【中圖分類號(hào)】J825 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2025）11—003—05

大平調(diào)又名“大油榔\"“大榔戲”\"平調(diào)”，起源于明代中期，主要流行于豫北、豫東及冀南、魯西南、皖北等地，因其使用的綁子特大，故又稱“大榔子戲”，唱腔與豫劇大體相同，但調(diào)門較低，故亦名“平調(diào)”。迄今為止已有超過500年的發(fā)展歷史，在其發(fā)展的過程中分化出了西路平、東路平、河?xùn)|平三種不同的流派。于2006年5月20日，經(jīng)國務(wù)院相關(guān)部門審查批準(zhǔn)，大平調(diào)被正式列入我國第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，自此，大平調(diào)保護(hù)工作進(jìn)入系統(tǒng)性新階段。

聯(lián)合國教科文組織將“保護(hù)”定義為：確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生命力的各種措施，包括這種遺產(chǎn)各個(gè)方面的確認(rèn)、立檔、研究、保存、保護(hù)、宣傳、弘揚(yáng)、傳承和振興。這一概念的界定厘清了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的范疇與框架，也揭示出保護(hù)的內(nèi)在邏輯確保其生命力。生命力一詞最早出自生物學(xué)，指生物體維持其生命活動(dòng)、生長、繁殖以及適應(yīng)環(huán)境變化的能力，在非遺保護(hù)語境中，確保非遺的生命力，就是要存續(xù)活態(tài)傳承。活態(tài)傳承是文化術(shù)語，是隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)理論和實(shí)踐的深化，逐步凸顯并得以確立的主導(dǎo)范式，其根基深植于對非遺活態(tài)性的認(rèn)知。

活態(tài)性是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最基本的特性，這種“活態(tài)”具體體現(xiàn)在三個(gè)層次：一是連續(xù)性，非遺世代相傳，在歷史長河不中斷、不割裂；二是適應(yīng)性，“非遺”是順應(yīng)時(shí)代變遷和社會(huì)發(fā)展的文化表達(dá)；三是互動(dòng)性，“非遺”不是孤立的文化現(xiàn)象，而是與社會(huì)生活交融共生的生動(dòng)文化實(shí)踐。從活態(tài)性特征出發(fā)，活態(tài)傳承的實(shí)質(zhì)在于通過維系非遺的連續(xù)性、展現(xiàn)其適應(yīng)性、強(qiáng)化其互動(dòng)性，確保非遺在當(dāng)代的再生長和再活化。

一、“傳”與“承”中的連續(xù)

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)語境下，傳承絕非簡單的信息傳遞或技能傳授，其本質(zhì)是深層次的文化實(shí)踐活動(dòng)。它不僅承擔(dān)著延續(xù)與再生產(chǎn)文化記憶的重任，使積累的智慧與故事得以代代相傳，同時(shí)也是社會(huì)價(jià)值觀念傳承的紐帶，將特定群體的道德觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)等不斷延續(xù)，其更是身份認(rèn)同的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，借此明確自己在文化脈絡(luò)中的位置。因此，傳承應(yīng)是強(qiáng)化對所屬群體和文化的歸屬感是文化記憶、社會(huì)價(jià)值觀念以及身份認(rèn)同延續(xù)與再生產(chǎn)的重要方式。

（一）傳承者：技能與特征的實(shí)踐

在大平調(diào)的表演實(shí)踐場域中，傳承者作為技藝外顯與特征具化的核心媒介，成為勾連抽象藝術(shù)理論與具象舞臺(tái)實(shí)踐的關(guān)鍵樞紐。作為典型的劇場表演藝術(shù)，大平調(diào)傳承主體的角色特質(zhì)呈現(xiàn)出二元互補(bǔ)的雙重屬性：從表演維度觀之，戲曲演員的舞臺(tái)形象塑造、肢體程式運(yùn)用與表情范式傳達(dá)，構(gòu)成了觀眾認(rèn)知藝術(shù)本體與建構(gòu)情感聯(lián)結(jié)的直接中介。

演員通過身體的具身性參與，將積淀于劇種肌理中的復(fù)雜表演技藝、深植于文化根系的精神內(nèi)核，轉(zhuǎn)化為可視化、可感知的藝術(shù)意象，在舞臺(tái)時(shí)空維度中完成從技藝符號(hào)到情感敘事的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。另一方面，就音樂伴奏體系而言，樂隊(duì)成員雖在物理空間上居于舞臺(tái)側(cè)翼，卻以樂器為載體，成為大平調(diào)聲腔特征、音樂邏輯與情感表達(dá)的活體符號(hào)。其演奏實(shí)踐并非邊緣性的技術(shù)輔助，而是以音律為敘事語言，構(gòu)建起與表演主體相呼應(yīng)的隱性情感脈絡(luò)，形成“臺(tái)面上肢體敘事——臺(tái)面下音律言說”的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，堪為大平調(diào)藝術(shù)中“不在聚光燈下卻不可或缺”的協(xié)同敘事者。

依托于“雙重演員”的結(jié)構(gòu)，大平調(diào)的傳承也分化出表演藝術(shù)和演奏技法兩大體系。從表演程式的沿襲來看，大平調(diào)完整保留了諸如“抖髯”“甩發(fā)”“耍獠牙”等極具辨識(shí)度的身段技巧，這些肢體語言并非簡單的動(dòng)作復(fù)刻，而是蘊(yùn)含著對歷史人物的深刻理解與藝術(shù)詮釋。伴奏樂器則是戲曲張力與歷史密碼的承載，大弦、二弦、三弦等傳統(tǒng)樂器，在藝人手中奏出獨(dú)具特色的旋律，構(gòu)成大平調(diào)標(biāo)志性的音樂風(fēng)格。這兩個(gè)體系各有側(cè)重，但傳承實(shí)踐實(shí)質(zhì)上都是一系列知識(shí)與技能經(jīng)由“人”這一介質(zhì)進(jìn)行的傳遞與接續(xù)。

傳承是一個(gè)由“傳”到“承”，再由“承”到“傳”的循環(huán)迭代過程?！皞鳌笔瞧瘘c(diǎn)，依賴于傳承人以身體為容器和載體實(shí)現(xiàn)核心技藝與知識(shí)的存儲(chǔ)及表現(xiàn)[2。老一輩藝術(shù)家憑借長期的實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)，將復(fù)雜的工藝技法、表演技巧內(nèi)化為身體記憶，形成一套基于感官知覺與運(yùn)動(dòng)習(xí)慣的行動(dòng)范式，并通過口授身傳的形式傳授給年輕一代；“承”則是這個(gè)動(dòng)態(tài)過程的終點(diǎn)和新的起點(diǎn)，身體是技藝習(xí)得與精進(jìn)的關(guān)鍵場域，學(xué)習(xí)者通過觀察、模仿、理解、掌握和應(yīng)用，將傳授的內(nèi)容接受和內(nèi)化，并轉(zhuǎn)化為個(gè)人身體記憶與技能儲(chǔ)備，使得傳承鏈上的一環(huán)得以閉合，又在“承”的基礎(chǔ)上，成為新的傳授者。大平調(diào)就在一代又一代傳承人以身載道的實(shí)踐中生生不息。

（二）藝術(shù)主體：俗中見雅的文化延續(xù)

“俗”是大平調(diào)的主要特征，這也是它扎根鄉(xiāng)鎮(zhèn)，在地方尤其是農(nóng)村地區(qū)獲得廣泛喜愛的原因之一。

1.音樂中的“俗”

大平調(diào)為板腔體結(jié)構(gòu)，屬榔子唱腔系統(tǒng)的一個(gè)分支，具有粗犯、樸實(shí)、豪邁、雄偉的風(fēng)格特點(diǎn)。在唱腔音樂方面，大平調(diào)的唱腔以中州韻為主?！爸兄蓓崱笔前ê幽显趦?nèi)的整個(gè)北方劇系統(tǒng)在念唱表演時(shí)所使用的字腔規(guī)范，在大平調(diào)演唱過程中其結(jié)合當(dāng)?shù)胤窖赃M(jìn)行調(diào)整，從而形成了獨(dú)特的、符合當(dāng)?shù)貙徝赖囊繇嶏L(fēng)格，既保持了北方戲曲的共性，又形成獨(dú)特的地方審美，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化在傳播中的適應(yīng)性與生命力。

在詞格方面，最常見的結(jié)構(gòu)是“三、二、二”“三、三、四”的上下韻，即齊言對偶句詞格和上下句音樂結(jié)構(gòu)。唱白中多使用當(dāng)?shù)赜^眾喜聞樂見的土語對偶句或歇后語，既符合農(nóng)民口語表達(dá)習(xí)慣，又傳承了民間文學(xué)（如民謠、諺語）的韻律特點(diǎn)，從而使大平調(diào)成為地域文化記憶的載體。

在演唱方面，其使用的翻高八度假嗓拖腔頗有特色，俗稱“帶喊兒”[3]，通過真聲演唱并結(jié)合頭腔和胸腔共鳴，從而發(fā)出渾厚有力的聲音，可用于表達(dá)不同情感。這種粗獷的演唱方式能夠使農(nóng)民觀眾在觀戲過程中獲得情感投射與身份認(rèn)同，從而使大平調(diào)這一“接地氣”的藝術(shù)形式成為維系鄉(xiāng)村社會(huì)文化認(rèn)同的紐帶，延續(xù)了中華傳統(tǒng)文化中“藝術(shù)服務(wù)于大眾”的精神內(nèi)核。

在樂器使用方面，除文場的“老三手”一大弦（月琴）、二弦、三弦以及新中國成立后才逐漸增加的琵琶、二胡等樂器外，武場運(yùn)用到了獨(dú)具特色的“四大扇”一—大、大鉞以及尖子號(hào)等樂器，如圖1所示。

大饒聲音渾厚、深沉，余音悠長；大音色響亮、清脆，具有很強(qiáng)的穿透力，“四大扇”演奏時(shí)以“尖子號(hào)”配奏，尖子號(hào)聲音極高，可傳至數(shù)里之外，這些打擊樂以其獨(dú)特的音響貫穿帶動(dòng)全局有特點(diǎn)的樂器打擊樂與其他伴奏樂器密切配合，形成一個(gè)和諧的整體，并以其獨(dú)特的音響貫穿帶動(dòng)全場，從而營造出戰(zhàn)馬嘶吼、號(hào)角悲鳴的古戰(zhàn)爭場面或有聲有色、紅火熱鬧的氣氛。伴奏聲響極具感染力和震撼力，能夠讓觀眾仿佛身臨其境，充分感受戲中的緊張與激烈，除此之外，延續(xù)了傳統(tǒng)民俗活動(dòng)中的聽覺文化記憶。

2.舞臺(tái)表演中的“俗”

大平調(diào)在動(dòng)作表演方面雖然與豫劇、京劇等其他劇種的舞臺(tái)規(guī)律基本相同，但也有著自身別具一格的特點(diǎn)。演員表演時(shí)粗獷、豪放，動(dòng)作幅度大，云手劃大圈、盤腿跨大步[4]。身段靠架以“小洪拳”為功底，有“大提”“撲虎”“云里翻”等武打程式，取材于民間武術(shù)和農(nóng)耕勞作姿態(tài)，將勞動(dòng)人民的力量感與生活氣息融人舞臺(tái)，延續(xù)了民間藝術(shù)“源于生活、反映生活”的創(chuàng)作傳統(tǒng)。如圖2。

武打“擋子”動(dòng)作架子大、動(dòng)作大，重形舍意、直來直去，摒棄繁復(fù)裝飾，強(qiáng)調(diào)實(shí)戰(zhàn)感與節(jié)奏感，體現(xiàn)了民間藝術(shù)務(wù)實(shí)、直白的審美取向，與傳統(tǒng)戲曲“虛實(shí)相生”的美學(xué)形成互補(bǔ)，展現(xiàn)樸素的民間藝術(shù)精神。

除此之外，舞臺(tái)人物造型與角色詮釋貼近農(nóng)民真實(shí)生活，如以“懲惡揚(yáng)善”為核心的劇情主題，直接反映了農(nóng)民階級(jí)的倫理觀念與道德判斷，成為民間價(jià)值觀的戲劇化表達(dá)，強(qiáng)化了傳統(tǒng)文化中“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的集體認(rèn)知。

綜上所述，大平調(diào)的“俗”并非低俗，而是一種俗中見雅的文化與身份認(rèn)同。通過傳統(tǒng)聲韻的在地化傳承、民間藝術(shù)的生活化表達(dá)、鄉(xiāng)土倫理的戲劇化呈現(xiàn)，將中原地區(qū)的歷史記憶、農(nóng)耕文化與民間精神熔鑄于藝術(shù)形式中。這種“俗”既是對傳統(tǒng)文化的延續(xù)，也是民間智慧對藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，最終實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化在鄉(xiāng)村社會(huì)中的活態(tài)傳承與精神共鳴。

圖1濮陽縣大平調(diào)劇團(tuán)所用四大扇與尖子號(hào)圖片由左到右順序依次為：大饒、尖子號(hào)、大擦。

圖2濮陽縣大平調(diào)劇團(tuán)演出場景

二、“變”與“不變”間的適應(yīng)

立足于馬克思主義哲學(xué)的根本立場，“變”與“不變”是一對對立統(tǒng)一的概念，“變”是非遺適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的需要，也是生命力的體現(xiàn)；“不變”則體現(xiàn)了非遺內(nèi)核的穩(wěn)定性、連續(xù)性和價(jià)值傳承的重要性。二者同時(shí)存在，既相互區(qū)別又相互滲透，共同推動(dòng)非遺向前發(fā)展，揭示非遺在時(shí)空流轉(zhuǎn)中生存狀態(tài)的本質(zhì)特征及進(jìn)化邏輯。

（一）矛盾交織，變與不變

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一個(gè)民族的歷史生命在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的傳承延續(xù)[5]。大平調(diào)承載著中華民族三百多年的記憶圖譜、文化積淀和集體審美，但隨著社會(huì)的快速發(fā)展和全球化的深入，現(xiàn)代審美觀念發(fā)生流變與重塑，由單一性、標(biāo)準(zhǔn)化模式躍遷為多元化、個(gè)性化追求，鑒于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美之間固有的張力與沖突，大平調(diào)勢必要展開一場適應(yīng)性改革。

大平調(diào)作為根植民間的地方劇種，在歷史長河中始終保持著與鄉(xiāng)土文化的血脈聯(lián)結(jié)。其表演既遵循戲曲本體的程式規(guī)范，又融入民間雜耍、武術(shù)等多元技藝，形成了區(qū)別于其他劇種的獨(dú)特標(biāo)識(shí)—如“絕活功法”中極具震撼力的“拋腸子”表演，演員以動(dòng)物腸子為道具，通過翻滾跌撲的程式化動(dòng)作，將角色的悲壯境遇轉(zhuǎn)化為強(qiáng)烈的視覺符號(hào)，在傳統(tǒng)戲曲語境中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)夸張與情感共鳴的統(tǒng)一。然而，當(dāng)這種植根于農(nóng)耕文明的表演形態(tài)遭遇現(xiàn)代審美轉(zhuǎn)型，其內(nèi)在矛盾便逐漸凸顯：“拋腸子”等傳統(tǒng)絕活因涉及血腥元素與現(xiàn)代倫理觀念抵悟，不得不面臨形式簡化或材料替代的革新；真刀真槍的實(shí)戰(zhàn)化武打，雖契合地域文化中豪爽剛健的性格特質(zhì)，卻在安全規(guī)范與舞臺(tái)呈現(xiàn)的平衡間陷入困境。

更深層的矛盾在于傳播維度的“地域桎梏”與“語言壁壘”。大平調(diào)以當(dāng)?shù)胤窖詾槌罨A(chǔ)，雖構(gòu)建了鮮明的地域文化辨識(shí)度，卻也將傳播半徑牢牢限定在語言相通的狹小區(qū)域。這種“本土化”與“國際化”的沖突，直接導(dǎo)致其受眾群體萎縮、人才儲(chǔ)備斷層，難以突破“區(qū)域性劇種”的發(fā)展瓶頸。在文化消費(fèi)多元化、傳播媒介數(shù)字化的當(dāng)下，固守傳統(tǒng)表演范式與方言體系，無疑會(huì)加劇劇種與當(dāng)代觀眾的審美隔閡。

在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美的激烈碰撞中，大平調(diào)正陷入傳承與創(chuàng)新的兩難境地。既要在時(shí)代浪潮中謀求變革，適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美需求，又要守護(hù)住非物質(zhì)文化內(nèi)核的根基，避免在改變中失去自我。如何在“變”與“不變”之間找到平衡，化解發(fā)展進(jìn)程中的矛盾，成為大平調(diào)傳承與發(fā)展亟待解決的關(guān)鍵問題。

（二）因勢而為，動(dòng)態(tài)平衡

大平調(diào)的革新，絕非對傳統(tǒng)的全盤否定。以中州韻為基底的聲腔體系、粗?jǐn)U豪放的表演美學(xué)、懲惡揚(yáng)善的價(jià)值內(nèi)核等非物質(zhì)文化內(nèi)核，始終是大平調(diào)存續(xù)的靈魂。傳承與發(fā)展的關(guān)鍵，在于精準(zhǔn)把握“不變”與“可變”的平衡點(diǎn)，而這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力博弈，也是所有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在現(xiàn)代化進(jìn)程中必須直面的生存命題。若采用固化的傳承手段，脫離時(shí)代土壤進(jìn)行保護(hù)，大平調(diào)的延續(xù)之路必然會(huì)變得蒼白無力。因此，其傳承和保護(hù)必須契合時(shí)代發(fā)展需求與社會(huì)價(jià)值觀，在新的歷史條件下，創(chuàng)新出符合中國特色社會(huì)主義文化的濮陽大平調(diào)音樂，以守正創(chuàng)新的姿態(tài)，詮釋新時(shí)代的音樂觀，在創(chuàng)新中探尋新的發(fā)展契機(jī)。

2021年，中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)的《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》，標(biāo)志著中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)事業(yè)邁人全新階段。這份綱領(lǐng)性文件明確提出“守正創(chuàng)新”的基本工作原則，倡導(dǎo)在堅(jiān)守非物質(zhì)文化遺產(chǎn)核心價(jià)值與傳統(tǒng)精髓的同時(shí)，積極探索融人現(xiàn)代社會(huì)的有效路徑，實(shí)現(xiàn)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承與發(fā)展。這一原則為大平調(diào)的發(fā)展指明了方向，也賦予了“變”與“不變”辯證關(guān)系全新的時(shí)代內(nèi)涵與實(shí)踐指向。

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)實(shí)踐中，解決“變”與“不變”難題的關(guān)鍵在于“平衡”。平衡并非簡單的折中或妥協(xié)，而是融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、平衡保守與創(chuàng)新的綜合性思維與行為范式。它強(qiáng)調(diào)的是非遺的適應(yīng)性，與單純追求巔覆既有文化遺產(chǎn)的創(chuàng)新性不同。創(chuàng)新性可能破壞非遺固有的文化特性和歷史連續(xù)性，而“平衡”聚焦于調(diào)和傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的張力，通過適應(yīng)性改革，讓非遺更好地融入當(dāng)代社會(huì)。

對于大平調(diào)而言，唯有以“內(nèi)核守正”回應(yīng)文化傳承的使命，牢牢守護(hù)劇種的精神內(nèi)核；以“形式出奇”擁抱時(shí)代變革的需求，在表演形式、傳播手段等方面大膽創(chuàng)新，才能在新舊碰撞中破局重生。如此，既能延續(xù)“從民間來”的文化基因，又能完成“到時(shí)代中去”的價(jià)值重構(gòu)，讓這一古老劇種在新時(shí)代煥發(fā)勃勃生機(jī)。

三、“守”與“破”里的創(chuàng)新

作為社會(huì)生活的產(chǎn)物，非遺的存續(xù)與發(fā)展本質(zhì)上是一個(gè)與社會(huì)環(huán)境緊密交織、動(dòng)態(tài)互構(gòu)的復(fù)雜過程。這一過程不僅要求非遺在時(shí)間軸線上保持傳承的連續(xù)性和對時(shí)代變遷的適應(yīng)性，更強(qiáng)調(diào)在空間維度的有效占據(jù)與表達(dá)，也就是要在現(xiàn)代社會(huì)空間中積極探尋并確立新的生長點(diǎn)，以深化社會(huì)公眾對非遺價(jià)值的深刻理解與廣泛認(rèn)同。

圖3延津縣大平調(diào)劇團(tuán)演出場景

（一）文化空間構(gòu)建

文化空間是人類學(xué)領(lǐng)域的概念，它指的是傳統(tǒng)的或民間的文化表達(dá)方式有規(guī)律性地進(jìn)行的地方或一系列地方。大平調(diào)形成于農(nóng)耕社會(huì)，是河南、山東、河北等地民眾祈求風(fēng)調(diào)雨順、表達(dá)豐收愿景的藝術(shù)化呈現(xiàn)。其文化空間主要依附于廟會(huì)酬神、春祈秋報(bào)等農(nóng)事節(jié)慶活動(dòng)，以鏗鏘激昂的唱腔、古樸豪放的表演，承載著特定社群的集體記憶、智慧結(jié)晶，成為彰顯地方社會(huì)身份的獨(dú)特標(biāo)識(shí)。大平調(diào)的形成、傳承和發(fā)展，深深植根于黃河以北的自然環(huán)境、傳統(tǒng)農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、宗族社會(huì)制度及民間藝術(shù)氛圍之中，歷經(jīng)數(shù)百年仍煥發(fā)著旺盛的生命力，如圖3。

然而，非遺的原生態(tài)誕生于鄉(xiāng)民文化生態(tài)中，隨著鄉(xiāng)民社會(huì)文化生態(tài)環(huán)境的消失，必須隨著文化生態(tài)演進(jìn)而進(jìn)化發(fā)展。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，大平調(diào)的原生態(tài)文化土壤—傳統(tǒng)鄉(xiāng)民社會(huì)文化生態(tài)正逐漸消逝。面對時(shí)代變遷，非遺保護(hù)不能固步自封，必須順應(yīng)文化生態(tài)演進(jìn)的規(guī)律，在傳承中謀求創(chuàng)新發(fā)展。值得關(guān)注的是，活躍于豫北地區(qū)的大平調(diào)劇團(tuán)，無論是職業(yè)院團(tuán)還是業(yè)余班社，都具有極強(qiáng)的“草根性”，與鄉(xiāng)村文化血脈相連。若能加以科學(xué)引導(dǎo)，這些劇團(tuán)完全有潛力成為新農(nóng)村文化建設(shè)的重要力量。

在此背景下，農(nóng)村文化大院、傳習(xí)所成為非遺傳承與鄉(xiāng)村文化振興的理想交匯點(diǎn)。政府文化主管部門可通過創(chuàng)新管理模式，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與新農(nóng)村文化建設(shè)有機(jī)結(jié)合。一方面，強(qiáng)化服務(wù)意識(shí)，為大平調(diào)的傳承與發(fā)展?fàn)I造寬松環(huán)境；另一方面，規(guī)范管理從事非遺事業(yè)的藝人，將演員非演出期間的劇目排練、技藝打磨納入文化大院建設(shè)體系。通過提供生活補(bǔ)助、開放排練場地等措施，既能豐富基層群眾的精神文化生活，又能激發(fā)演員的創(chuàng)作熱情，同時(shí)為劇種培養(yǎng)后備人才，實(shí)現(xiàn)非遺傳承與鄉(xiāng)村文化繁榮的雙贏局面。

（二）傳播場域突破

在步入21世紀(jì)，人類社會(huì)正經(jīng)歷著以信息技術(shù)為核心驅(qū)動(dòng)力的信息化社會(huì)轉(zhuǎn)型，在互聯(lián)網(wǎng)的普及和深入發(fā)展下，人們?nèi)找嬉蕾囉诰W(wǎng)絡(luò)進(jìn)行購物、學(xué)習(xí)、工作等活動(dòng)，并在網(wǎng)絡(luò)空間中建立社交關(guān)系，進(jìn)行信息交流、共享與體驗(yàn)。從大平調(diào)與生存環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系來看，當(dāng)民眾生活空間由現(xiàn)實(shí)向網(wǎng)絡(luò)空間轉(zhuǎn)化時(shí)，其文化生態(tài)也不可避免地發(fā)生場景化遷移。數(shù)字媒介傳播的開放性將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)化延伸到了一個(gè)更廣闊的空間中，大平調(diào)等傳統(tǒng)非遺不再局限于某一地域或特定時(shí)段，而是在更為廣闊的虛擬空間內(nèi)尋找新的生存土壤，這不僅是非遺生命力的體現(xiàn)，也是非遺保護(hù)與傳承工作在新時(shí)代背景下的重要課題。

作為國家級(jí)非遺的大平調(diào)，其傳播場域在時(shí)代浪潮中迎來變革，“說唱濮陽”直播間的成功實(shí)踐，為傳統(tǒng)戲曲傳播提供了創(chuàng)新范本。

網(wǎng)絡(luò)空間的崛起打破了大平調(diào)原有的傳播邊界。傳統(tǒng)大平調(diào)演出受限于固定劇場、時(shí)段及地域，受眾范圍狹窄。而“說唱濮陽”直播間依托抖音平臺(tái)，以每日定時(shí)直播的形式，突破時(shí)空壁壘，讓全國各地觀眾通過手機(jī)即可實(shí)時(shí)觀賞大平調(diào)表演，實(shí)現(xiàn)了從地方戲臺(tái)到虛擬網(wǎng)絡(luò)空間的跨越，極大拓展了受眾覆蓋面。

數(shù)字媒介的開放性與互動(dòng)性重塑了大平調(diào)的傳承模式。直播間匯聚張相彬、梁珂珂等優(yōu)秀演員，以專業(yè)表演展現(xiàn)大平調(diào)藝術(shù)魅力；實(shí)時(shí)互動(dòng)功能則打破傳統(tǒng)戲曲“單向輸出”的表演格局。觀眾可通過評(píng)論、點(diǎn)贊、打賞即時(shí)反饋，演員據(jù)此調(diào)整演出內(nèi)容，形成“表演一反饋一優(yōu)化\"的動(dòng)態(tài)閉環(huán)，構(gòu)建起開放共享的新型傳播場域。

數(shù)據(jù)見證創(chuàng)新成效：“說唱濮陽”直播間從無到有，一個(gè)月內(nèi)吸粉5萬，如今粉絲量達(dá)23萬，單場直播觀看量超10萬人次。龐大的網(wǎng)絡(luò)受眾不僅為大平調(diào)注入傳承活力，更通過直播間這一窗口，將濮陽文化、非遺特色與地域風(fēng)情同步傳播，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值與文化影響力的雙重提升。“說唱濮陽”直播間的實(shí)踐表明，非遺傳播需深度融合網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，借數(shù)字媒介之力實(shí)現(xiàn)“三大轉(zhuǎn)變”：從線下實(shí)體向線上虛擬延伸，從封閉演出向開放共享轉(zhuǎn)型，從單向傳播向雙向互動(dòng)升級(jí)。這一創(chuàng)新模式不僅為大平調(diào)保護(hù)傳承開辟新徑，更為非遺在數(shù)字時(shí)代的可持續(xù)發(fā)展提供了普適性經(jīng)驗(yàn)。

四、結(jié)語

大平調(diào)的活態(tài)傳承，是在歷史縱深與時(shí)代浪潮中的文化跋涉。其核心在于以“賡續(xù)”筑牢傳承根基，通過傳承者的身體實(shí)踐與藝術(shù)本體的俗雅共振，確保文化記憶的連續(xù)性；以“通變”破解發(fā)展困局，在堅(jiān)守聲腔體系、價(jià)值內(nèi)核等文化根脈的前提下，以適應(yīng)性改革平衡傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力，實(shí)現(xiàn)“變”與“不變”的動(dòng)態(tài)共生；以“呈現(xiàn)”拓展生存空間，通過文化空間的場景化重構(gòu)與數(shù)字媒介的傳播革新，讓古老劇種在虛擬與現(xiàn)實(shí)的交互中激活當(dāng)代價(jià)值。

從鄉(xiāng)土戲臺(tái)到網(wǎng)絡(luò)直播間，從農(nóng)耕文明的文化符號(hào)到數(shù)字時(shí)代的傳播IP，大平調(diào)的傳承實(shí)踐印證了非遺保護(hù)的深層邏輯：唯有在“傳”中堅(jiān)守文化基因，在“變”中回應(yīng)時(shí)代訴求，在“新”中重構(gòu)傳播范式，才能讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)超越時(shí)空限制，成為流動(dòng)的文化長河而非凝固的歷史標(biāo)本。未來，需繼續(xù)以系統(tǒng)性思維統(tǒng)籌傳承、創(chuàng)新與傳播，讓大平調(diào)在當(dāng)代社會(huì)的文化圖譜中持續(xù)書寫活態(tài)傳承的新篇章，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展提供更多實(shí)踐鏡鑒。

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作者簡介：吉莉（1970—），女，漢族，河南新鄉(xiāng)人，文學(xué)博士，河南師范大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。彭若南（2001一），女，漢族，河南三門峽人，河南師范大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院在讀碩士研究生。