*本文為國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)古代空間敘事體系研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：23amp;ZD278）階段性研究成果。

本雅明曾把講故事當(dāng)成一門手工藝，“作為一種交流形式，本身也是手工的”「1]。那么，反過來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)手工藝是否也可以視為一種講故事的行為呢？本雅明雖然并未明言，但他認(rèn)為講故事誕生于一種手工氛圍，如同長(zhǎng)年累月虔敬勞作、精雕細(xì)刻的手工勞動(dòng)過程，并且，工匠階級(jí)便是講故事之人的大學(xué)[2]由此可推斷出，兩者之間具有密切關(guān)系，在某種程度上可以把手工藝當(dāng)成一種講故事的行為。不過，本雅明是站在現(xiàn)代性敘事的對(duì)立面，把傳統(tǒng)手工藝和講故事當(dāng)成一種“靈韻”一—回眸的詩(shī)性記憶和情懷。但在當(dāng)前這個(gè)堅(jiān)定文化自信、實(shí)施工藝振興的時(shí)代背景下，對(duì)于傳統(tǒng)工藝的敘事內(nèi)涵和外延應(yīng)該加以拓展，并以此為契機(jī)，使其成為傳統(tǒng)工藝創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的重要途徑和手段。

當(dāng)然，對(duì)于傳統(tǒng)工藝敘事屬性的洞悉和認(rèn)知并非盲目而為，而是基于傳統(tǒng)工藝史的發(fā)展脈絡(luò)，基于工藝造物的創(chuàng)作、傳播、教化等維度提出。傳統(tǒng)工藝由民間無(wú)數(shù)的手工勞動(dòng)者所創(chuàng)造，人天性就有一種敘事沖動(dòng)，這份沖動(dòng)也必然滲透到傳統(tǒng)工藝的各個(gè)過程環(huán)節(jié)中，化為敘事活動(dòng)。依據(jù)傳統(tǒng)工藝的實(shí)際情況，可將其敘事活動(dòng)分為四個(gè)屬性：起源敘事、圖像敘事、傳播敘事、教化敘事。鑒于此，本文擬以歷史上輝煌的徽州工藝為例，展開論述。明清時(shí)期，得益于耕讀文化、宗族文化、教育制度和徽商的滋潤(rùn)孕育，徽州人民創(chuàng)造了豐富的民間工藝，如徽州三雕、歙硯徽墨、徽州漆藝、徽派版畫、蕪湖鐵畫等，具有濃郁的審美情感和文化意蘊(yùn)，并展現(xiàn)出豐富的民間造物敘事，能夠以一斑窺全豹，對(duì)理解中國(guó)傳統(tǒng)工藝的敘事起到積極的啟發(fā)和促進(jìn)作用。

一、傳統(tǒng)工藝的起源敘事

自人類文明曙光初現(xiàn)，對(duì)天地之間萬(wàn)物起源的探索，便深深植根于人類的精神基因之中，貫穿于人類認(rèn)知發(fā)展的全過程。“遂古之初，誰(shuí)傳道之？上下未形，何由考之？”［3]偉大的浪漫主義詩(shī)人屈原在《天問》中，就對(duì)天地何以生成、日月星辰何以出現(xiàn)等問題，充滿了強(qiáng)烈的探索欲望，發(fā)出自己的疑問。

在這形形色色的起源探索中，存在著一種饒有趣味的“工藝起源”敘事，即人們?cè)谔骄磕愁悅鹘y(tǒng)工藝何以產(chǎn)生的起源時(shí)，往往會(huì)附加演繹出一個(gè)或幾個(gè)神話或傳說(shuō)故事，以解釋其產(chǎn)生的緣由。例如，在上古時(shí)期的很多神話中，便存在一些關(guān)于工藝的起源敘事。女媧娘娘被民間崇拜為創(chuàng)世神和始母神，是因?yàn)樗_世造物，以黃泥摶土造人，熔五彩石補(bǔ)天。另有伏羲氏制作八卦、有巢氏筑木為巢、燧人氏鉆木取火、螺祖?zhèn)魇谌嗣耩B(yǎng)蠶巢絲等眾多神話，均是通過一個(gè)個(gè)故事形象生動(dòng)地說(shuō)明了與人類的衣食住行相關(guān)的某種工藝是如何產(chǎn)生的。

對(duì)于民間的諸多具體工藝而言，究竟如何產(chǎn)生，也往往有一個(gè)個(gè)充滿神奇色彩的傳說(shuō)故事。例如，徽州的民間花燈工藝名不虛傳，據(jù)傳它的產(chǎn)生與一位心靈手巧的阿花姑娘有關(guān)。有一年，徽州地區(qū)遭受嚴(yán)重旱災(zāi)，祈雨無(wú)果。這時(shí)，阿花姑娘便心生一計(jì)，用針線手藝，編制出一盞盞五彩斑斕的花燈，獻(xiàn)給玉皇大帝，祈求降雨。果不其然，漂亮的花燈感動(dòng)了玉帝，發(fā)旨降雨，徽州地區(qū)的旱災(zāi)得以解除。自此之后，徽州地區(qū)開始流行制作花燈，成為民間驅(qū)邪避禍、迎祥納福的重要工藝?；罩荽u雕據(jù)傳由明代窯匠鮑四首創(chuàng)，也有一個(gè)傳說(shuō)。鮑四嫌棄燒磚辛苦、賺錢太少，便外出經(jīng)商，掙了很多錢財(cái)。為了炫耀財(cái)富，他給自己修建了一所廟宇，為自己塑造了一座金像，還要修建一條鮑四街。觀世音菩薩化為一位中年婦女勸告他：“世上只有技藝無(wú)盡頭，哪有什么錢財(cái)無(wú)限?！滨U四不服氣，兩人便決定打賭：在街上，只要中年婦女放一朵蓮花，鮑四就放一塊金元寶。結(jié)果，還沒放到半個(gè)街道，鮑四的錢財(cái)已經(jīng)所剩無(wú)幾了，只好灰溜溜地回到徽州老家，重操燒磚舊業(yè)。鮑四也終于領(lǐng)悟了“錢財(cái)無(wú)限，技藝無(wú)窮”這句話，開始燒有蓮花紋的磚，后來(lái)又加上花木蟲魚、人物樓閣等各種紋飾，磚雕技藝日益精湛，這就是磚雕的來(lái)歷。

當(dāng)然，關(guān)于民間傳統(tǒng)工藝起源的這些生動(dòng)的傳說(shuō)故事，肯定是后人編撰賦予的。至于其緣由，很重要的一個(gè)原因在于：民間工藝的創(chuàng)造發(fā)明，往往與人們的日常生活、生產(chǎn)活動(dòng)息息相關(guān)，為人們帶來(lái)極大的生產(chǎn)生活便利。所以，人們就往往會(huì)通過編撰美麗神奇的起源故事，口口相傳，以此來(lái)表達(dá)對(duì)創(chuàng)始者的感激敬慕之情。甚至在某種程度上，會(huì)賦予創(chuàng)始者超人的力量和本領(lǐng)，使其從普通人逐漸演繹為神，進(jìn)行供奉和敬拜。在中國(guó)民間社會(huì)廣泛存在的種種行業(yè)神、祖師爺，均屬此類范例。例如，魯班因?yàn)榘l(fā)明設(shè)計(jì)了很多器物工具，被民間尊奉為建筑業(yè)的“祖師爺”；在兵器制造方面，干將、莫邪夫妻被封為鑄劍之神；陶瓷的創(chuàng)造者一一五岳丈人寧封子被封為“陶神”，等等。

在當(dāng)代社會(huì)，雖然人們不會(huì)再對(duì)傳統(tǒng)工藝的起源進(jìn)行故事編撰和傳說(shuō)演繹，但往往會(huì)在其他層面通過敘事進(jìn)行傳播和弘揚(yáng)。在中國(guó)傳統(tǒng)工藝的發(fā)展過程中，由于種種原因，部分技藝逐漸失傳，但經(jīng)當(dāng)代工匠的刻苦鉆研、創(chuàng)新改進(jìn)，又得以復(fù)活。例如，作為徽州三雕之一的磚雕，在雕刻層次上，歷史上可以達(dá)到九層，但現(xiàn)在頂多只能雕刻五到六層。國(guó)家級(jí)徽州磚雕非遺傳承人吳正輝暗下決心：一定要復(fù)活九層磚雕技藝。后來(lái)，他通過不斷地嘗試，通過精心磨制各種規(guī)格的刀具和自己發(fā)明的“逐層側(cè)掏技法”，從而完成九層雕刻技藝的復(fù)活。吳正輝認(rèn)為，九層鏤空雕刻技藝尤其適用于表現(xiàn)一些具有儀式性的場(chǎng)景，它可以增強(qiáng)作品的透視性，利于合理布局人物和景觀的位置，突出作品的造型表現(xiàn)力。他據(jù)此創(chuàng)作了磚雕《祝壽圖》（圖1），從外向內(nèi)，人物多達(dá)26個(gè)，兩位鶴發(fā)童顏的壽星公端坐中央，子嗣們分布在亭臺(tái)樓閣間，簇?fù)碓谥車?，熱鬧喜悅，將傳統(tǒng)孝親文化凝鑄成古雅恢宏的立體畫卷。

吳正輝復(fù)活九層雕刻技藝的事跡，只是當(dāng)代弘揚(yáng)工匠精神敘事的一個(gè)縮影。在當(dāng)代社會(huì)，從傳統(tǒng)工藝到現(xiàn)代制造，不斷涌現(xiàn)出的大國(guó)工匠故事，表現(xiàn)了現(xiàn)代工匠對(duì)精進(jìn)品質(zhì)、精湛工藝的信仰式追求。習(xí)近平總書記指出：“堅(jiān)定文化自信，不能只掛在口頭上，而要落實(shí)到行動(dòng)上”［4]。這就需要用工藝振奮民族精神。當(dāng)代工匠藝人更應(yīng)該力爭(zhēng)完美，精益求精、飽含熱情，將工匠勇于探索的精神故事，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)力。

二、傳統(tǒng)工藝的圖像敘事

“物既成而加以文采”「5］，作為傳統(tǒng)工藝器物的重要組成部分，圖案紋飾是勞動(dòng)人民在工藝器物滿足日常實(shí)用功能后，為了實(shí)現(xiàn)更高的精神和審美追求而創(chuàng)造出來(lái)的。這些圖像紋飾，不僅僅是出于審美需要，還有記事、教化、象征等多種功能。尤為值得注意的是，無(wú)論中國(guó)還是西方，工藝器物上具有敘事性的圖案，往往發(fā)揮著更大的審美文化功能。

很長(zhǎng)一段時(shí)間里，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)工藝，人們往往存在一個(gè)疑問：這些由無(wú)數(shù)匿名的民間工匠創(chuàng)作的工藝器物，為何從材質(zhì)、造型到圖像等多方面，表現(xiàn)出精湛的藝術(shù)技巧和審美價(jià)值？一個(gè)值得探討的解釋是，這與崇尚個(gè)人天才式的創(chuàng)作不同，中國(guó)傳統(tǒng)工藝雖然大多由民間工匠創(chuàng)作，但在器物的藝術(shù)性、敘事性等方面，借鑒參考了其他媒介形式的經(jīng)典作品。例如，產(chǎn)生于清代的蕪湖鐵畫，以錘為筆、以鐵為墨、以砧為紙，鍛鐵為畫。鐵畫的雛形鐵花枝、鐵花燈，供佛教祭供所用。一位名叫湯天池的鐵匠為了擴(kuò)大銷量，將鐵畫的創(chuàng)作題材和樣式加以拓展，但苦于作品的藝術(shù)性欠佳，他非常煩惱。后來(lái)，他注意到鄰居——畫家蕭云從的畫稿非常適合鍛制鐵畫，便經(jīng)常過去切磋鐵畫鍛制技藝和畫稿的融合問題。久而久之，鐵畫解決了技與藝的融合問題，大大提升了鐵畫的藝術(shù)性。新中國(guó)成立后，至今擺放在中國(guó)人民大會(huì)堂迎賓廳的蕪湖鐵畫《迎客松》，也是鐵畫藝人儲(chǔ)炎慶和著名畫家王石岑合作的成果。

這些經(jīng)典藝術(shù)因其“范本”性，也就提高了傳統(tǒng)工藝的藝術(shù)水準(zhǔn)。對(duì)于傳統(tǒng)工藝的敘事性圖像而言，是否同樣在敘事內(nèi)容和手段上借鑒了其他媒介的范本呢？

龍迪勇曾就“圖像敘事對(duì)語(yǔ)詞敘事的模仿”問題寫道：“在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期里，那些敘事性圖像所敘述的故事很少是直接模仿生活的，而大多是對(duì)民間口傳的或文本記載的著名故事的再一次敘述，也就是說(shuō)，圖像敘事一般不是直接對(duì)生活中的事件的模仿，而是對(duì)語(yǔ)詞敘事已經(jīng)敘述過的故事的再一次模仿?！保?]并且，以漢代畫像石、畫像磚上繪刻的“泗水撈鼎”“荊軻刺秦王”等圖像為例，進(jìn)行了詳細(xì)分析，認(rèn)為這些圖像都是對(duì)漢代盛行的百戲直接模仿，而非直接模仿生活。這對(duì)于中國(guó)民間工藝器物上的圖像敘事，同樣適用。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家加布里埃爾·塔爾德的“模仿律”，在某種程度上也可以解釋民間工藝的圖像敘事，為何熱衷于，模仿語(yǔ)詞敘事或其他藝術(shù)敘事。他認(rèn)為，社會(huì)歷史的模仿主要遵循“超邏輯模仿律”：從內(nèi)心到外表的模仿「7」、從高位到低位的模仿「8」。第一個(gè)模仿原則指的是，人們的內(nèi)心情感和精神，往往會(huì)首先作為“范本”被模仿，外在表象最后被模仿。第二個(gè)模仿原則指的是，如果個(gè)人或集體擁有充分的政治、階級(jí)、宗教、文化資本等，就往往會(huì)作為“范本”，被相對(duì)低級(jí)的文化所模仿。

明清時(shí)期，徽州戲曲蔚然成風(fēng)，從徽商蓄養(yǎng)“徽班”到“四大徽班”進(jìn)京，從民間百姓祭祖唱戲，到觸犯祖規(guī)進(jìn)行罰戲等，戲曲注重情感道德表現(xiàn)，都是一種重要的文化資本，具有極高的地位，深受民眾歡迎。因此，徽州的傳統(tǒng)工藝便經(jīng)常將戲曲故事和人物造型，作為創(chuàng)作范本，融入圖像中去。在徽州木雕的很多戲文圖像中，從外在造型上看，人物多身著戲曲服裝。在《薛仁貴掛印為帥》《穆桂英掛帥》圖像中，薛仁貴和穆桂英都身穿帥服，頭部佩戴兩根長(zhǎng)翎。在《薛仁貴征東》中，諸武將身披四面小旗，這都是戲曲演出的典型裝扮。在《薛仁貴戰(zhàn)蘇蓋文》中，薛仁貴左腳撐地，右腳內(nèi)彎抬起，右手把方天畫戟平行舉到頭部之上，儼然是一幅典型的戲曲程式化表演動(dòng)作。另外，徽州木雕在邊框上也會(huì)按照戲曲的舞臺(tái)布景進(jìn)行雕刻，《寇準(zhǔn)怒懟潘仁美》中，構(gòu)圖按照舞臺(tái)場(chǎng)景進(jìn)行設(shè)計(jì)，上方垂下的布幔，中間擺放的戲桌，人物左右站立，儼然是一幅舞臺(tái)表演的場(chǎng)景。

在徽州的著名墨譜《程氏墨苑》中，繪刻有四幅天主教故事圖像：《信而步海，疑而即沉》《二徒聞實(shí)，即舍虛空》《淫色穢氣，自速天火》和《天主圖》。這四幅圖所依據(jù)的范本都是外來(lái)宗教故事畫。西方傳教士利瑪竇來(lái)到中國(guó)后，把宗教畫作為面向民眾宣揚(yáng)教義的重要工具，還向明代的神宗皇帝贈(zèng)送了兩幅畫像。加之當(dāng)時(shí)的“尚奇”社會(huì)風(fēng)尚，西方宗教畫對(duì)于社會(huì)民眾具有一定的吸引力。所以，徽墨商家為了使自己在激烈的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中出奇制勝，就有意識(shí)地去模仿這些故事畫，制作成墨模雕刻，翻印成墨譜，以引起客戶的青睞。

從傳統(tǒng)工藝圖像敘事的模仿角度而言，這實(shí)質(zhì)上也是一個(gè)跨媒介敘事或者多媒介敘事的問題。當(dāng)作為空間媒介的圖像敘事，去模仿另外一種藝術(shù)媒介的時(shí)間性或空間性時(shí)，本質(zhì)上就是對(duì)自身媒介表現(xiàn)力的跨越，從而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝圖像敘事的創(chuàng)新性表達(dá)。

三、傳統(tǒng)工藝的傳播敘事

當(dāng)工藝器物被創(chuàng)作制造出來(lái)之后，就進(jìn)入社會(huì)流動(dòng)使用的渠道，或者說(shuō)，進(jìn)入一個(gè)傳播交流的過程。如果說(shuō)工藝器物上的大量敘事性圖像模仿自高一級(jí)的“范本”，那么，在工藝器物的傳播使用過程中，工藝器物本身也往往作為一種描繪敘述的對(duì)象融入多媒介的敘事中。

中國(guó)四大名著之一的《紅樓夢(mèng)》堪稱百科全書式小說(shuō)，在書中的很多章回里，對(duì)傳統(tǒng)工藝器物有著細(xì)致的描繪，有學(xué)者統(tǒng)計(jì)：“《紅樓夢(mèng)》全書一百二十回，初步歸納，涉及工藝品的竟達(dá)五十六回之多?！笾掠?0個(gè)大的部類，327個(gè)品種，5500多件數(shù)?！盵9]這些描繪不僅顯示了賈府生活的奢靡，彰顯了家族地位的顯赫，甚至作為一種“物敘事”，推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展和人物形象塑造。在明代魏學(xué)伊的散文《核舟記》中，描繪了擅于雕刻技藝的奇巧人王叔遠(yuǎn)，他能在徑寸之木上，刻出宮室、器皿、人物、鳥獸、木石，因勢(shì)象形，各具情態(tài)，足見雕刻技藝之高之奇。明清時(shí)期，中國(guó)家具發(fā)展達(dá)到一個(gè)頂峰，在一些表現(xiàn)文人雅士生活場(chǎng)景的畫作中，便描繪了大量家具。如在清禹之鼎的《牟司馬相圖》中描繪了床榻、屏風(fēng)、圓形繡墩、琴架等；唐寅的《李端端圖》中，有平頭案、交機(jī)和腳踏、屏風(fēng)等。這些文本和圖像敘事，均在某種程度上構(gòu)成了傳統(tǒng)工藝的傳播敘事。

如果說(shuō)在古代，民間工藝的傳播敘事更多依賴于敘事文本或圖像的傳播，那么在當(dāng)代，民間工藝的傳播敘事有了新的媒介形式。其中運(yùn)用較為廣泛的是戲曲、影視傳播等。黃梅戲《鐵畫情緣》以戲曲表演的形式，講述了鐵畫創(chuàng)始人湯天池與黃梅仙子黃鳳英、蕭云從之女肖鳳英之間的情感姻緣，并在兩位女性的相助下，勤學(xué)苦練，終將鐵花鍛制成鐵畫，謳歌了湯天池敬業(yè)奮斗的工匠精神。在《再說(shuō)長(zhǎng)江》《大黃山》等紀(jì)錄片中，也從多角度展示了徽州傳統(tǒng)工藝的藝術(shù)魅力。

傳統(tǒng)工藝通過一些大型文化節(jié)目，也可以得到有效傳播。在央視一臺(tái)2023年的《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》第七期節(jié)目中，對(duì)徽州歙縣汪滿田村的魚燈進(jìn)行了展示，場(chǎng)景震撼：80多盞閃爍的魚燈在黑夜的廣場(chǎng)上嬉戲，翩若驚鴻，婉若游龍?！傍P簫聲動(dòng)，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞”，辛棄疾在《青玉案·元夕》中描寫的魚龍舞，就是徽州的魚燈。在古徽州，每逢喜慶的節(jié)日，進(jìn)行熱鬧的魚燈表演，本身就寄托著一種民間美好的祝福。《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》把徽州魚燈工藝編排進(jìn)節(jié)目的敘事中，現(xiàn)場(chǎng)調(diào)動(dòng)選手和觀眾的創(chuàng)意，為節(jié)目中的領(lǐng)頭魚命名。最后，大家從詩(shī)詞中尋覓靈感，分別起名為“螭吻”和“躍龍門”，詩(shī)意盎然?，F(xiàn)場(chǎng)的嘉賓康震、楊雨也詩(shī)意大發(fā)，為領(lǐng)頭魚起名為“星雨”和“鯤鵬”。這種通過在節(jié)目中設(shè)計(jì)以古典詩(shī)詞為徽州魚燈命名的敘事，在某種程度上賦予了徽州魚燈工藝文質(zhì)彬彬的高雅秉性，對(duì)傳播徽州魚燈工藝起到了重要作用。

此外，把傳統(tǒng)工藝與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合，可以在理念突破中創(chuàng)造出新的藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言。在2017年的威尼斯雙年展中，由蘇州刺繡與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合創(chuàng)作的《骷髏幻戲圖》，以新的藝術(shù)語(yǔ)言，詮釋了中國(guó)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的秘密。郭兵要的雕塑作品《六尺巷》（圖2）也是在這方面的嘗試，作品以安徽桐城家喻戶曉的“六尺巷”故事為創(chuàng)作主題，分為兩部分，前面五件作品以徽州傳統(tǒng)雕刻技法進(jìn)行故事演繹，表現(xiàn)了清代名臣張廷玉的父親“千里捎書只為墻，讓他三尺又何妨”，從而互相禮讓，鄰里和睦；后半部分運(yùn)用現(xiàn)代抽象方法，表現(xiàn)了張廷玉深受家風(fēng)影響，在斷案時(shí)秉公執(zhí)法，在“讓”與“不讓”的選擇中，彰顯個(gè)人淡泊名利、疾惡如仇的氣節(jié)。這組雕塑作品融徽州傳統(tǒng)雕刻技法和現(xiàn)代創(chuàng)作手法為一體，以家風(fēng)故事為核心，成為培育和踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀的生動(dòng)作品案例。巫瀾創(chuàng)作的現(xiàn)代木雕作品《父親的一天》（圖3），以徽州木雕為表現(xiàn)媒介，以父親的一天之教學(xué)、創(chuàng)作、用餐、休息、運(yùn)動(dòng)等為主題，創(chuàng)作了一組6件作品，表現(xiàn)了父親在生活和工作中的一言一行，對(duì)自己潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的影響。

另外，通過展陳設(shè)計(jì)敘事，也是徽州工藝進(jìn)行傳播的一條行之有效的途徑。例如，在進(jìn)行“徽州三雕家風(fēng)主題藝術(shù)作品巡展”時(shí)，就可以按照主題敘事進(jìn)行展陳。在徽州三雕圖像中，讀書科舉題材占據(jù)重要地位。但作為建筑裝飾體系的組成部分，受限于雕刻面積，多通過單幅畫面或組合場(chǎng)景的創(chuàng)作策略，擇取科考制度中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)——如寒窗苦讀、赴京趕考、金榜題名等典型片段進(jìn)行藝術(shù)提煉和表現(xiàn)，難以系統(tǒng)展現(xiàn)士人科舉生涯的完整圖景。所以，在對(duì)作品進(jìn)行展覽時(shí)，可以突破傳統(tǒng)建筑空間的限制，按照備考、赴考、中榜到福祿榮華、衣錦榮歸等科舉人生軌跡，設(shè)計(jì)一條流動(dòng)的展陳敘事。

當(dāng)然，在人工智能發(fā)展提速的今天，各種數(shù)字媒介敘事作為數(shù)字時(shí)代特有的敘事形態(tài)，其具體敘事形式已突破傳統(tǒng)敘事的邊界，形成多維度的敘事體系。在此背景下，如何把傳統(tǒng)工藝融入電子游戲敘事、跨媒介敘事、多感官互動(dòng)敘事、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)敘事等多種數(shù)字媒介敘事中，依舊需要進(jìn)行不斷的探索，也必將拓展傳統(tǒng)工藝的傳播敘事空間。

圖3巫瀾，《父親的一天之教學(xué)、創(chuàng)作、用餐、娛樂、休息、運(yùn)動(dòng)》，木雕， 87.5cm×61.5cm 。

四、傳統(tǒng)工藝的教化敘事

對(duì)于工藝的裝飾起源問題，著名藝術(shù)理論家李格爾提出了“空白恐懼”的解釋「10]。但對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)工藝的裝飾而言，除了裝飾美化需要外，更多是出于一種審美教化的目的。美國(guó)學(xué)者孟久麗認(rèn)為：“故事的視覺表現(xiàn)在傳統(tǒng)中國(guó)文化中是創(chuàng)造、表達(dá)、傳播和確定文化價(jià)值觀的媒介”〔1I]。從早期開始，中國(guó)繪畫就往往以人物畫或故事畫的形式，表現(xiàn)一些道德主題：“夫畫者，成教化，助人倫”「12]。但進(jìn)入宋代，隨著文人畫的興起，審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生變化，開始從道德敘事轉(zhuǎn)向個(gè)人山水情趣，山水畫超越人物畫、故事畫成為更重要的畫科，體現(xiàn)出一種非敘事性。但與此不同的是，在中國(guó)的傳統(tǒng)工藝造物中，審美和敘事實(shí)施的教化功能始終占有重要位置。從漢代畫像石、畫像磚上的故事圖像，到明清小說(shuō)戲曲版刻插圖，以及陶瓷、建筑雕刻上的各種故事畫，都有著明顯的教化性。明清時(shí)期徽州諸多工藝上的敘事性圖像，同樣如此。

明清時(shí)期，徽州作為程朱理學(xué)的發(fā)祥地，深受儒家文化思想浸潤(rùn)，不僅在無(wú)形中深刻塑造了徽州人崇文重教、明理尚義、敦親睦族等家風(fēng)傳統(tǒng)，更將這種價(jià)值理念升華為徽州人修身齊家、亦商亦儒的處世哲學(xué)與行為準(zhǔn)則。這些獨(dú)特的文化基因不僅通過族譜編纂、祠堂碑刻、楹聯(lián)匾額等文字載體得以傳承，更是以多樣化的視覺符號(hào)滲透于徽州的日常生活空間，形成徽州特有的文化記憶載體。

明清時(shí)期的徽州家族，為了建構(gòu)自己家族的威望，提升家族的文化資本，以便于在世俗社會(huì)中取得社會(huì)政治地位，往往會(huì)通過特定的文化實(shí)踐建構(gòu)家族威望，形成獨(dú)具特色的宗族敘事傳統(tǒng)。這主要表現(xiàn)在：一是家譜中以程式化手法繪制的祖宗肖像，二是具有敘事特征的報(bào)功圖。作為宗族記憶的視覺載體，報(bào)功圖突破了祖宗肖像的靜態(tài)局限，以系列敘事性圖像重構(gòu)祖先功業(yè)，對(duì)祖先進(jìn)行炫耀式、神圣化書寫。現(xiàn)存的《石守信報(bào)功圖》（安徽博物院藏）與《胡延政報(bào)功圖》（上海博物館藏）是報(bào)功圖的典型范例。《石守信報(bào)功圖》屬于績(jī)溪石氏宗祠，在一幅長(zhǎng)約兩米、寬約兩米七的圖像中，通過三十余幅連環(huán)場(chǎng)景表現(xiàn)了石氏先祖——石守信英勇作戰(zhàn)、建立功勛的軍事功績(jī)?！逗诱?bào)功圖》屬于績(jī)溪胡氏宗祠，以二十幅場(chǎng)景鋪陳胡氏先人——胡延政忠良為本、朝廷器重的事跡。這類報(bào)功圖均采用“綱要式敘述”圖像敘事方法，即“把不同時(shí)間點(diǎn)上的場(chǎng)景或事件要素選取重要者‘并置’在同一個(gè)畫幅上”「13]，從而將家族史融入王朝敘事，強(qiáng)化祖先的歷史榮耀記憶。

此類報(bào)功圖的創(chuàng)制，對(duì)于祖先的事跡往往存在一定程度的夸張表現(xiàn)和刻意拔高。在祠堂祭祀空間內(nèi)，這些經(jīng)過藝術(shù)加工的視覺圖像敘事，成為鞭策后代子孫力創(chuàng)偉業(yè)、光宗耀祖的精神動(dòng)力，客觀上維系了徽州地區(qū)延續(xù)數(shù)百年的宗族生態(tài)。

在徽州三雕上，也存在著眾多家風(fēng)教化圖像。具體而言，可分為包括仁德王道、孝悌廉潔、詩(shī)書傳家、忠信節(jié)義、人間真情、生態(tài)和諧等家風(fēng)主題。例如，宏村承志堂的木雕《九世同堂》（圖4），與唐代張公藝“百忍治家”的典故密切相關(guān)。據(jù)傳，唐代張公藝家族九世同堂，子孫后代向其祝壽時(shí)，在兩個(gè)兒童手托的卷軸上，他寫下百余“忍”字，強(qiáng)調(diào)家族和睦需以“忍讓”為先。這一典故成為后世“家和萬(wàn)事興”的典范。《九世同堂》以雕刻形式展現(xiàn)與“忍”相關(guān)的場(chǎng)景或故事，旨在傳遞修身養(yǎng)性、和睦持家的道德觀念。在黟縣南屏村舒氏光裕祠堂的磚雕《狀元游街》圖像中，科舉高中的狀元、榜眼、探花正身穿狀元服，騎著高頭大馬，在沿河的街道上，春風(fēng)得意地游街。緊隨其后的四名仆役，敲鑼打鼓、高舉功名牌。街道一側(cè)擠滿了熙熙攘攘圍觀的群眾，男女老少，探頭探腦，紛紛想一睹科舉高中者。圖像就是通過這樣的狀元游街的熱鬧場(chǎng)景，表達(dá)了徽州人對(duì)于“天下第一等好事只是讀書”的追求，和科舉中榜后平步青云、光宗耀祖的期盼。

但在明清時(shí)期的徽州，對(duì)于廣大學(xué)子而言，孜孜以求地通過讀書實(shí)現(xiàn)科舉高中、光宗耀祖，并非每個(gè)人都能夢(mèng)想成真。有些落第的讀書人，最終迫于生活的無(wú)奈，只能去經(jīng)商?！叭f(wàn)般皆下品，唯有讀書高”，內(nèi)心的不甘，又促使他們往往會(huì)通過其他途徑謀取一官半職，所以徽州商人往往亦商亦儒。徽州休寧人汪廷訥，屢次科舉不中，繼承父業(yè)，成為一名書坊出版商。但內(nèi)心不甘，便花重金買了一個(gè)有名無(wú)實(shí)的小官。更甚的是，為了讓后人銘記住他的官員和讀書人身份，請(qǐng)人繪刻了著名的《環(huán)翠堂園景圖》，表現(xiàn)了文人官員在園林中雅集的場(chǎng)景。并且，在園林的多處的文人活動(dòng)場(chǎng)景中，還請(qǐng)畫家和刻工把自己個(gè)人的完美形象也繪刻其中，“以園林風(fēng)景的視覺表征來(lái)形塑和實(shí)現(xiàn)自己的文人和仕宦身份認(rèn)同”「14]。例如，在無(wú)無(wú)居談玄論道的場(chǎng)景中，居于正中位置的儒士便是汪廷訥自身的寫照（圖5）。

總而言之，包括徽州工藝在內(nèi)的傳統(tǒng)工藝敘事性圖像，出于不同的道德教化目的，運(yùn)用種種敘事手段，豐富了中國(guó)古代圖畫敘事體系。

結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代社會(huì)和學(xué)術(shù)界處于“物轉(zhuǎn)向”的背景下，傳統(tǒng)工藝的敘事本質(zhì)上可看成關(guān)于“物”的敘事問題。趙毅衡認(rèn)為：“在數(shù)量極其龐大的符號(hào)中，非物質(zhì)的符號(hào)可能比較少，大多數(shù)的符號(hào)的確有‘物源'（物質(zhì)性源頭），不妨說(shuō)符號(hào)是被認(rèn)為攜帶著意義的具體物或具體行為?！薄?5]那么，對(duì)于傳統(tǒng)工藝造物而言，在創(chuàng)造過程中，手工藝人已經(jīng)把自己的情感、體驗(yàn)、氣息融入其中，工藝造物已經(jīng)成為攜帶著生命符號(hào)和情感記憶的物質(zhì)存在。因此，在傳統(tǒng)工藝的藝術(shù)史敘事中，就不應(yīng)僅僅停留在單純的技藝描述上，而應(yīng)該是講述造物生命情感演變和發(fā)展的故事，工藝造物史“本質(zhì)上其實(shí)是一種特殊的敘事作品”［16]。因此，在面向未來(lái)的傳統(tǒng)工藝創(chuàng)作和設(shè)計(jì)中，需要深刻挖掘傳統(tǒng)工藝背后蘊(yùn)含的敘事資源、生命情感和象征意義，從而為創(chuàng)作出“出圈”的當(dāng)代工藝作品、展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國(guó)形象，奠定基礎(chǔ)。

Four Dimensions of Traditional Craft Narratives：An Investigation Based on Huizhou Traditional CraftNarrativeActivities

LIU Tanru

Abstract：Under the backdrop of the“material turn”incontemporaryacademia，traditionalcrafts，created by countless artisans，have become a material existence imbued with symbols of life and emotional memories.As humans inherently possss a narrative impulse，this impulse inevitably permeates every stage of traditional craft practices.Based on narative activities in traditional crafts，theycan be categorized into four dimensions： origin narrative，image narrative，communication narrative，and didactic narrative.The traditionalcraftsof Huizhou during the Mingand Qing dynasties exemplify rich narrativeatributes，offeringamicrocosm for understanding the narrative system ofChinese traditional crafts in profound depth.For future-oriented craft creation and design， itis essential todeeply excavate the narrativeresources，life-affecting emotions，andsymbolic meanings embedded in traditional crafts，thereby laying the foundation for creating contemporary craftworks that transcend conventional boundaries.

Keywords： traditional crafts; origin narative；image narative；communication narrative；didactic narrative