)對象化”的提法，它指的是物質(zhì)性的現(xiàn)實實踐活動，主要是勞動生產(chǎn)。但由于人的本質(zhì)力量既主要指人的勞動本質(zhì)，也包括人的情感、思想、意志。因而一些同志就由此而用人的情感、思想、意志來解釋美的根源，走向唯心論。基于“人的本質(zhì)對象化”這個提法引起了好些誤解和濫用，李澤厚后來就不再用這個提法，而只講“人化的自然”或“自然的人化”，并提請大家注意。在美的探討中，雖然許多同志都講“實踐”，都講“人的本質(zhì)對象化”，都講“人化的自然”，其實并不相同，有的是指意識化，講的是精神生產(chǎn)、藝術(shù)實踐；有的是指物質(zhì)化，講的是物質(zhì)生產(chǎn)、勞動實踐。而李澤厚講的“人化的自然”，正是后一種。

美的本質(zhì)并不神秘莫測。李澤厚從人類學(xué)本體論揭示了它的奧秘。他認為美的本質(zhì)就是真與善（即自然規(guī)律與社會實踐，客觀必然與主觀自由）的統(tǒng)一。人們在改造自然界的斗爭中，成為掌握控制自然規(guī)律的主人。真與善，合規(guī)律性與合目的性在這里才有真正的滲透、交融與一致。理性才能積淀在感性中，內(nèi)容才能積淀在形式中，自然的形式才能成為自由的形式，這也就是美?！坝霉诺湔軐W(xué)的語言，則可以說，真、善的統(tǒng)一表現(xiàn)為客體自然的感性自由形式是美”。（《批判》415頁）也可以說：“美是自由的形式。”（《文選》197頁）

那么，為什么說，“美是自由的形式”？

李澤厚從馬克思主義主體性的實踐哲學(xué)的高度作了論證。在他看來，自由是對必然的認識和對世界的改造，是人類具有普遍形式（規(guī)律）的力量。正由于主體擁有普遍形式（規(guī)律）的力量，才能對任何個別對象是自由的。這是因為，自然事物的形式、性能、規(guī)律雖然都是表現(xiàn)為特殊的、具體的、有局限性的，但是由于人類在長期的社會實踐中與多種多樣的自然事物規(guī)律打交道，逐漸把它們抽取、概括、集中起來（均指實踐活動，非指思想認識），成為普遍適用的性能、規(guī)律和形式。這時主體活動就能駕馭一切，對任何個別對象就會是自由的，成為合規(guī)律性與合目的性即真與善的統(tǒng)一體。它首先是一種主動造型的力量，其次才是表現(xiàn)在對象外觀上的形式規(guī)律或性能。因而美只能是自由的形式，而不是什么自由的象征。因為“象征”是一種符號性的意識形態(tài)的標記和活動，而自由形式恰恰首先指的是掌握或符合客觀規(guī)律的現(xiàn)實性的活動或活動力量。

李澤厚指出：“關(guān)于美的哲學(xué)理論，種類多矣。但從古到今，歸納起來，又仍可說是客觀論與主觀論兩大派?！保ā段倪x》195頁）在主觀論里有許多學(xué)說，但又可分為兩種。一種是我認為美就是美，這是一種“純主觀派”。另一種認為人的主觀意識或情感移到客觀對象上才產(chǎn)生美，這是一種“主客觀統(tǒng)一”派，但仍然屬于主觀論。主觀論里這兩派都不外是說，美在于對象表現(xiàn)了人的主觀意識、思想、情感、快樂、欲望、判斷力等等，美是由人的主觀意識、情感、直覺、美感所創(chuàng)造的，它們都是美學(xué)上的主觀唯心論。

在客觀論里又可分為三派：

一派主張美在對象體現(xiàn)著某種客觀精神或理念，認為客觀的絕對精神產(chǎn)生美，這是美學(xué)上的客觀唯心論。

一派主張美在客觀的物質(zhì)對象的自然屬性和形式規(guī)律以及典型等等，認為自然本身產(chǎn)生美，這是美學(xué)上的機械唯物論。

一派主張美在人化的自然中，認為人類主體實踐產(chǎn)生美。這雖然也可以說是一種主客觀統(tǒng)一論，但這里的“主”，指的是人類的主體實踐活動，實際仍是客觀論，是人化自然派的客觀論。這也就是李澤厚主張的以馬克思主義主體性實踐哲學(xué)為基礎(chǔ)的美的客觀論。

總之，解決美的根源和本質(zhì)問題，不是機械唯物論講的那個決定論、反映論，也不是主觀唯心論講的那個創(chuàng)造論、表現(xiàn)論，而是馬克思主義的以實踐為基礎(chǔ)的人類學(xué)本體論。自然與人、物質(zhì)與精神、真與善，感性與理性聯(lián)系的基礎(chǔ)、橋梁、中介只能是人類改造世界的社會實踐。決定、反映、創(chuàng)造、表現(xiàn)都只能置于人類的社會實踐的基礎(chǔ)上，從人類的本體社會實踐中才能得到正確解釋。

李澤厚把哲學(xué)的基本問題第一方面和人類學(xué)本體論的實踐哲學(xué)有機地結(jié)合起來劃分美學(xué)派別，既很清楚地區(qū)分了美學(xué)上的唯心論，又很清楚地區(qū)分了美學(xué)上的機械唯物論，從而在美學(xué)上真正地堅持了辯證唯物論和歷史唯物論。

二

在審美心理學(xué)方面的研究上，李澤厚不僅從美感的根源、本質(zhì)和特征方面，對審美經(jīng)驗作了宏觀的分析，而且還從美感的心理過程和組合方式方面，對審美經(jīng)驗作了微觀的探討。

（一）美感的根源、本質(zhì)和特征

李澤厚認為人類的社會實踐不只是美的基礎(chǔ)，也是美感的基礎(chǔ)。人類在使用和制造工具的勞動生產(chǎn)實踐中，同時造成雙向進展的自然人化。在外在的自然人化中，構(gòu)建了以真善統(tǒng)一為內(nèi)容的客體自然的感性自由的形式，創(chuàng)造了美。在內(nèi)在的自然人化中，構(gòu)建了主體的審美心理結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了美感。因而，美和美感都是人類社會實踐的產(chǎn)物。

在李澤厚看來，人類主體的心理結(jié)構(gòu)是由智力結(jié)構(gòu)、意志結(jié)構(gòu)和審美結(jié)構(gòu)三大分支組成的，總稱為文化—心理結(jié)構(gòu)。智力結(jié)構(gòu)是理性的內(nèi)化；意志結(jié)構(gòu)是理性的凝聚；審美結(jié)構(gòu)則是理性的積淀。它們作為普遍形式是人類群體超生物族類的確證。它們落實在個體心理上，是以創(chuàng)造性的心理功能而分別表現(xiàn)為“自由直觀”，“自由意志”和“自由感受”。

那么，具體講人類的審美心理結(jié)構(gòu)或美感是怎樣形成和發(fā)展的呢？李澤厚認為，人類在社會歷史的實踐中經(jīng)過長期的感官的人化和情感的人化，人類的感性需要逐漸失去了非常狹隘地維持生存的功利性質(zhì)，再也不僅僅是為了個體的生理生存，而獲得一種超個體功利的社會功利性質(zhì)。這就使人類的審美心理結(jié)構(gòu)或美感也獲得了二重性，一方面是個體的、自然的、感性的，另方面是人類（總體）的、社會的、理性的。現(xiàn)在的問題是在這二重性中，人類（總體）的、社會的、理性的東西怎樣才能表現(xiàn)在個體的、自然的、感性的東西之中？如何才能由深層歷史學(xué)到深層心理學(xué)？由社會實踐和歷史成果到意識和無意識的心理機制？由社會（歷史）到心理（個體）的通道和中介是什么？李澤厚認為，這只能是歷史的積淀。即人類經(jīng)過漫長的社會實踐，通過歷史的積淀，才能把人類的、社會的、理性的東西累積、沉淀在個體的、自然的、感性的東西之中，從而形成了人類審美心理結(jié)構(gòu)的特殊本質(zhì)。歷史積淀可分為如下幾個方面。

1、原始積淀（《文選》388—392頁）。李澤厚認為，原始積淀或最早美感并不是人們對具體事物的形式或藝術(shù)的感受，而是在社會實踐中對規(guī)律性的把握，對自然秩序的感受。在原始的生產(chǎn)中，當人們在改造客觀世界中達到自己的目的的時候，合規(guī)律性與合目的性在勞動生產(chǎn)活動中得到了統(tǒng)一，于是人們感到自己的心意狀態(tài)與外在自然（不是具體的自然對象，而是自然的普遍形式規(guī)律）的合一，就產(chǎn)生情感愉快，這便是最早的美感。在這里，官能感受中積淀了觀念性的想象、理解，而成為具有社會內(nèi)容的原始積淀，開始形成人類審美的心理結(jié)構(gòu)。

2、藝術(shù)積淀（《文選》392—394頁）。李澤厚認為在遠古的氏族部落中巫術(shù)禮儀是原始人獨一無二的上層建筑，它是通過原始歌舞即圖騰活動進行的。人類最早的音樂、舞蹈、繪畫都是從巫術(shù)中產(chǎn)生出來的。它們之所以能超形式而成為原始藝術(shù)，正因為在自然形式中積淀了巫術(shù)禮儀的社會內(nèi)容。藝術(shù)積淀對藝術(shù)史和審美藝術(shù)史是一個非常關(guān)鍵的問題。

原始積淀先于藝術(shù)積淀，藝術(shù)積淀是在原始積淀的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在原始的巫術(shù)禮儀中，由于把原始積淀中分散零亂的感受，加以提煉集中（如原始舞蹈對于守獵過程的簡練模仿），就構(gòu)成了巫術(shù)禮儀的感性形式方面而成為原始藝術(shù)。這樣就使人們的審美心理成長變得更集中自覺了。也就是說在原始積淀基礎(chǔ)上產(chǎn)生的藝術(shù)積淀反過來又推動人類審美能力的發(fā)展。

3、生活積淀（《文選》402—403頁）。李澤厚認為，人類的社會生活實踐是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉。文學(xué)藝術(shù)家把審美理想和社會生活實踐中一般的必然性的東西，凝結(jié)化入在作品之中，通過有限、偶然、具體的形象表現(xiàn)生活的本質(zhì)、規(guī)律和理想，這就是生活積淀。在李澤厚看來，原始積淀為美感提供了基礎(chǔ)，使審美得以產(chǎn)生；藝術(shù)積淀為美感提供了集中的形式，使審美更加自覺；生活積淀為藝術(shù)提供活生生的現(xiàn)實內(nèi)容，使審美豐富多采。

4、積淀與無意識（《文選》403—406頁）。李澤厚認為無意識不是一個實體，而是一種心理狀態(tài)，是在個體發(fā)生的覺知不到的心理過程。它包括先天和后天兩種。先天傾向包括被弗洛依德夸大了的性欲本能，但遠遠不止是性欲本能。后天包括童年生活經(jīng)驗和意念，但也遠比這些要廣泛得多。李澤厚認為在無意識中值得注意的倒是這兩種情況。一種是，由經(jīng)驗熟練而形成的無意識。這種無意識狀態(tài)很難用語言講清楚，常常不可傳授，只有經(jīng)過自己親身活動去積累，才真正能夠得到。另一種是，集體行為的模式、語言的模式、觀念的模式等等，在長期的歷史過程中成為個體心理的積淀物。如容格把無意識分為個人無意識和集體無意識。藝術(shù)就是由于善于喚起人們這種沉睡的心中的“集體無意識原型”而使人得到審美愉快。容格的“集體無意識原型”比弗洛依德高明之處在于更加重視了社會歷史對人類心靈的影響，強調(diào)了人類心理生活超個體的共同因素，然而由于他在解釋這些共同因素時，歸于人人具有的先天生理本能和神秘的秩序，因而具有反理性的神秘色彩，仍然不能科學(xué)地揭示人類深層心理的復(fù)雜性。李澤厚認為如果從馬克思的實踐哲學(xué)，構(gòu)建主體的內(nèi)在審美心理結(jié)構(gòu)來看，就不神秘了。深層心理學(xué)恰恰是顛倒過來的弗洛依德的心理分析理論，不是動物性的欲求本能，而是歷史積淀著“人的本性”。是由于內(nèi)在的自然人化，漫長的歷史積淀，才使人類的集體（社會）經(jīng)驗變成一種個體的、感性的深層的東西。

總而言之，在李澤厚看來，審美心理結(jié)構(gòu)是一種共同的人性，是人類歷史的積淀成果，所以它不是動物性，也不只是具有社會（時代、民族、階級）性。它是人類集體的某種深層結(jié)構(gòu)，即保存在、積淀在有血肉之軀的人類個體之中。它與生物生理基礎(chǔ)相關(guān)（所以個體的審美愛好可以與他先天的氣質(zhì)、類型有關(guān)），卻是在動物性生理基礎(chǔ)上成長的社會的東西。它的根基是社會性的東西，卻又表現(xiàn)為個體性的。也就是說一方面它是感性的，但由于理性的積淀，它具有個體的非功利性；另方面它又是理性的，但由于是積淀在感性之中，它又具有社會的功利性。所謂美感的兩重性（社會功利性與個人直覺性），也是指的這種積淀了的審美心理結(jié)構(gòu)。而美感正是審美心理諸功能（知覺、想象、情感、理解等等）的合規(guī)律性的自由運動。

那么人類的審美感受究竟有什么特殊規(guī)律呢？李澤厚在對康德的美學(xué)評論中指出，康德對美的本質(zhì)看法雖然是主觀唯心主義的，但對審美判斷，即欣賞、品鑒、趣味的分析上，卻緊緊抓住了審美意識的特征?？档陆沂玖藢徝佬睦硖卣饕幌盗械拿芑蚨杀撤船F(xiàn)象。

李澤厚認為，從歷史唯物論看，審美中二律背反的矛盾性并不奇怪。由于人類以使用制造工具的勞動生產(chǎn)實踐為本體核心，在自然的人化中構(gòu)建自己的主體性，就使自然與人的對立統(tǒng)一的關(guān)系歷史地積淀在審美心理中，把社會的、理性的、邏輯的東西滲透、凝凍在個體的、感性的、直覺的東西之中。從而在審美心理中產(chǎn)生了主觀直覺和客觀功利的矛盾二重性，構(gòu)成了審美矛盾運動的特殊規(guī)律。這主要表現(xiàn)在：

第一，審美確實存在著無功利而生愉快。在美感的直覺中，常常并沒有什么實用、功利、道德的種種個人的自覺的邏輯思考在內(nèi)。但是由于歷史積淀的結(jié)果，包含了人類社會生活的功利和實用的內(nèi)容，美感在無功利共同性的同時還包含有階級的、民族的、時代的差異。（《論集》274頁）

第二，審美確實存在著無概念而又有普遍性。我們無論欣賞什么，總是不必經(jīng)過邏輯推理，立即就會感到對象美不美。審美雖然也包含有思維—理解因素，但又不能歸結(jié)等同于邏輯思維和概念。雖然存在著不憑概念的直覺性，非自覺性，但又有深厚的社會理智邏輯的基礎(chǔ)。因而承認審美的非概念性、直覺性，并不是貶低和否定理性，而恰恰是把理性的、社會的、時代的東西作為一種基礎(chǔ)。（《論集》77頁，353頁）

第三，審美確實存在著無目的的目的性。一方面審美或藝術(shù)以自身為目的，不為狹隘具體的實用、功利（外在目的）服務(wù)，它們不告訴你什么目的。另方面又具有服務(wù)于人類偉大目的性的，它們又包含一定的目的。藝術(shù)創(chuàng)作和審美欣賞中的靈感、直覺、無意識、非自覺性等等，都是無目的的目的性的具體表現(xiàn)。無目的的目的性這一獨特的心理形式乃是自然人化和歷史積淀的產(chǎn)物。（《論集》15頁補注）

第四，審美確實存在著無邏輯判斷的情感邏輯。藝術(shù)和審美中的理解是形象思維，不是科學(xué)和認識中的邏輯思維。邏輯思維有邏輯，那么形象思維有沒有邏輯呢？如果這里的“邏輯”，不是指邏輯思維的判斷推理，而是指客觀規(guī)律的話，那么形象思維當然也有自己的規(guī)律，就是情感的邏輯，即以情感為中介，本質(zhì)化與個性化的同時進行。（《論集》562—571頁）

所謂“本質(zhì)化與個性化同時進行”，就是說藝術(shù)創(chuàng)作一方面是個性化的充分發(fā)展，另方面是本質(zhì)化的日益加深。在這個不可分割的同一過程中，始終是浮想聯(lián)翩，形象不斷出現(xiàn)。而情感調(diào)動各種心理功能，使想象趨向理解，化為感知，由此及彼，由表及里，把社會生活中的個別與一般（共性）統(tǒng)一于特殊，把偶然與必然統(tǒng)一于典型（包括意境），也就是“這一個”。它是獨特的活生生的個性（特殊），又表現(xiàn)出社會的本質(zhì)、必然與共性（典型）。藝術(shù)中的特殊、典型、意境、美的理想，正是形象思維通過上述規(guī)律才能達到的。因而在藝術(shù)和審美中存在著無邏輯判斷的情感邏輯。

（二）美感的心理過程及其組合方式

李澤厚認為要了解掌握人們對審美對象何以會感到美，美的感受是怎樣產(chǎn)生的？就必須首先要研究審美意識產(chǎn)生和發(fā)展的過程。它大體可分為三個階段。

1．準備階段（《文選》378—380頁）：

人們在審美時首先出現(xiàn)的就是審美態(tài)度，也叫審美立場，它經(jīng)過審美注意獲得審美經(jīng)驗為審美作準備。在西方美學(xué)史上自叔本華以來這個問題提得越來越突出，已經(jīng)成為現(xiàn)代美學(xué)研究的中心。它對現(xiàn)代美學(xué)中各種各樣的審美態(tài)度說影響極大。

在李澤厚看來，審美態(tài)度是進入審美經(jīng)驗的一個準備階段，這中間有個審美環(huán)節(jié)就是審美注意。審美注意是審美態(tài)度的具體化，是審美態(tài)度碰到具體對象的時候，把注意力集中或停留在對象形式本身，使感覺本身充分地享受對象形式方面的這些東西，并把主觀方面的各種心理因素如情感、想象、意念等等也投入其中去，以加強主體對外在事物感性特征和形式的感受。李澤厚認為審美注意不會保持很長，無論欣賞什么，不會有時間很長的審美態(tài)度。

審美態(tài)度經(jīng)過審美注意就進到審美經(jīng)驗，亦即完成了審美的準備階段，進入審美實現(xiàn)階段。

2．實現(xiàn)階段（《文選》330—383頁）：

首先是對審美對象的感知。這也就是由上述審美注意獲得的形式感，但又不止于形式感。它包含著情感想象和理解。具有超感性的性質(zhì)。

審美愉快包含不包含人的生理欲望的心理滿足呢？李澤厚認為弗洛依德錯誤地夸大了性欲，但包括性欲在內(nèi)的人的許多生理本能或因素在審美中是起作用的。人類的審美感受不是一種被動反映和一般性的心理愉快（這在動物身上也能發(fā)生），而是由于主體的審美心理結(jié)構(gòu)中的感知、想象、情感（包括意向、欲望）、理解等等多種心理功能綜合交錯活動的結(jié)果。李澤厚認為康德早就提出是判斷在先還是愉快在先，是由愉快而生判斷，還是由判斷而生愉快，對審美是個要害問題。這是康德在美學(xué)史上區(qū)分快感和美感一個不可忽視的重要貢獻。人的欲望得到滿足或者吃了東西感到愉快（愉快在先）覺得美（判斷在后），這只不過是一種感官和欲望得到滿足的快感而已，并不是美感。只有先判斷對象為美，而后得到愉快才是美感。經(jīng)過感知、想象、情感、理解等多種心理功能共同活動而產(chǎn)生的審美愉快，有各種名稱，一般稱為美感，亦可叫做審美感受、審美經(jīng)驗、審美滿足等等。康德稱之為審美判斷，這是比較特別的。

3．成果階段（《文選》383頁）：

審美經(jīng)驗的積累便產(chǎn)生審美觀念，形成審美趣味和審美理想。在成果階段需要說明的是審美觀念、審美趣味、審美理想不光是從審美經(jīng)驗中歸納或產(chǎn)生出來的，過去的審美經(jīng)驗的確起著重要作用，但還有其它因素，如人的生活環(huán)境，人生經(jīng)歷，興趣愛好，文化修養(yǎng)，個性傾向以及先天氣質(zhì)，潛在能力等等，對審美均有影響。審美全過程最后得到的成果是審美情感，這也就是審美能力，使人的情感變成一種審美情感，這恰恰是對個體心靈的陶冶和塑造。

李澤厚為了進一步剖析人們復(fù)雜的審美心理結(jié)構(gòu)和審美實質(zhì)，對審美心理的各種功能，亦即組成美感的各種因素也進一步作了深入的分析和研究。

關(guān)于感知和情感（《文選》206頁，441—447頁）：

在審美過程中，首先是審美對象刺激感官引起人們的感知和情感。在審美感知和情感表現(xiàn)的根源問題上，李澤厚一方面反對聯(lián)想主義和移情說。另方面也反對客觀說。在李澤厚看來對此作出某種解釋的還是格式塔學(xué)派的“同構(gòu)說”。他們既重視主觀心理的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，又重視客觀事物的外在結(jié)構(gòu)。認為審美感知或情感表現(xiàn)，不是來自主體對客體的反映，而是來自主客雙方的同構(gòu)對應(yīng)。主客契合，物我同一，產(chǎn)生所謂“通感”，“共鳴”，亦即具有普遍意義的審美形式感（審美感知和情感）。在李澤厚看來，格式塔心理學(xué)派用主客體的同構(gòu)說來解釋審美形式感的根源和來由是有一定道理。但其缺點是把人生物學(xué)化了。李澤厚認為，人與對象在形式上確實存在著同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系，這是人與自然同一性的一種表現(xiàn)，也是審美形式感（審美感知和情感）的根源。但這種同構(gòu)對應(yīng)決不是純自然的現(xiàn)象，而是自然人化的結(jié)果，在審美形式感中存在著社會歷史的因素和成果。

李澤厚用馬克思主義的實踐哲學(xué)亦即歷史唯物論科學(xué)地改造格式塔的“同構(gòu)說”，把“同構(gòu)說”建立在人化自然說的基礎(chǔ)上，同構(gòu)對應(yīng)具有了社會歷史的內(nèi)容，才能真正使人與自然，主觀與客觀，內(nèi)外兩個世界溝通起來，從而科學(xué)地解決審美形式感亦即審美感知和情感的根源或本質(zhì)問題。

關(guān)于理解和想象（《文選》207—212頁）：

李澤厚認為在審美感受和藝術(shù)創(chuàng)造中存在的理解因素它有幾個層次。第一個層次，是區(qū)分現(xiàn)實狀態(tài)和虛幻狀態(tài)的理解。第二個層次，是對藝術(shù)形象含義的理解。最后的層次，是深層的理解。就是說，以上兩種理解雖然是藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的前提和條件，但還不是最重要的理解因素，最重要的理解是溶化在感知、想象和情感中的那種理解，才是內(nèi)在的深層的真正美感中的理解。這種理解在情感和想象的自由運動中，暗中起作用，使美感既不同于生理的快感，也不同于概念的認識。它具有如下兩個特點。

第一，非概念性。審美和藝術(shù)中的理解表現(xiàn)為超感性而又不離開感性，趨向概念而又無確定的概念。這是因為審美和藝術(shù)中的理解，是理性積淀在感性之中，理解溶化在想象和情感之中。審美和藝術(shù)有理解，認識的功能、成分和作用，但不是通過概念而是通過形象，來表達某種本質(zhì)性的東西，給人以一種不脫離具體形象的感受和體會。審美和藝術(shù)中的理解是具有非概念性的形象思維，而不是邏輯思維、確定性的概念認識。

第二，意無窮性。審美和藝術(shù)總是在有限的、偶然的、具體的形象里，捕捉或展現(xiàn)著生活本質(zhì)的無限、必然的內(nèi)容。使“微塵中有大千，剎那間見千古”，審美和藝術(shù)中的理解具有“意無窮”性，而非任何確定性的概念所能表達和窮盡的。審美和藝術(shù)創(chuàng)造是處在理解、想象、情感相互滲透的和諧運動中，正因為想象豐富而自由，情感活躍而多變，所以理解才多義而廣泛。當然，審美和藝術(shù)中理解的非確定性與多義性，仍然有一定限度。即在非確定性的意義中又有某種確定的趨向，在多義性中仍然保持一定的意義。所以又不能把審美理解的非確定性與多義性絕對化起來。

想象也是人類心理的一種高級功能。李澤厚認為審美欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作都需要想象。所謂形象思維其實就是創(chuàng)造性的想象，能夠表現(xiàn)內(nèi)在本質(zhì)的藝術(shù)想象。創(chuàng)造性的想象可以突破現(xiàn)實的種種限制，在表象自由地聯(lián)結(jié)中，使幻覺、夢境、神話、傳奇、可能、現(xiàn)實、理想在這里都融為一體。想象這種自由和廣闊性就使藝術(shù)真實與生活真實的關(guān)系變得極為復(fù)雜和深刻。正是因為想象豐富而自由，理解才多義而寬泛。

總的來看，美感是感知、想象、情感、理解等多種心理功能綜合交錯的矛盾統(tǒng)一體。感知是美感的出發(fā)點和歸宿；想象是美感的樞紐和載體；情感是美感的中介和動力；理解是美感的向?qū)Ш鸵?guī)范。美感就是它們復(fù)雜交錯的動力綜合。

在對美感進行微觀的分析中，李澤厚認為美感結(jié)構(gòu)的組合方式或表現(xiàn)狀態(tài)是非常復(fù)雜的。一般來說對社會美的欣賞理解因素突出，想象活動相對而言不甚活躍。對自然美的欣賞形式感突出，其中想象有較大的自由，理解積淀其中，往往意識不到。欣賞社會美和自然美均需有飽滿的情感，但遠遠不如在藝術(shù)美感中情感那樣集中而強烈。對藝術(shù)美的創(chuàng)作和欣賞，感知、想象、情感和理解這些心理功能均處于合規(guī)律性的自由運動中。但是由于各門藝術(shù)各有其特點，因而也使美感有種種不同結(jié)構(gòu)方式，有的再現(xiàn)性強，感知突出（如繪畫）；有的表現(xiàn)性強，情感突出（如音樂）；有的符號性強，想象突出（如詩歌）；有的倫理性強，理解突出（如悲?。┑鹊?。就審美心理各種因素聯(lián)系而言，有的感知、理解聯(lián)系密切；有的情感想象結(jié)合特緊；有的感知直接引向情感和想象；有的由理解喚起想象，調(diào)動情感通向感知，如此等等。其結(jié)合方式也有種種不同的特點。在綜合性的藝術(shù)中，戲劇往往是由理解引起想象，調(diào)動情感達到明確的感知。而電影則是把理解想象化為視覺的感知形象，將理解積淀在感受之中，使人們在直接感受中喚起想象，激越情感，獲得深刻的理解。由于各類藝術(shù)在綜合性的藝術(shù)中相互滲透、配合、補充，其感知、想象、情感、理解已經(jīng)進行了有機的重新組合，因而就使美感結(jié)構(gòu)也獲得了新的性質(zhì)。（《論集》389—417頁）

李澤厚從橫向把美感分為優(yōu)美感、崇高感、悲劇感和滑稽感，認為它們的美感結(jié)構(gòu)也各有不同。優(yōu)美感，其感知和情感亦即感性功能較為突出顯著，想象自由和緩，理解滲入其中，表現(xiàn)為一種賞心悅目松弛舒暢的感受狀態(tài)。崇高感，其理解、想象亦即理性功能較為突出顯著。由感知、情感所喚起的想象和理解，不是傾向?qū)σ?guī)律性自由形式的玩賞、領(lǐng)悟，而是更多地傾向于對合目的性的必然內(nèi)容的探索和追求，使巨大的倫理情感和深邃的哲理理念滲透交融，表現(xiàn)為一種緊張激蕩，積極向上的感受狀態(tài)。悲劇感，是由感性和理性兩種主要的心理功能在緊張運動之中，所達到的對真理的探索與倫理追求的交融統(tǒng)一，使想象與感知、理解與情感交錯激蕩，表現(xiàn)為一種悲憫震驚和奮發(fā)興起的感受狀態(tài)?；ㄏ矂。└校芍X、想象到理解、情感的運動的異常迅速敏快，觀念之間的矛盾被突然訴之于知覺，表現(xiàn)為一種輕松愉快的感受狀態(tài)。（《論集》197—225頁）

李澤厚從縱向把美感分成三個層次，在美感的第一層次悅耳悅目中，感知和情感突出，使人主要得到感性愉快。在美感的第二層次悅心悅意中，想象和理解突出，主要使人得到理性滿足。在美感的最高層次悅志悅神中，超道德和超理性突出，主要使人獲得“天人合一”的審美境界。（《文選》406—411頁）

在藝術(shù)的創(chuàng)作方法上，一般說來在現(xiàn)實主義中感知、理解的因素較為顯著，更多地偏重于描寫對象再現(xiàn)現(xiàn)實。在浪漫主義中想象和情感的因素較為顯著，更多地偏重于抒發(fā)理想、表現(xiàn)情感。（《論集》363頁）

在藝術(shù)創(chuàng)作和審美能力上，由于藝術(shù)形象總是直接性（實、顯的方面）與間接性（虛、隱的方面）矛盾雙方的一種特殊的統(tǒng)一。對它們結(jié)構(gòu)的不同處理和配置，便能作出各式各樣的文章，寫出多種多樣的風(fēng)格來。（《論集》357頁）另外社會面貌、時代風(fēng)尚、民族習(xí)慣以及藝術(shù)家和欣賞者的個性差異也都會影響、制約著美感的結(jié)構(gòu)，使之呈現(xiàn)出豐富多彩的變異性。如果說美感中的感知、情感、想象、理解等多種心理功能是一個常數(shù)，那么，它們所組成的美感結(jié)構(gòu)就是一個變數(shù)。如果說美感中各種心理因素是一個個有著許多變化的變量，那么，美感結(jié)構(gòu)便是一個隨著各種變量及其組合的變化而變化的極其復(fù)雜的函數(shù)。

三

美學(xué)包括藝術(shù)原理的一般研究。那么，這種研究與藝術(shù)概論和文藝理論有什么區(qū)別呢？它的特點又是怎樣呢？李澤厚認為這種區(qū)別或特點表現(xiàn)在，美學(xué)對藝術(shù)的研究，它不是將藝術(shù)品作為現(xiàn)實生活的存在，對藝術(shù)進行外在的分析。例如一般地研究藝術(shù)與生活，藝術(shù)與政治，藝術(shù)與主題、題材、體裁、技巧……等等，它不是單純地把藝術(shù)看成是客觀現(xiàn)實的反映、要為現(xiàn)實生活服務(wù)，只是簡單地把藝術(shù)歸結(jié)為一個為外在服務(wù)的問題。而是將藝術(shù)品作為審美對象的存在，對藝術(shù)進行內(nèi)在的分析。例如深入地研究藝術(shù)與人們特定的審美態(tài)度、審美感受、審美理想的關(guān)系，以及藝術(shù)與構(gòu)成審美經(jīng)驗的感知、情感、想象、理解等各種心理要素的關(guān)系。也就是說，要圍繞或通過審美經(jīng)驗這個中心，從塑造人的內(nèi)在心靈著眼來研究、分析、考察藝術(shù)。把藝術(shù)放在陶冶性情、塑造人類的靈魂，亦即內(nèi)在的自然人化的基礎(chǔ)上，落實在培植人類文化一心理結(jié)構(gòu)，進行精神文明建設(shè)上。這樣就會使馬克思主義美學(xué)的藝術(shù)理論出現(xiàn)新的局面，為藝術(shù)研究開辟廣闊的道路。

（一）以審美經(jīng)驗為中心，揭示藝術(shù)的審美本質(zhì)

1、什么是藝術(shù)？（《文選》226、227、219頁）

至今關(guān)于什么是藝術(shù)，什么算是藝術(shù)作品仍在爭論。在李澤厚看來不管是專供欣賞的對象，或者是附著在物質(zhì)、精神生活及其實用物品之上的形式或外觀，作為藝術(shù)或藝術(shù)作品，其共同的特征是直接訴諸或引起人們的精神活動。藝術(shù)作品是以某種人為的物質(zhì)載體訴諸人的感性經(jīng)驗（視、聽、身和表象）而直接影響人們的心理和精神。李澤厚認為成為藝術(shù)品必須具備三個條件：

第一，作為藝術(shù)的東西必須要與人的審美經(jīng)驗相聯(lián)系。藝術(shù)品必須當你能欣賞它的時候，它能給你帶來審美愉快，這才是藝術(shù)。與此相關(guān)的問題，藝術(shù)究竟在哪里？這涉及到藝術(shù)本體論的哲學(xué)問題，對此我們研究的也很不夠。

第二，作為藝術(shù)的東西必須得有個物質(zhì)載體。從藝術(shù)創(chuàng)作來說，藝術(shù)家將藝術(shù)想象的這個幻想世界，必須確定在一定的客觀物質(zhì)材料上成為物態(tài)化的東西才能成為藝術(shù)品。從藝術(shù)欣賞來說，藝術(shù)如果沒有物質(zhì)載體，就不能訴諸人的感官，審美經(jīng)驗就無由傳達給欣賞者，也無法保留給下一代。

第三，作為藝術(shù)的東西必須是審美對象。藝術(shù)品不是一般的物質(zhì)產(chǎn)品和生活對象，而是審美對象。藝術(shù)品真正作為審美對象的存在只有當人們?nèi)バ蕾p時，它才是一種幻想的實在。藝術(shù)品只是對心靈開放，它作為審美對象在這里確乎不簡單是一個物質(zhì)存在的問題，而必須進入人的審美范圍之內(nèi)才成為藝術(shù)。

總之，在李澤厚看來，藝術(shù)品就是審美經(jīng)驗、審美手段（物質(zhì)載體）和審美對象這三者極其復(fù)雜的矛盾統(tǒng)一體。

2、藝術(shù)的結(jié)構(gòu)或?qū)哟巍＃ā段倪x》406—408頁，和見《藝術(shù)雜談》）

李澤厚從審美經(jīng)驗入手，把藝術(shù)結(jié)構(gòu)分為三個層次，即藝術(shù)作品的感知層，藝術(shù)作品的觀念欲望層和藝術(shù)作品的意味層。

（1）感知層。藝術(shù)品首先要有物質(zhì)材料作為載體，物質(zhì)材料（審美手段）本身的結(jié)構(gòu)、質(zhì)料、體積、重量、顏色、聲音、硬度、光滑度、節(jié)奏等等，就對感知有很大的影響。

（2）觀念欲望層。李澤厚認為藝術(shù)的觀念欲望層是很復(fù)雜的，有的表現(xiàn)為一般人物的一般東西，有的表現(xiàn)為一般人物的特殊東西，有的表現(xiàn)為特殊人物的一般東西，有的表現(xiàn)為特殊人物的特殊東西，以及表現(xiàn)為在特殊場景下人物性格的意義等等。在李澤厚看來，構(gòu)成藝術(shù)的生命常常是它的情感性，是人的內(nèi)在心靈和無意識深層結(jié)構(gòu)的東西，亦即社會性（人性）和自然性（動物性），理性和感性，觀念與欲望的現(xiàn)實矛盾所表現(xiàn)的無限豐富、多樣的偶然性與可能性。

（3）意味層。在李澤厚看來，真正的藝術(shù)作品都有意味層，是“有意味的形式”。何謂“意味”？“意”是理性的東西，但又不同于一般的概念，而是理解溶化在感知、情感和想象中，這種理性并不脫離感性。“味”是感性的東西，但它又不同于一般的感覺，而是有理解、想象、情感滲透溶解在里面，這種感性又具有超感性的性質(zhì)。因而所謂藝術(shù)的意味層就是主體多種心理功能協(xié)調(diào)運動所產(chǎn)生的極其復(fù)雜的審美感受積淀在藝術(shù)形式中。

李澤厚認為，藝術(shù)的這三個層次是存于一體，不能截然分開，在審美欣賞時它們往往交織一起。任何理論分類都有一定的牽強性、割裂性。而各種藝術(shù)中情況又各不相同。

3、藝術(shù)的審美本質(zhì)。

關(guān)于藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)、特征究竟是什么？在解答這一問題中，藝術(shù)是模擬現(xiàn)實（再現(xiàn)論）；藝術(shù)是表現(xiàn)情感（表現(xiàn)論）；藝術(shù)的美在形式（形式論），是三種最有影響的理論。李澤厚不同意這三種觀點，提出了自己對藝術(shù)的審美本質(zhì)的看法。

第一，藝術(shù)不只是認識（模擬、再現(xiàn)）（《論集》555—562頁，《文選》227—228頁），不能僅僅用哲學(xué)認識論來代替文藝心理學(xué)的分析。這是因為（1）從藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的感知看，藝術(shù)并不愚蠢地要求感知真實。（2）從藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的理解看，作為這個過程的形象思維雖然包含有思維、理解的因素，具有邏輯思維的某些功能、性質(zhì)、作用，可以相當于邏輯思維，但決不能歸結(jié)和等同于邏輯思維和概念活動。（3）從藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的獨特心理狀態(tài)看，它一方面具有明確的實用目的，明顯的社會功利內(nèi)容，以目的概念為基礎(chǔ)，他方面又具有無目的性，表現(xiàn)為直覺、靈感、無意識、非自覺性等等。（4）從藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的社會作用看，它主要不是使人認識什么，而是給以情感力量，讓你潛移默化地受感染，使心靈得到陶冶和塑造。

第二，藝術(shù)是情感的邏輯。（《論集》269—284，562—571頁，《文選》343、352頁）在李澤厚看來，藝術(shù)家沒有情感就不成其為藝術(shù)家；藝術(shù)作品不表現(xiàn)情感就不成其為藝術(shù)作品，因此，“情感性比形象性對藝術(shù)來說更為重要，藝術(shù)的情感性常常是藝術(shù)生命之所在”。藝術(shù)遵循的是情感的邏輯。情感是貫穿在創(chuàng)作過程中的一個潛伏而重要的心理因素，它作為聯(lián)結(jié)審美心理其它因素的中介和動力，與感知、理解、想象密不可分溶為一體，這正是藝術(shù)創(chuàng)作的基本特征。

第三，藝術(shù)起源于巫術(shù)，積淀為“有意味的形式”。（《歷程》2—30頁?！段倪x》302、303頁）

藝術(shù)起源于巫術(shù)。隨著社會的前進，原始人的巫術(shù)禮儀、圖騰活動，以及圖象化的符號形象也在發(fā)展。由再現(xiàn)（模擬）到表現(xiàn)（抽象化），由寫實到符號化，這正是一個由內(nèi)容到形式的積淀過程，也正是藝術(shù)作為“有意味的形式”的原始形成過程。

李澤厚以主體性實踐哲學(xué)的歷史積淀說，科學(xué)的改造了貝爾的“有意味的形式”，并從原始藝術(shù)的發(fā)生史作了科學(xué)的論證。在他看來藝術(shù)形式之所以有意味，正因為似乎是純形式的幾何線條，實際是從寫實的形象演化而來，其內(nèi)容（意義）已積淀（溶化）在其中，于是，才不同于一般形式、線條，而成為“有意味的形式”。正因為對它的感受有特定的觀念、想象的積淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成為特定的“審美感情”。

李澤厚認為，在藝術(shù)中人類生活的一切典型關(guān)系，是特定歷史條件下人類社會生活的標志，它積淀著一定時代人們的審美觀念和理想，凝聚著人們審美的知覺、理解、想象和情感。藝術(shù)品正是這幾種要素所構(gòu)成的審美意識物態(tài)化和凝凍化，正是人類審美心靈對象化的成果。藝術(shù)品作為審美對象既是一定時代的產(chǎn)兒，又是人類審美心理結(jié)構(gòu)的對應(yīng)品。在這個外化了的物質(zhì)形態(tài)——藝術(shù)作品以及藝術(shù)潮流傾向中，可以看到一個能觸摸得著的人們內(nèi)在靈魂的心理學(xué)，藝術(shù)正是這種靈魂，心理光彩奪目的鏡子。藝術(shù)作為審美對象的歷史，正是審美心理結(jié)構(gòu)的歷史。同一作品同一對象在不同時代社會的不同遭遇，折射出不同時代的不同人們的心靈。而這些心靈歸根結(jié)底又仍然是特定的社會、經(jīng)濟、政治、文化，即人類一定的社會生活實踐所決定和規(guī)范的。這正是美學(xué)作為藝術(shù)社會學(xué)所要著重研究的問題。

總之，李澤厚認為，藝術(shù)作為人類一定社會生活的產(chǎn)物，作為人類審美心靈對象化的成果，它是自然與人（社會），客觀與主觀，再現(xiàn)與表現(xiàn)，感性與理性，形式與內(nèi)容，趣味與天才，偶然與必然，目的與規(guī)律的矛盾運動，在感性基礎(chǔ)上的統(tǒng)一，表現(xiàn)為歷史的積淀。藝術(shù)在再現(xiàn)社會生活中有情感和想象的積淀，因而，它不只是認識，而是積淀了情感和想象的再現(xiàn)；藝術(shù)在情感表現(xiàn)中有想象和理解的積淀，因而，它不只是情感的表現(xiàn)，而是積淀了理性、觀念的情感的表現(xiàn)；藝術(shù)在審美形式中有審美觀念和理想的積淀，因而，它不只是美在形式，而是積淀了社會內(nèi)容的“有意味的形式”，這也就是自由的形式。離開積淀，藝術(shù)的審美本能是不可能得到科學(xué)解釋的。

（二）從審美經(jīng)驗入手，揭示藝術(shù)的發(fā)展過程和規(guī)律

藝術(shù)發(fā)展的過程是由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾，在這個過程中，人的心靈、感性獲得了不斷的豐富和充實。（《文選》394—402頁）

李澤厚在《美的歷程》中指出，由寫實的動物形象逐漸抽象化、符號化而變?yōu)閹缀渭y樣，這也就是，由再現(xiàn)（模擬）到表現(xiàn)（抽象化）。在這個不斷地由內(nèi)容到形式的積淀過程中，巫術(shù)禮儀的圖騰形象逐漸簡化而成為純形式的幾何紋飾，由于幾何紋飾經(jīng)常比動物形象更多地布滿器身，它所表現(xiàn)的意義更為廣闊和深刻，因此，它的原始圖騰含義不但沒有消失，反而使這種含義更加強了。所以到抽象階段，藝術(shù)的內(nèi)容并不是減少了、簡單了，而是增多了、深刻了。

具象藝術(shù)的形式是理知的，內(nèi)容卻是感性的。抽象藝術(shù)卻恰恰相反，形式是感性的，內(nèi)容是理性的?，F(xiàn)代藝術(shù)要求畫看不見的東西，畫出事物所謂“本質(zhì)”、“實體”等等。從歷史積淀看，從建立感性的角度看，在這個再現(xiàn)到表現(xiàn)的藝術(shù)發(fā)展過程中人的感性、人對形式美的感受不是變得貧乏空洞，而是愈益豐富了。

藝術(shù)從再現(xiàn)到表現(xiàn)是個變化，而從表現(xiàn)到裝飾又是一個變化。再現(xiàn)藝術(shù)以具體形象反映現(xiàn)實，我們很容易了解它的內(nèi)容。但表現(xiàn)藝術(shù)卻給你以抽象，使你難以了解它的內(nèi)容。只感到里面有味道、有意義，是一種“有意味的形式”，但這種所謂的“有意味的形式”，天長日久，看得多了，普遍化了，就又逐漸變?yōu)橐话愕男问矫溃ㄑb飾美）。

古典藝術(shù)的形式是比較和諧、嚴整的，它基本上以優(yōu)美的形態(tài)為主，使人感到比較愉快，比較舒服?，F(xiàn)代藝術(shù)卻以故意組織起來的不和諧、沒秩序為形式，使人感到丑、不舒服、不愉快、但又從這種不愉快中得到一種滿足。對丑的欣賞不是那么容易，它與人類對世界的改造以及“實踐理性”有關(guān)，意味著人類審美能力的提高。因而從欣賞和諧的、優(yōu)美的東西到欣賞某種故意組織起來的不和諧、不協(xié)調(diào)、拙、丑的東西，卻又恰恰是人的心靈的一種進步，而不是一種退步。藝術(shù)由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾，從具體意義的藝術(shù)到有意味的形式，從有意味的形式到一般裝飾美，這就是一個藝術(shù)積淀的過程，也是人類審美心理結(jié)構(gòu)的數(shù)學(xué)方程式不斷豐富和復(fù)雜，人類的內(nèi)在心理的不斷成熟的過程。但當藝術(shù)變?yōu)橐环N純審美或純粹的形式美的時候，藝術(shù)本身就會走向衰亡。藝術(shù)就要擺脫這種狀況，就要求注入新的、具體的、明確的內(nèi)容，而又走向再現(xiàn)或表現(xiàn)。

從藝術(shù)史所表現(xiàn)的各種各樣的變化起伏中，可以看到，一方面藝術(shù)引向純粹形式，純粹審美。日益變成裝飾。另一方面藝術(shù)又要突破純粹形式，否定純粹審美。反對裝飾，要求具有非審美的、社會的（宗教的、倫理的、政治的等等）具體內(nèi)容。藝術(shù)需要審美，又要突破審美。藝術(shù)和審美總是在二律背反的矛盾中，由再現(xiàn)（具象）到表現(xiàn)（抽象）再到裝飾（純粹美），如此循環(huán)往復(fù)而不斷前進，這就是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。

總起來看李澤厚的美學(xué)思想具有哪些特色呢？

（1）李澤厚把主體性實踐哲學(xué)的美學(xué)體系建立在歷史唯物論的基礎(chǔ)上，并以馬克思主義哲學(xué)為指導(dǎo)科學(xué)地改造和吸收了中國的美學(xué)傳統(tǒng)和當代西方美學(xué)的研究成果。他借鑒于分析哲學(xué)研究的方法，深入地對美、美感和藝術(shù)作了不同層次的結(jié)構(gòu)分析。他把格式塔心理美學(xué)的同構(gòu)說，弗洛依德、容格的精神分析的無意識深層心理美學(xué)和貝爾“有意味的形式”等等觀點，用歷史積淀說加以科學(xué)地改造，把它們建立在自然人化的基礎(chǔ)上，使美學(xué)研究無論在宏觀探討和微觀的分析上，都得到了進一步的深入發(fā)展。

（2）李澤厚把自然人化說和歷史積淀說貫穿在整個美學(xué)中。他強調(diào)人類以社會實踐作為本體核心對世界的實際征服和改造，同時造成雙向進展的自然人化。人類整個的物質(zhì)文明和精神文明都是自然人化的歷史成果，而美和美感、藝術(shù)區(qū)別于其它物質(zhì)文明和精神文明之處，就在于它們的結(jié)構(gòu)必須經(jīng)過歷史的積淀，是人類物質(zhì)文明和精神文明的最高層次。

（3）李澤厚認為美誕生于人類使用制造工具對世界的征服和改造，亦即人類客觀的物質(zhì)活動的動力系統(tǒng)中，是“由動態(tài)過程到靜態(tài)成果”，深刻地揭示了美的本質(zhì)（自由形式）離不開人的本質(zhì)（自由活動），美的存在離不開人的實踐，美的歷史發(fā)展離不開人類文明（以物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)）的歷史發(fā)展。

（4）李澤厚認為，人類在勞動生產(chǎn)實踐中，由于內(nèi)在的自然人化和歷史積淀，構(gòu)建的主體審美心理結(jié)構(gòu)是美感的內(nèi)在根據(jù)。他從內(nèi)在的自然人化和歷史積淀入手研究人類的審美心理結(jié)構(gòu)，不但深入地揭示了美感的根源本質(zhì)、特征和美感的能動作用，而且還深刻地揭示了美感的差異性和共同性，藝術(shù)的歷史性和永恒性的內(nèi)在的心理根據(jù)。

（5）李澤厚認為藝術(shù)作為審美對象的存在，既是一定時代的產(chǎn)兒，又是這樣一種主觀心理結(jié)構(gòu)的對應(yīng)品，對作為審美對象的藝術(shù)品的研究，正是對物態(tài)化了的一定時代社會的心靈結(jié)構(gòu)的研究。這樣就把對藝術(shù)與社會生活的外在研究，轉(zhuǎn)變?yōu)閷λ囆g(shù)的內(nèi)在分析，要求人們圍繞或通過審美經(jīng)驗這個中心，從如何塑造人的心靈著眼來研究分析觀察藝術(shù)。在對藝術(shù)的審美本質(zhì)的研究上，為我們開辟了一條新的、廣闊而深刻的道路。

（6）李澤厚把美學(xué)研究落實在社會主義物質(zhì)文明和精神文明的建設(shè)上，他認為在進行社會主義物質(zhì)文明建設(shè)的同時，必須相應(yīng)地進行精神文明的建設(shè)，其中包括社會主義一代新人的心靈塑造和陶冶，培養(yǎng)人們的審美能力和正確的審美趣味觀念和理想，使人們自覺地創(chuàng)造美好生活。因此，“尋找、發(fā)現(xiàn)由歷史所形成的人類文化—心理結(jié)構(gòu)，自覺地塑造能與異常發(fā)達了的外在物質(zhì)文明相對應(yīng)的人類內(nèi)在的心理—精神文化（教育學(xué)、美學(xué)），將是時代、社會賦予哲學(xué)和美學(xué)的新任務(wù)”（《文選》221—222頁）。

(注1)《美學(xué)》第四期，上海文藝出版社。

(注2)參見拙著《要重視人類學(xué)本體論的研究——讀李澤厚哲學(xué)美學(xué)論著札記》，《河北大學(xué)學(xué)報》1985年第4期。