中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-6916（2025）16-0156-05

The Untraceable Li Zongxi

-Merits and Demerits of the Stage Creation of the Play Flavor Hunt

Gao Shang

（Drama Research Institute，Chinese National Academy of Arts，Beijing 100020）

Abstract：AsaworkdirectedbyLiZongxitheplayFlorHuntinheritshiscreativecharacteristicsoftakingwarmthastecoreand presenting“grandfelings”though“smallstories”Itexcelsinteuseofstagesacendtheinterpretationoftematicsntimnts，such asrealizing teoverlappingofultiplespacstoughthdesignofarotatingstageandconveyigfamilyandnatioalelingsthoghte narrtiveof“smallfigures”.However，theplayalsoshowsthetraitofbeing“theleastikeLiZngxi’sworks\"：ontheonehand，it overusesfilm-stylepauses，leadingtoasugishplotythmandweakeningtheudience'ssenseofimmersion；ontheotheranditfils toadheretothenarrativestrategyof“onecharacteronestory”，resultinginashiftofnarrativefocusandmakingitdiffultforthe audiencetodeeplyexperncethecompleteemotionaljourneyoftemaincharacters.Overall，F(xiàn)lorHunthasmeritsinitsstageart presentationutreaeevatiosinarativedratestatfitharacteristftetae.Itprovdesie sample for how to balance film-style expression and stage characteristics in drama creation.

Keywords： Flavor Hunt； stage creation; Li Zongxi

2024年10月23日，知名導(dǎo)演李宗熹執(zhí)導(dǎo)的話劇《尋味》，在民族文化宮大劇院璀璨登場(chǎng)，為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴?；厮萃?，自2023年3月起，《尋味》已歷經(jīng)50余場(chǎng)精彩演繹。透過(guò)網(wǎng)絡(luò)新聞報(bào)道中觀眾的熱情反響，不難窺見(jiàn)該劇所激起的深遠(yuǎn)影響。與此同時(shí)，關(guān)于《尋味》的評(píng)論在各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)與紙媒上也是紛至沓來(lái)，其展現(xiàn)出兩大鮮明特征：一方面，快速消費(fèi)式的短訊與即時(shí)評(píng)論在網(wǎng)絡(luò)與報(bào)刊上占據(jù)了主流，相比之下，深度剖析、學(xué)術(shù)性強(qiáng)的評(píng)論文章在紙媒中顯得鳳毛麟角；另一方面，這些評(píng)論中溢美之詞俯拾即是，而尖銳批評(píng)則近乎絕跡。就筆者親身觀摩的10月23日?qǐng)龃味?，舞臺(tái)上的《尋味》依然沿襲了季宗熹擅長(zhǎng)的溫情脈脈的敘事風(fēng)格，但在筆者看來(lái)，該劇似乎并未如李宗熹過(guò)往作品那般，對(duì)觀眾展現(xiàn)出無(wú)可抗拒的吸引力與強(qiáng)大的控場(chǎng)力。從某些角度來(lái)看，可以稱之為目前為止“最不像李宗熹”的作品。

一、“很不李宗熹”但依舊是李宗熹

其實(shí)在《尋味》之前，早已有一部李宗熹的作品被各種評(píng)論冠以“很不李宗熹”的名號(hào)。2015年9月18日，其導(dǎo)演的話劇《謊言》在北京朝陽(yáng)9劇場(chǎng)一經(jīng)上演就引起了不小的轟動(dòng)。當(dāng)時(shí)的各大評(píng)論聲音對(duì)此劇紛紛贊揚(yáng)，有人稱此劇是李宗熹導(dǎo)演生涯的“一劑猛藥”，甚至說(shuō)它“一改李宗熹諸多作品慣有的溫情風(fēng)”，就連導(dǎo)演李宗熹都自評(píng)這是一部“很不李宗熹”的作品。

綜觀李宗熹的戲劇作品，溫情一直是其作品最核心的情感詮釋。無(wú)論是被稱為“最為溫暖的故事”[2]的《郵差》，還是通過(guò)舞臺(tái)“譜一縷溫情”[3]的《又見(jiàn)老爸》，又或者是以戲中戲的獨(dú)特形式而一度引起轟動(dòng)的《霸王卸甲》，李宗熹在所有的戲劇作品中最終呈現(xiàn)的情感內(nèi)核都是溫情脈脈的。因此，當(dāng)《謊言》一經(jīng)問(wèn)世，大家發(fā)現(xiàn)過(guò)去“熟悉的”李宗熹變得“陌生了”，雖然導(dǎo)演李宗熹在事后又補(bǔ)充道：該劇“看起來(lái)很不李宗熹，但其實(shí)這才是真正的李宗熹”[4]，但由于其跟以往相比在表現(xiàn)手法上進(jìn)行了大膽突破和對(duì)人性私密處的“撕裂式地揭露”，因此依然還是獲得了“將溫情撕裂，把殘酷留下”[5]的所謂“很不李宗熹”的社會(huì)評(píng)價(jià)。然而，在筆者看來(lái)，上述評(píng)價(jià)還是太過(guò)流于表面化了?！吨e言》的演出，雖然看上去與以往的李宗熹作品有所不同，但這樣的不同歸根結(jié)底只是表現(xiàn)手法上的差異，其一直遵循的溫情化的情感內(nèi)核并沒(méi)有發(fā)生改變。該劇雖然在表現(xiàn)方式上少了些許李宗熹以往善用的插科打琿和跳入跳出的舞臺(tái)技巧元素，但無(wú)論對(duì)溫情如何撕裂，把殘酷如何留下，其最終目的仍舊不是將溫情毀滅，而是用最不溫情的表現(xiàn)手法將最為溫暖但卻又最容易被人們忽略的情感小心翼翼地保留下來(lái)。正如李宗熹在采訪中所表達(dá)的，“我的作品就像一枚棋子，時(shí)刻提醒人們要回頭看看，重拾那些被遺忘的情感?！盵6]

因此，無(wú)論《謊言》看上去如何別具一格與標(biāo)新立異，它的情感內(nèi)核與李宗熹以往的戲劇相比是不變且穩(wěn)定的，隱藏在殘酷外衣之下的依舊是對(duì)那些被遺忘的溫情的重拾。可以說(shuō)，迄今為止李宗熹所有的戲劇，無(wú)論從哪個(gè)維度表現(xiàn)得多么“很不季宗熹”，其戲劇情感內(nèi)核仍舊是“李宗熹的”。

二、創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)的保留和戲劇情懷的提高

《尋味》作為李宗熹的最新力作，劇中的故事情節(jié)和人物所傳達(dá)的敘事情感特色依舊是溫暖的，它“既樸實(shí)無(wú)華又不時(shí)光彩閃現(xiàn)，給人溫暖、愉悅、引而不發(fā)的傷痛以及不無(wú)慰藉地會(huì)心一笑。”[7]除了不變的敘事情感特色以外，導(dǎo)演在舞臺(tái)空間的利用和把控上同樣遵循了以往最為擅長(zhǎng)的手法和風(fēng)格。該劇的場(chǎng)景除了進(jìn)行“臺(tái)灣眷村一北京”的兩重轉(zhuǎn)換以外，還有著王桂英家、臺(tái)灣牛肉面館、北京牛肉面館、臺(tái)灣和北京的路邊、北京胡同某處、墓園等眾多小場(chǎng)景的穿插。為了做到場(chǎng)景多而不亂，李宗熹利用舞臺(tái)轉(zhuǎn)臺(tái)，搭起一座具有多面性的兩層的場(chǎng)景，通過(guò)轉(zhuǎn)臺(tái)的旋轉(zhuǎn)，于無(wú)聲處實(shí)現(xiàn)多重空間的疊搭與展示。這樣的設(shè)計(jì)不僅巧妙地節(jié)省了舞臺(tái)空間，還為另外那些小場(chǎng)景留出足夠位置，使這些大小場(chǎng)景既同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上又顯得十分有機(jī)且不突兀、別扭，繼而讓該劇的舞臺(tái)“形成一個(gè)特有的具有磁力的場(chǎng)域，仿佛時(shí)光流轉(zhuǎn)，如同歲月更替，流暢而充滿遐想和思念?！盵7]可以說(shuō)，李宗熹的舞臺(tái)是靈活的、擁有生命力的，《尋味》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)正是在這樣的靈活中為本劇的情節(jié)敘述、情感表達(dá)以及情懷抒發(fā)貢獻(xiàn)了應(yīng)有的價(jià)值和力量。

其實(shí)不僅《尋味》，李宗熹在其他戲劇作品的舞臺(tái)設(shè)計(jì)都有相同的一致性，他在舞臺(tái)敘事空間構(gòu)成中一直有著獨(dú)有的特色。姚爽曾撰文為這樣的特色提煉總結(jié)出三點(diǎn)一“故事空間的生活化和單一化、場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的復(fù)合化、開(kāi)放化和單一化、敘事空間的實(shí)中融虛的多元化?！盵8]因此，如果用姚爽文中的觀點(diǎn)當(dāng)作“理論顯微鏡”去觀摩《尋味》的話，那么該劇在自身的空間構(gòu)成上同樣嚴(yán)格遵循了上述三大特點(diǎn)，也正是對(duì)自身優(yōu)秀特色不逾矩的嚴(yán)格遵循，使得該劇在舞臺(tái)創(chuàng)作呈現(xiàn)效果上不輸于李宗熹以往的任何一部舞臺(tái)作品。

除此之外，《尋味》一劇最為“李宗熹的”舞臺(tái)特色還表現(xiàn)在用“小故事”展現(xiàn)“大情懷”，以“小人物”見(jiàn)“大悲喜”的敘事邏輯之中。不管是《郵差》中的林和平，還是《我的天臺(tái)是舞臺(tái)》中12個(gè)有著不同星座的普通人，無(wú)不是通過(guò)小故事中的小人物，來(lái)表現(xiàn)大情懷中的大悲喜。曹民先生曾在《從〈紅鼻子gt;到〈尋味gt;：落葉歸根終有期》一文中這樣評(píng)價(jià)《尋味》：“含蓄而雋永的詩(shī)意，真摯而熱烈的情感，在導(dǎo)演的巧妙設(shè)計(jì)中讓臺(tái)上臺(tái)下的心靈融為一體，愛(ài)帶給我們思考的同時(shí)，也讓我們回歸到本真?！盵9]由此我們可以看出，李宗熹擅長(zhǎng)從類型化的現(xiàn)實(shí)人物和情感中進(jìn)行典型化提煉的創(chuàng)作方式不僅在《尋味》一劇中得以保留，而且還使其上升至具有可以展現(xiàn)家國(guó)情懷的能力高度，并將這種能力所帶來(lái)的高度巧妙地與臺(tái)下觀眾進(jìn)行了共享，使觀眾內(nèi)心中的家國(guó)情懷得以在精神上完成一次“回歸”。這樣的“回歸”，讓《尋味》一劇在保持李宗熹特有的戲劇特色的同時(shí)，還為李宗熹的戲劇作品提升了以往沒(méi)有的高度，甚至可以將該劇稱之為李宗熹在戲劇創(chuàng)作情懷上的一大進(jìn)步。

從上述角度來(lái)看，可以認(rèn)為《尋味》一劇在舞臺(tái)創(chuàng)作上雖然沒(méi)有脫離以往的創(chuàng)作慣性，但從整體上觀其舞臺(tái)創(chuàng)作的呈現(xiàn)效果以及這樣創(chuàng)作效果下的情懷表達(dá)來(lái)看，該劇顯然是成功的、不失水準(zhǔn)的。那既然如此，筆者又為何說(shuō)《尋味》一劇從某些角度來(lái)看卻成了目前為止“最不像李宗熹”的作品呢？

三、《尋味》中失去的“李宗熹”

被譽(yù)為中國(guó)臺(tái)灣戲劇界“‘心靈治愈系’天才”的李宗熹，其戲劇作品雖然迄今為正缺少大量所謂專業(yè)化的評(píng)論和分析，但對(duì)其作品口碑式的稱贊，要遠(yuǎn)多于理論化的批評(píng)。在筆者看來(lái)，李宗熹的戲劇往往可以帶來(lái)“讓人臉上帶著笑而眼中掛著淚地離開(kāi)劇場(chǎng)”的效果，然而，在10月23日的《尋味》演出現(xiàn)場(chǎng)，筆者卻看到了一個(gè)不同于以往的現(xiàn)象：大量的觀眾無(wú)法被舞臺(tái)上的戲劇內(nèi)容吸引沉浸，竊竊私語(yǔ)和低頭玩手機(jī)的情況比比皆是，特別是以往李宗熹作為導(dǎo)演最擅長(zhǎng)的那件事一—讓觀眾笑一也頻頻失了手，少有的幾次觀眾發(fā)笑，也是舞臺(tái)上的演員靠著極其扎實(shí)的表演能力進(jìn)行略微強(qiáng)行且尷尬的搞笑而得以實(shí)現(xiàn)。以往那樣自然而然流露出的幽默和快樂(lè)，在這場(chǎng)演出中幾乎消失殆盡。那么問(wèn)題出在哪里？

導(dǎo)致一出戲的現(xiàn)場(chǎng)觀眾反響不佳的原因有很多，但最主要的原因往往源自舞臺(tái)創(chuàng)作的本身。反觀李宗熹以往的戲劇作品，不僅以溫情脈脈的敘事風(fēng)格深深吸引著觀眾的目光，更因其卓越的導(dǎo)演才能而在觀眾心中占有一席之地。他尤為擅長(zhǎng)在舞臺(tái)上對(duì)劇本進(jìn)行二度創(chuàng)作，通過(guò)對(duì)演出節(jié)奏的精控拿捏與表演細(xì)節(jié)的極致雕琢，營(yíng)造出一種令人沉醉的劇場(chǎng)體驗(yàn)，從而深深打動(dòng)并俘獲了觀眾的心。觀眾不是被一個(gè)個(gè)熟悉的故事情節(jié)框架所吸引，而是被那些令人或感動(dòng)或印象深刻且出人意料的演出節(jié)奏以及那些或令人動(dòng)容或意想不到的精準(zhǔn)極致的表演細(xì)節(jié)所打動(dòng)。然而，上述最能彰顯季宗熹風(fēng)格的“演出節(jié)奏”和“表演細(xì)節(jié)”兩大舞臺(tái)創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)在《尋味》一劇中幾乎難覓蹤跡。因此，筆者之所以認(rèn)為《尋味》堪稱一部“最不像李宗熹”的作品，其因素有二。首先，李宗熹導(dǎo)演在該劇中過(guò)度采用了影視化的停頓手法，這種處理方式使得演員的表演顯得過(guò)于克制，進(jìn)而削弱了觀眾的觀劇沉浸感。其次，該劇未能堅(jiān)持一人一事、貫穿始終的敘述策略，導(dǎo)致觀眾的觀劇情感與體驗(yàn)頻繁被打斷，最終觀眾僅能籠統(tǒng)感受到“家國(guó)情懷”的宏大主題，而無(wú)法深人體會(huì)主要人物在這一情懷下的完整情感歷程與演出精髓。

太多影視化停頓手法的運(yùn)用，是導(dǎo)致舞臺(tái)呈現(xiàn)出的情節(jié)節(jié)奏無(wú)法吸引住觀眾的最為主要的原因。

故事一開(kāi)場(chǎng)，李家第五代人李慶，趁著母親去醫(yī)院看望生病的父親李明維期間，獨(dú)自來(lái)到自家牛肉館的二層閣樓進(jìn)行視頻直播。在調(diào)整手機(jī)置放角度的過(guò)程中，李慶無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了存放在閣樓角落中的一箱子舊信，通過(guò)查看這些舊信件，“尋味”的故事于娓娓道來(lái)的回憶中展開(kāi)。就是這樣的一個(gè)“上閣樓一擺放手機(jī)直播一無(wú)意中發(fā)現(xiàn)舊信一讀信”的過(guò)程，導(dǎo)演讓扮演李慶的演員在擺放手機(jī)和發(fā)現(xiàn)舊信并閱讀的兩個(gè)動(dòng)作中，進(jìn)行了大量的停頓動(dòng)作。這樣的停頓動(dòng)作如果放在影視劇中的話，通過(guò)運(yùn)用近景和特寫這兩種鏡頭模式完全可以清晰地將李慶的煩躁、無(wú)奈、驚訝等情緒細(xì)致地表達(dá)出來(lái)。然而在劇場(chǎng)中，由于劇場(chǎng)和鏡頭所呈現(xiàn)給觀眾的不同的觀演距離和關(guān)系，使得這樣處理的弊端就充分暴露了出來(lái)：離舞臺(tái)近的觀眾也許大致可以看清演員的表演，但如果觀眾的座位離舞臺(tái)很遠(yuǎn)的話，演員突然的停頓和長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有臺(tái)詞的靜場(chǎng)，就會(huì)讓觀眾產(chǎn)生無(wú)比的疑惑甚至觀看焦慮。如果不算是“腹誹”的話，筆者認(rèn)為導(dǎo)演在這里通過(guò)大量的停頓和靜場(chǎng)來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)可能是為了增加小小的懸念，從而吸引并抓住觀眾的注意力。然而事實(shí)證明，這樣的處理可能對(duì)劇場(chǎng)中的許多觀眾產(chǎn)生適得其反的效果，觀眾席中不時(shí)發(fā)出了“怎么了？”“他在干嗎？”“為什么不說(shuō)話了？”等不滿的聲音。影視化能夠達(dá)到的細(xì)節(jié)展示和傳統(tǒng)舞臺(tái)所能達(dá)到的細(xì)節(jié)展示是不同的，如果不經(jīng)過(guò)深人思考和處理就將過(guò)于生活化的、長(zhǎng)時(shí)間的舞臺(tái)停頓和靜場(chǎng)搬到舞臺(tái)上，那戲劇的節(jié)奏必然會(huì)被無(wú)情地遲滯和打破，演員的表演也會(huì)因此表現(xiàn)得過(guò)于“內(nèi)斂”。一旦戲劇的節(jié)奏被遲滯和打破，演員內(nèi)斂的表演必然會(huì)讓觀眾疑竇叢生，進(jìn)而讓觀眾的觀劇注意力被打斷，本來(lái)還算優(yōu)質(zhì)的觀劇體驗(yàn)自然也就中斷了。

像過(guò)多這樣的舞臺(tái)處理所引起的糟糕的觀劇體驗(yàn)，在李宗熹的其他戲劇作品中是少見(jiàn)的，這應(yīng)該引起創(chuàng)作者重視，因?yàn)槟呐略趹騽『陀耙暤膭”緞?chuàng)作，以及各自通過(guò)不同媒介的呈現(xiàn)形式日趨接近化的今天，二者呈現(xiàn)形式的界線也不僅僅是互相無(wú)窮接近的關(guān)系。它們即要互相無(wú)窮接近，又要互相之間涇渭分明。否則的話，觀眾的觀劇體驗(yàn)必然會(huì)被剝奪，而當(dāng)觀眾意識(shí)到自己的觀劇體驗(yàn)被無(wú)情剝奪的時(shí)候，他們同樣會(huì)將創(chuàng)作者的舞臺(tái)作品毫不留情地拋棄。

除了過(guò)于影視化的舞臺(tái)呈現(xiàn)以外，沒(méi)有進(jìn)行一以貫之的人物敘述，也是造成本劇“最不像李宗熹”的另一個(gè)重要原因。

300多年前，李漁在《閑情偶寄》中提出了“一人一事，即傳奇之主腦”的戲劇創(chuàng)作觀點(diǎn)。雖然很多人將其稱之為中國(guó)戲劇創(chuàng)作的“三一律”①，但在筆者看來(lái)，李漁的“一人一事”同西方的“三一律”有著本質(zhì)不同。對(duì)于《尋味》這樣一部表現(xiàn)家國(guó)情懷的宏大敘事戲劇作品，是運(yùn)用一人一事的創(chuàng)作模式更合適，還是運(yùn)用群像展覽式的創(chuàng)作模式更合適？顯然，對(duì)于《尋味》來(lái)講，“一人一事”的情節(jié)模式更為符合，因?yàn)闊o(wú)論是一出話劇的演出時(shí)間限制，還是為了與本劇中“尋味”這一主旨相契合，以心理上失去家鄉(xiāng)的味道以至于后來(lái)在生理上失去家鄉(xiāng)的味道的“李金標(biāo)”一人完成葉落歸根“尋味”一事，才更符合“以一碗牛肉面的尋味之旅展現(xiàn)了海峽兩岸同胞歷經(jīng)滄桑、血濃于水的深厚情感”[10]的全劇氣質(zhì)。綜觀李宗熹的戲劇作品，其“一人一事”的情節(jié)模式一直是他固有的創(chuàng)作原則。哪怕故事是通過(guò)群像的方式展示，群像們的目的和情感也是相近的相同的，共同要完成的事件也是相近的相同的，不會(huì)出現(xiàn)一個(gè)或一群人物在“一事”還未完成的情況下突然轉(zhuǎn)向“另一事”，因此也不會(huì)對(duì)觀眾連貫的觀劇體驗(yàn)造成影響，

反觀《尋味》這部作品，其劇中人物是否嚴(yán)格遵循了“一人一事”的敘事模式，這一問(wèn)題的答案顯得頗為復(fù)雜，既包含著肯定的成分，也不乏否定的結(jié)論。之所以說(shuō)它肯定，是因?yàn)閯≈械暮诵娜宋锢罱饦?biāo)，作為“尋味”之旅的引領(lǐng)者，其生命軌跡確實(shí)貫穿了整部劇的始終，構(gòu)成了故事的主線。然而，當(dāng)劇情推進(jìn)到李金標(biāo)失去味覺(jué)乃至患上阿爾茨海默病的階段，他作為劇情推動(dòng)者的角色似乎陷入了停滯。此時(shí)，敘事的重心悄然發(fā)生了偏移。遺憾的是，這種偏移并未能精準(zhǔn)地捕捉到新的敘事焦點(diǎn)，反而導(dǎo)致舞臺(tái)上的敘事開(kāi)始游離于原有的主旨情感之外。曾經(jīng)明確的“尋味之人”與“尋味之旅”逐漸模糊，取而代之的是李金標(biāo)后代們?cè)诒本┑摹盎囊吧妗?。隨著劇情的深入，“尋味”這一主題被不斷淡化，直至最終消失無(wú)蹤。與此同時(shí)，劇中充斥著影視化元素的舞臺(tái)呈現(xiàn)，不僅未能提升觀眾的觀劇體驗(yàn)，反而進(jìn)一步打亂了原本就脆弱的敘事節(jié)奏。這樣的后果就是讓觀眾觀劇情感產(chǎn)生混亂，哪怕有觀眾去主動(dòng)嘗試尋找觀劇的重點(diǎn)，也最終會(huì)發(fā)現(xiàn)自己逐漸陷入了一種游離的、沒(méi)有焦點(diǎn)的觀劇狀態(tài)之中，從而逐漸放棄認(rèn)真觀劇的欲望和需求。因此，曾經(jīng)被期待的“李宗熹式”的戲劇體驗(yàn)，在這部作品中卻化為了“最不像季宗熹”的戲劇作品，著實(shí)令人晞噓。

四、結(jié)束語(yǔ)

話劇《尋味》在主題情懷的深刻詮釋與整體舞臺(tái)藝術(shù)的精彩展現(xiàn)上，無(wú)疑是一部值得稱道的佳作。然而，當(dāng)將其置于導(dǎo)演李宗熹豐富的戲劇創(chuàng)作脈絡(luò)中進(jìn)行考量時(shí)，該劇似乎略顯失色。究其原因，在于其過(guò)分傾向影視化地細(xì)膩描繪，以及在弘揚(yáng)家國(guó)大義的主旨之下，未能精準(zhǔn)采用最貼合舞臺(tái)特性的“一人一事”敘事策略。這一偏離，仿佛讓一向在舞臺(tái)上崇尚自由、不拘一格的季宗熹，莫名戴上了無(wú)形的“枷鎖”，并意外地被舞臺(tái)所局限，舞臺(tái)呈現(xiàn)因此顯得不夠流暢自然，給觀者留下了一種“最不像李宗熹”的觀感。因此，《尋味》在筆者眼中，成為李宗熹眾多舞臺(tái)導(dǎo)演作品中一個(gè)頗為獨(dú)特的存在一它既是觀眾反響與口碑上的一次“偏離航道”，也是現(xiàn)場(chǎng)觀劇體驗(yàn)上的一次“非典型李宗熹”之旅。這一現(xiàn)象背后所蘊(yùn)含的深層次原因，無(wú)疑為廣大的戲劇創(chuàng)作者提供了寶貴的反思素材，值得他們深入探究與思索。

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作者簡(jiǎn)介：高尚（1990—），男，漢族，山東淄博人，單位為中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所，研究方向?yàn)橹袊?guó)話劇史論。

（責(zé)任編輯：楊超）