在當(dāng)代媒介語境與文化消費方式快速變化的背景下，民間音樂正面臨傳承斷層與審美隔閡的困境。電影音樂作為一種大眾化的聽覺體驗，逐漸成為特殊的聽覺符號?，F(xiàn)以1964年《三笑》、1993年《唐伯虎點秋香》、2010年《三笑才子佳人》中的音樂片段為例，探討民間音樂的傳續(xù)方式，思考民間音樂的可持續(xù)發(fā)展路徑。

作為民間音樂中兩個具有代表性的審美維度，“味兒”體現(xiàn)風(fēng)格特質(zhì)，“勁兒”則支撐技術(shù)表達。民間音樂以其特有的風(fēng)格和技術(shù)，承載著中華民族的歷史記憶與審美觀念。在新媒介快速發(fā)展和文化消費習(xí)慣變遷的背景下，民間音樂正隨著時代洪流，悄然遠(yuǎn)離年輕一代的視聽中心。雖然現(xiàn)階段出現(xiàn)了許多帶有民間音樂元素的“民族風(fēng)”作品，但這些表達既缺乏音樂之魂，又缺失音樂之根。中華人民共和國成立后，隨著西方電影技術(shù)的傳入，吸收了民間音樂精華的電影音樂通過風(fēng)格體式的變化，在諸多電影作品中得到了展現(xiàn)，并成為一種特殊的電影符號。

基于數(shù)據(jù)研究電影音樂中的民間音樂

根據(jù)中國知網(wǎng)的數(shù)據(jù)檢索結(jié)果，以“電影音樂”和“民間音樂”為主題詞共檢索到257篇相關(guān)學(xué)術(shù)論文；以“民間音樂”與“電影”為主題詞組檢索結(jié)果增至385篇；

以“民間”“電影”“音樂”作為關(guān)鍵詞，相關(guān)論文數(shù)高達2187篇；以“民族”“音樂”“影視”為關(guān)鍵詞，總量達到2734篇。通過分層次檢索發(fā)現(xiàn)，真正將焦點集中在“電影音樂中民間音樂的運用”的研究占比仍然偏低。在大量關(guān)注影視音樂或民族音樂的學(xué)術(shù)成果中，聚焦“民間音樂如何在電影中體現(xiàn)并發(fā)揮作用”的研究，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域仍處于相對邊緣的位置。

為進一步厘清電影音樂與民間音樂的融合趨勢，筆者以2000年至今的知網(wǎng)收錄論文為基礎(chǔ)，剔除重復(fù)項與無關(guān)文獻，篩選出具有代表性的161篇研究數(shù)據(jù)樣本用于可視化分析。自1975年以來，國內(nèi)有關(guān)電影音樂與民間音樂融合的研究總體呈緩慢增長的趨勢，在2010年至2015年，曾出現(xiàn)兩個相對明顯的研究高峰，如圖1所示。這一時期正值國家大力推動傳統(tǒng)文化復(fù)興，加之“非遺進校園”“傳統(tǒng)文化影視化傳播”等社會議題的關(guān)注度不斷提升，在一定程度上推動了學(xué)術(shù)界對該主題的集中研究。這一現(xiàn)象從某種角度反映出當(dāng)前學(xué)術(shù)界及電影工業(yè)整體創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)移：電影音樂在市場導(dǎo)向的影響下愈發(fā)傾向于采用現(xiàn)代化和流行化的處理手法，而傳統(tǒng)民間音樂元素由于與主流審美存在差距，逐漸淡出銀幕。這既是學(xué)界研究興趣變化的結(jié)果，也是一種文化傳播策略的選擇。

圖1CNKI電影音樂、民間音樂的研究趨勢（1975—2025年）（作者自制）

如圖2所示，關(guān)于民間音樂、電影音樂有許多話題（除詞組4外），如音樂形態(tài)、音樂鑒賞、音樂研究、音樂音響、民族精神、音樂本體等，其中音樂語言出現(xiàn)5次，藝術(shù)形式、音樂本體出現(xiàn)4次，其余零散出現(xiàn)。詞組4中出現(xiàn)最多的是音樂創(chuàng)作，共計46次，隨后依次是民族音樂和民間音樂。

圖2CNKI關(guān)鍵詞共現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)分析圖（作者自制）

從電影作品看民間音樂運用

1964年，由著名黃梅戲演員陳思思主演、上海音樂學(xué)院作曲家沈利群創(chuàng)作音樂的戲曲電影《三笑》率先在香港上映，直至1984年才正式引入大陸院線播映。影片在音樂構(gòu)建上呈現(xiàn)鮮明的民間特色，全篇音樂內(nèi)容均采自傳統(tǒng)民間音樂資源與江南地區(qū)的戲曲素材，在電影中形成一套高度整合、具有地方文化辨識度的音樂體系。

影片選用的曲調(diào)涵蓋了大量江南及其周邊地區(qū)廣為流傳的小調(diào)與曲牌，如《紫竹調(diào)》《茉莉花》《銀鈕絲》《道情調(diào)》《山歌調(diào)》《吟詩調(diào)》《湘江浪》《楊柳青》《拔根蘆柴花》等。所使用的《無錫景調(diào)》因其旋律的婉轉(zhuǎn)纏綿與獨特地域語感，成為整部影片最具代表性的音樂片段之一。其作為貫穿唐伯虎與秋香人物關(guān)系的重要音樂線索，在情節(jié)敘事中承擔(dān)了強化角色性格與渲染情感氛圍的復(fù)合功能，也使“民間音樂即敘事結(jié)構(gòu)”這一電影美學(xué)理念得到了成功體現(xiàn)。

關(guān)于無錫景調(diào)的形成，有人認(rèn)為其是由北向南傳播而來。該曲調(diào)又稱《仡夸調(diào)》《探清水河》《照花臺》等。其中，“挎”字源于“南蠻北挎”的說法。無錫景調(diào)屬于曲同詞異的同宗民歌，即“變體是源于同一曲調(diào)的母體，大多數(shù)唱詞都不盡相同”的民歌。因此，唱詞是劃分無錫景調(diào)不同版本的依據(jù)。在電影《三笑》中，唐伯虎為追求秋香，以無錫景調(diào)填詞，如圖3所示。

無錫景調(diào)大體分成兩類，一是寫景類，二是敘事類。寫景類有《無錫景致》《蘇州景致》，敘事類有《探清水河》《照花臺》等。另外，即便是同一唱詞，無錫景調(diào)在不同地區(qū)也有不同的名稱。在1964年版《三笑》中，觀眾通過唐伯虎追求秋香的對話，知曉了無錫景調(diào)。而在2010年版《三笑才子佳人》中，同一曲調(diào)以《照花臺》的形式進行了多次改編。兩者雖然同源，但在音樂編排上有非常明顯的區(qū)別。

1964年版《三笑》中的無錫景調(diào)采用了敘事風(fēng)格，被賦予了新的詞曲結(jié)構(gòu)。戲曲的唱詞，戲曲的身段，嘗試將“民歌”腔調(diào)與“戲曲”做派融合，含蓄而熱烈地表達“愛情”這一主題。在配器上，采用了揚琴、琵琶和竹笛。而在2010年上映的喜劇電影《三笑才子佳人》中，同樣源自無錫景調(diào)的旋律被改編為以“探清水河”為母題的無詞器樂形式。該版本由德云社主創(chuàng)團隊主導(dǎo)改編，不僅摒棄了原有的歌詞和敘事性唱腔，還融入了現(xiàn)代節(jié)奏結(jié)構(gòu)與跨界編配，使傳統(tǒng)旋律轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N具有標(biāo)志性的戲謔性聲音符號。例如，影片開場時，唐伯虎在音樂會上以琵琶獨奏亮相，展現(xiàn)其才子身份；在隨后與秋香在月坡亭產(chǎn)生誤會的片段中，“探清水河”的節(jié)奏陡然加快，還融入了三弦、響板與流行打擊樂，營造出強烈的滑稽感和戲劇沖突。整部影片中，該曲調(diào)被多次變奏使用，逐漸從傳統(tǒng)民歌的身份中剝離，演化為影視作品中代表人物性格、推動情節(jié)發(fā)展、制造幽默效果的“核心音樂母題”，也揭示了民間音樂在現(xiàn)代影視語境中的解構(gòu)性使用趨勢。1993年周星馳主演的喜劇電影《唐伯虎點秋香》同樣以《三笑》為藍(lán)本，不同的是，這一版《唐伯虎點秋香》選用了時調(diào)《媽媽娘你好糊涂》（又名《糊涂調(diào)》）作為貫穿整部電影的音樂動機。糊涂調(diào)是華北、東北地區(qū)流行的一種時調(diào)，結(jié)構(gòu)清晰，邏輯性強，旋律的音調(diào)變化節(jié)奏明快。在1993年版《唐伯虎點秋香》中，糊涂調(diào)經(jīng)過同一動機的不同發(fā)展，得以在大眾面前精彩呈現(xiàn)，如圖4所示。

在周星馳版《唐伯虎點秋香》中，糊涂調(diào)有六次重點呈現(xiàn)：片頭曲、祝枝山來討要畫作的場景、《紅燒雞翅我喜歡吃》片段、四大才子在橋上展示才華的場景、唐伯虎初入華府的情節(jié)、奪命書生與華夫人的首次比武。其中，奪命書生與華夫人的比武片段是將《媽媽娘你好糊涂》改編得最為充分的一次演繹。

從電影音樂看民間音樂的傳承

民間音樂在電影音樂中的運用，既契合時代需求，又承載著延續(xù)時代情感的重要使命。電影音樂不僅是影視作品中的審美要素，更是文化記憶的情感觸發(fā)器。電影音樂與民間音樂的結(jié)合，不僅激發(fā)了傳統(tǒng)旋律的生命力，也為民間音樂在新媒體時代的傳承開辟了新的路徑。從《三笑》到《唐伯虎點秋香》，再到《三笑才子佳人》，三部不同時代的電影作品展現(xiàn)了同一音樂動機的三種改編風(fēng)格。民間音樂元素在三種電影形態(tài)中的呈現(xiàn)，經(jīng)歷了從“再現(xiàn)”到“重構(gòu)”的轉(zhuǎn)變軌跡。這種轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g音樂的傳承指明了一條與電影音樂相契合的發(fā)展道路。

基于電影音樂具備敘事功能的特點，可將民間音樂中的“味兒”進行三個維度的轉(zhuǎn)化：闡述化（傳統(tǒng)表達）、風(fēng)格化（樂曲改變）、印記化（制造獨特聽覺點）。在《三笑》中，無錫景調(diào)以“戲曲 + 小調(diào)”的結(jié)構(gòu)，最大程度地保留了“江南味道”的原生態(tài)。配器成為電影情境構(gòu)建的重要基底。而在《唐伯虎點秋香》中，糊涂調(diào)所體現(xiàn)的“味兒”則更為世俗化。華北地區(qū)的時調(diào)以其通俗直白、節(jié)奏緊湊、重復(fù)性高的旋律風(fēng)格，與喜劇電影輕松詼諧的氛圍高度契合。在《三笑才子佳人》中，無錫景調(diào)被以“探清水河”的變體形式進行了重新編配。其原有的“味兒”被弱化、模糊甚至抽離，取而代之的是流行節(jié)奏與現(xiàn)代配器。雖然旋律動機仍是“照花臺”，但民間性逐漸隱去，成為一種“借殼表達”的流行化母題。

通過“勁兒”的轉(zhuǎn)譯，可以改編民間音樂的演唱方式，并融入契合電影節(jié)奏的情感推動力，展現(xiàn)民間音樂的內(nèi)在活力與生命張力。在《三笑》中，唐伯虎借助無錫景調(diào)表達情感，唱腔中融合了“癡情”的戲曲身段與“急切”的語氣，這種“勁兒”不僅是技術(shù)的展示，更是角色心理的體現(xiàn)，借助戲曲程式將“唱”的力量發(fā)揮到極致。在《唐伯虎點秋香》中，糊涂調(diào)的“勁兒”更多依賴節(jié)奏、變奏與肢體動作來展現(xiàn)。周星馳在演繹“紅燒雞翅”段落時，采用了夸張的表現(xiàn)方式，其表演中的“勁兒”依托現(xiàn)代喜劇的節(jié)奏感和戲謔性，不僅營造出熱鬧的氛圍，也更易與“爆米花文化”相結(jié)合，形成快消型的音樂娛樂體驗。在《三笑才子佳人》中，“勁兒”的體現(xiàn)則更多依賴樂器間的節(jié)奏對抗和音色轉(zhuǎn)換。雖然在形式上保持了表演張力，但失去了民間音樂原始狀態(tài)下的“人聲推動力”。這種“勁兒”的樂器化和表演化，雖然增強了視覺沖擊力，但也在一定程度上造成了民間音樂“表演本體”的稀釋。

“媒介 + 文化”的雙向路徑：民間音樂的傳承“活”在影像中

當(dāng)代影像傳播日益多元，民間音樂的運用已悄然突破傳統(tǒng)展演或“原聲留存”的范疇，轉(zhuǎn)而融入電影音樂的創(chuàng)作語境，成為影片敘事的重要組成部分。它不僅參與人物塑造和情節(jié)推進，更承載著文化指涉功能。這種趨勢使得傳統(tǒng)旋律在屏幕上獲得新的生命形態(tài)，也讓民間音樂的傳承不再局限于“保存”，而是更多地轉(zhuǎn)向“激活”與“再造”。

從電影文本角度回看，《三笑》中改寫后的無錫景調(diào)保留了江南民歌的曲調(diào)特征與唱腔韻味，借助戲曲程式與角色情感相互呼應(yīng)，使音樂成為劇情的情緒支點?！短撇Ⅻc秋香》通過《媽媽娘你好糊涂》這一北方小調(diào)結(jié)構(gòu)，迎合了影片喜劇節(jié)奏，在笑點中完成了旋律意義的重新建構(gòu)。《三笑才子佳人》則完全走向器樂主導(dǎo)的表達方式，以現(xiàn)代化節(jié)奏結(jié)構(gòu)和無詞編排取代了原有的語義維度，使傳統(tǒng)旋律轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N娛樂化的音響標(biāo)識。民間旋律在當(dāng)代影視中的功能呈現(xiàn)“去敘事化”傾向，其與現(xiàn)代影視創(chuàng)作邏輯深度交織，既可以推動劇情發(fā)展，也可以烘托情感色彩，甚至能成為角色身份的某種“聲響名片”。但這也意味著創(chuàng)作者在使用民間旋律時，必須面對一個無法回避的問題，即如何在滿足觀眾視聽期待的同時，保證音樂原有的文化辨識度與聲音品格不被稀釋？尤其是在過度娛樂化或程式化改編的趨勢下，傳統(tǒng)音樂極易滑向表面化的形式符號。三部影片所呈現(xiàn)的民間音樂使用方式，恰恰揭示出這種張力：既有延續(xù)，也有解構(gòu)；既有再生，也有遺失。

（作者單位：易三倉大學(xué)）