一

古希臘劇作家索?？死账沟谋瘎　栋蔡岣昴犯〕鼋澜绲牡乇恚呀?jīng)接受了至少四種理論視域的觀照：其一是倫理學的。黑格爾認為悲劇的動態(tài)結構圍繞倫理實體（及其原則）的自我分裂與重新和解，安提戈涅與克瑞翁代表的是兩種在分裂的倫理實體，即家庭與國家內同樣具有正當性的倫理訴求。同時正當性也是片面的，雙方如果偏執(zhí)于這種片面性，則沖突不僅無可避免，而且結局只能是雙方的同歸于盡，“因為在這種死當中，片面的原則被否定了，正義得以最終滿足了自身”。其二是法學的。2001年訪華的哈貝馬斯在《論人權的文化間性》的講座中拋出了“安提戈涅天條”的概念：安提戈涅相信她為親人收葬的權利來自“神圣的天條”，非克瑞翁一紙世俗法令所能剝奪。把安提戈涅和克瑞翁之爭從法學進路上解讀成自然法與實在法的沖突，這在西方學術界本是老生常談，哈貝馬斯并沒有增加什么，但一些中國學者卻從“安提戈涅天條”的說法中得出了自然法在位階上高于實在法的結論。這當然是過度闡釋，因為分析到最后，“安提戈涅天條”只是裹了一層神學糖衣的家庭人倫領域的民間習俗，并非實在法賦予終極正當性的超越法。其三是女性主義的。女性主義批判主要針對黑格爾倫理學在性別關系上的投影。1974年，伊利格瑞在《他者女人的窺鏡》中第一次借用女性視角去挑戰(zhàn)黑格爾的男權主義假設，這種假設通過把家庭的特殊性（親疏有別）倫理與國家的普遍化原則的對立性別化，以達到永恒化這種對立的目的。因此他盡管以辯證法著稱，卻認為性別差異屬于純粹自然的環(huán)節(jié)，不涉及歷史的時間因素，不會走向辯證的消解（dialectical dissolution）。其四是精神分析的。拉康在《精神分析的倫理學》中分析道，根據(jù)定義，對法律的服從不可能是自愿的。當安提戈涅執(zhí)意以自然法的名義為哥哥收葬時，她真正服從的不是法律，而是她自己的（赴死的）欲望。法律不過是她拿來為自己的行為辯護的修辭，這根本上有別于行動的原因或動機。她的動機是借“有尊嚴的死”證明自己“不愧為一個出身高貴的人”。在一個現(xiàn)代版本的《安提戈涅》中，妹妹伊斯墨涅就指責安提戈涅太矯情，她說：“你并不愛我們的哥哥，你愛的是你自己正義的姿勢，你想以你的姿勢贏得不朽。”

二

檢視以上四種解讀，筆者遺憾地發(fā)現(xiàn)，對這部古典劇作的解讀缺失了當時觀眾的視角：《安提戈涅》對于公元前五世紀四十年代（《安提戈涅》上演的時間）那些享受著“觀劇津貼”的希臘觀眾而言意味著什么？這個視角的特殊重要性在于，戲劇觀賞在古希臘可不是現(xiàn)代意義上的娛樂活動。作為娛樂產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)代戲劇生產(chǎn)的是特定的劇場時間，一個日常時間的中斷，讓觀眾在其中暫時性地懸擱劇場外的現(xiàn)實問題。所以，人們在走出現(xiàn)代劇場的瞬間，才會有重新回到時間中來的感覺。但古希臘戲劇的功能是模仿和介入現(xiàn)實，而不是從現(xiàn)實中抽身而去。戲劇的劇情發(fā)生在神話時代，劇中人物的著裝、觀念和問題意識卻都是當代的。事實上，這種戲劇是以戲劇的形式（利用變形、移位、夸張、濃縮等戲劇手段）將當代政治社會問題搬到舞臺上來集中呈現(xiàn)，形同希臘公民的政治觀摩課。這也是為什么城邦要用發(fā)放觀劇津貼的手段把公民吸引到劇場，說到底這是城邦（公民）政治的自我投資。

黑格爾從他的悲劇理論出發(fā)，堅持認為兩兄弟手足相殘，制造的是家國倫理的雙重危機。因此，在波呂尼克斯的尸體的處理上，安提戈涅與克瑞翁的訴求是平行的：安提戈涅要修復被沖擊的家庭倫理，一如克瑞翁要修復被沖擊的國家倫理。波呂尼克斯在國家倫理中是叛國者，但在家庭倫理中，他是安提戈涅的哥哥，而哥哥死了，妹妹應該去盡安葬的義務。由于這種義務置于當時嚴酷的政治環(huán)境中又成為一種權利，對這種權利的道義追討，便成了安提戈涅有待完成的自我認同的核心。

是這樣的嗎？家庭倫理顯而易見地遭受了損害，但國家倫理也被同時或同樣地損害了嗎？要回答這個問題，希臘觀眾的視角就必須出場了。對于希臘觀眾而言，當克瑞翁“按照公道和習慣把厄忒俄克勒斯埋葬了”，卻“不許人埋葬或哀悼那不幸的死者波呂尼克斯”，這種差別性對待掩蓋了一個基礎性的事實，那就是，兄弟倆都同樣死于城邦的王位之爭，城邦對誰都只是戰(zhàn)利品，是王權的附屬物，而不是忠誠或背叛的對象。這種英雄與城邦的關系是英雄時代的特征：英雄可以擁有城邦，征服城邦，對城邦進行懲罰或報復，但他不屬于城邦，本質上處于城邦之外。他們獲得或失去權力，都與城邦民眾及其意愿無關，而是英雄家族譜系傳承的結果。俄狄浦斯出走后，兩兄弟達成輪流執(zhí)政的協(xié)議，先行執(zhí)政的哥哥到期卻不肯履約交出統(tǒng)治權，因此對于波呂尼克斯，攻打底比斯只是奪回他應得的王位。這是發(fā)生在他們兄弟之間的權力之爭，底比斯只是作為權力的載體而不得不承受這場戰(zhàn)爭。根本上是克瑞翁基于自身權力合法性的不足（他以外戚身份繼承王權），所以不惜采取這番政治操弄，把他們的生前從獨立于城邦的英雄扭曲成對城邦負有忠誠義務的公民，而他自己則作為城邦的人格化身對政治忠誠進行收割。這等于說，他讓兩兄弟屬于城邦，但又讓這樣的城邦屬于自己，因此仍沒有改變城邦作為王權附屬物的性質，而這樣的城邦也只能從“死人”那里索取政治忠誠。在劇中，波呂尼克斯并沒有因為攻打所謂的“祖國”而遭人唾棄，安提戈涅在安葬他時也沒有受到克瑞翁貼的“叛國者”標簽的困擾。嚴格說來，英雄時代只有家庭倫理，城邦倫理——如果對城邦的占有或統(tǒng)治也算一種城邦倫理的話——是家庭倫理的延伸。

三

如果《安提戈涅》的悲劇沖突既不是圍繞家國倫理的，也不是圍繞自然法——實體法的，那又是什么呢？曾有人質疑劇本用“安提戈涅”命名的妥當性，因為安提戈涅在劇情的推進中過早地消失了。但在筆者看來，這正是劇作者的匠心所在：以俄狄浦斯最親密的家人安提戈涅作為劇名，意在引入俄狄浦斯故事系列（《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在科洛諾斯》）作為該劇的前史；而只有把該劇與這一前史對接，希臘悲劇的真正母題，即人與命運的沖突，才以安提戈涅的方式得以呈現(xiàn)，《安提戈涅》才超越了僅僅作為政治宣教片的層次。

安提戈涅的悲劇命運源于她同時作為俄狄浦斯的女兒和姊妹的身份悖論，即她作為俄狄浦斯弒父娶母這一亂倫事件的生理學后果。從這個拓展了的情節(jié)鏈條來看，該劇的戲劇沖突便成了主人公步入命運深淵的路徑設計。劇中的安提戈涅既是亡者的妹妹，又出身王室，她理應比一般民眾更能理解從而容忍權力與親情的張力。而克瑞翁既是底比斯的國王，又是亡者的舅舅，他本身就有義務為亡者收葬。客觀上，他們自身都包含著對立的法則和環(huán)節(jié)，遺憾的是，在他們身上都看不到雙重角色的沖突掙扎，他們都同樣偏執(zhí)且不近人情地利用對方的反對來強化自己的單一面向，結果把權力與親情間的正常張力激化為你死我活的戰(zhàn)爭狀態(tài)。這樣的不近人情表面上看是被劇情決定的，因為只有這樣，安提戈涅才能走進她的命運：在成為女人（結婚生子）之前死去——她不能把流淌在她身上的亂倫的血脈延續(xù)下去。但有著同樣命運的伊斯墨涅卻選擇了茍活，她的情形表明，人在命運面前是如此的脆弱，以至于與現(xiàn)實的一點點妥協(xié)，在原則上的一點點變通，都足以導致一敗涂地，從而表明自己配不上命運的嚴酷。從這個意義上，能夠承擔起命運的只能是偏激得不近人情的安提戈涅。而要解釋姊妹倆在對待同樣命運上的不同態(tài)度，則必須回到《俄狄浦斯王》《俄狄浦斯在科洛諾斯》這兩部劇作。

當俄狄浦斯從神諭中獲知他將弒父娶母時，他沒有呼天搶地地抗議命運的不公，沒有發(fā)出“我為何會遭此厄運？”這樣的天問，這樣的問題假定先有一個抽象而無辜的俄狄浦斯，然后他遭遇了這樣的命運。但在典型希臘人的觀念中，事情不是這樣的，俄狄浦斯就是遭受了這樣的命運的俄狄浦斯，他必須把自身的存在作為祖先行為的后果來理解，從而在表明自己與歷史的關聯(lián)當中把自己確立起來，也就是把命運承擔起來。承擔命運不是順從或迎合命運，不是屈尊充當命運的幫兇，比如，既然神諭說我要弒父娶母，那我馬上照辦。順從是放棄自我，承擔則是讓自我現(xiàn)身：一個被預言要弒父娶母的兒子承擔命運的方式恰恰是創(chuàng)造條件規(guī)避它的實現(xiàn)，恰恰是盡全力與它周旋。此前的他已經(jīng)因為這個預言而在剛一出生時就被他的父母——底比斯的國王夫婦拋棄在城外的荒野上。在那里他被鄰邦科林斯的牧羊人救起并帶回王宮。如今再次遭遇這個預言時，他已然是成年的科林斯王子了，于是他連夜離開了科林斯的王宮和國王夫婦——他現(xiàn)在的“父母”。當自以為把命運甩在身后、實則早被命運抄了后路的俄狄浦斯日夜兼程地奔赴他將在那里殺死底比斯國王的十字路口，然后又慌不擇路地趕往下一個路口，在那里他將因破解斯芬克斯的人生之謎而同時贏得底比斯的王位和王后時，他的自以為是遭到了世界文學史上最殘酷的嘲弄：他與命運的周旋、掙扎和抗爭只是強化了命運兌現(xiàn)過程的戲劇性，以至于這看起來更像是命運女神自娛式的欲擒故縱。

當真相的帷幕被科林斯牧羊人——他是俄狄浦斯的拯救者，還是俄狄浦斯弒父現(xiàn)場的見證者，所以只有他才能成為俄狄浦斯的毀滅者——一把扯下，俄狄浦斯甚至沒有留給自己去絕望、崩潰或頹廢的機會，而是馬上就刺瞎雙眼。這雙眼見證了這個世界上最不堪的罪惡。他以自我流放的方式來與命運做最后的清算。俄狄浦斯離開城邦去流浪，按照希臘人的自我界定，這已然是人的死亡（流放在古希臘是死刑的變種），但又得不到死亡的安寧。對于俄狄浦斯而言，像死人一樣活著，才能清償命運的后果，死亡只有在清償完成后才能被奢望。這就可以解釋，當死亡本身成為安提戈涅承擔命運（在成為女人之前死去）的方式的時候，這種死亡為什么受到她的歡迎。她是俄狄浦斯顛沛流離時的同行者、向導和拐杖，還是他與外界進行溝通的中介，俄狄浦斯承受的，她也同樣承受過，而且她還不得不成為這段可怕經(jīng)歷的唯一目睹者。這就難怪她會這樣評估死亡這件事對于她的意義：“如果我在應活的歲月之前死去，我認為是件好事，因為像我這樣在無窮盡的災難中過日子的人死了，豈不是得到好處了嗎？”“我除了因為埋葬自己的哥哥而得到榮譽之外，還能從哪里得到更大的榮譽呢？”因此，當她安慰伊斯墨涅說是她自己“選擇了死”時，這并非出自矯情。與俄狄浦斯以規(guī)避命運（實現(xiàn)）的方式承擔命運不同，安提戈涅承擔命運的方式卻是主動地擁抱它，因為安提戈涅面對的是與俄狄浦斯完全不同的命運，后者是那種百般規(guī)避仍擺脫不了的命運，前者則是那種只要不主動擁抱就不會實現(xiàn)的命運——所以伊斯墨涅就避免了這種命運。但即便如此，擁抱命運也不等于被迫與命運和解，安提戈涅要按自己設定的條件和方式去死，并且要死得其所。在此，真正令人動容的當然不是（她的）死亡本身，而是讓她一心赴死的理由，這個理由才是使《安提戈涅》成為“悲劇中的悲劇”（黑格爾語）的理由。