進入21世紀(jì)以來，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了全新的視覺呈現(xiàn)方式，使圖像在人類的社會生活中上升到了前所未有的地位，媒體藝術(shù)家開始致力于信息可視化的研究，他們運用計算機程序?qū)⒋罅康臄?shù)據(jù)轉(zhuǎn)換為圖像，以便能夠從視覺上找到數(shù)據(jù)中的規(guī)律。信息可視化在早期是作為當(dāng)代自然科學(xué)與工程科學(xué)的分支，屬于調(diào)查和實驗研究的領(lǐng)域。信息可視化包括了“工具”和“技術(shù)”，它使用坐標(biāo)軸、色彩、形狀、線條等進行圖形化的構(gòu)建，能從大量的數(shù)據(jù)中精確地提取主要部分。在日常生活中，當(dāng)我們研究自然界中的地理數(shù)據(jù)，將其描繪成視覺的形式時，就有著明顯的意義，例如我們平常使用的反映地理位置的“二維碼”手機上追溯我們個人位置的“GPS”定位系統(tǒng)，再或者描繪各個地區(qū)溫度差異的氣溫變化曲線圖等。然而，除了描繪自然界或物理的數(shù)據(jù)，信息可視化的含義可能并不明顯。例如，如何通過示意圖更準(zhǔn)確地描繪期貨市場或者股票市場的靜態(tài)和動態(tài)？則不能僅僅通過一個匯總指數(shù)的曲線圖就能達到目的。

目前，隨著人工智能時代的到來，不管是傳統(tǒng)可視化技術(shù)還是智能可視化技術(shù)，都存在人們?yōu)槭裁磳⑿畔⒒蛘呶谋具M行“可視化”的問題，這些問題進一步衍生出信息可視化究竟具有什么樣的美學(xué)價值。實際上，可視化技術(shù)具有的連接和過濾信息的內(nèi)在功能性，讓持續(xù)流動“無序”的信息變成了“有序”的、看得見的“活動目標(biāo)”，從而激發(fā)觀眾思維的活力，讓他們達到新的理解高度。這不僅為社會中的人與人、人與物質(zhì)之間的交互作用提供了新的工具，還讓藝術(shù)生產(chǎn)與科學(xué)研究之間的邊界逐漸模糊起來，從而具有一種“獨特”的美。

一、“崇高”與“神秘”：違背“反崇高”美學(xué)的方式

“崇高\"美學(xué)源于古希臘，作為一種審美意識形態(tài)，哲學(xué)家伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）將“崇高”理解為“數(shù)學(xué)崇高”和“力學(xué)崇高”，即體積和力量的“崇高”。他認(rèn)為絕對大的東西為“崇高”，與崇高的、絕對大的東西相比，其他都是渺小的東西①。對康德來說，“崇高”是對美的補充。自此，“崇高”開始被全面論述，逐漸成為一個完整的美學(xué)范疇。隨著社會的發(fā)展，“崇高”美學(xué)逐漸被邊緣化，由此出現(xiàn)了“反崇高”美學(xué)。在反傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域中，“崇高”被認(rèn)為是脫離生活、難以理解，“反崇高”則被認(rèn)為是貼近生活、易于理解。

（一）回歸“崇高”

信息可視化具備“高效”的特點，可以用“簡單明了”來概括，因此，它不允許包含太多與主題無關(guān)的冗余信息，信息可視化作品中的冗余信息越少，觀眾找到他們所需的信息就越簡單。當(dāng)今的信息可視化往往與“反崇高\"有關(guān)，例如，當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，某些現(xiàn)象和效果超越了人類的極限，對于他們來說無法表現(xiàn)①。這對于信息可視化藝術(shù)家可能恰好相反，他們能把這些“無法表現(xiàn)”的現(xiàn)象和效果通過技術(shù)的手段展現(xiàn)出來，此時就體現(xiàn)出“反崇高”。

在計算機領(lǐng)域，“用戶友好界面”是自動化科學(xué)技術(shù)名詞，其觀念是自然科學(xué)和工程學(xué)的一個實用標(biāo)準(zhǔn)，宗旨就是通過設(shè)計學(xué)讓計算機系統(tǒng)的操作界面變得美觀，可操作性強，促進“人機交互”。其中“用戶友好界面”的“超鏈接”讓用戶的“視覺”轉(zhuǎn)變具有了“即時性”，抹除了我們在大量信息之間穿梭產(chǎn)生的直覺?！坝脩粲押媒缑妗睂嵸|(zhì)就是讓計算機變得容易操作，這也體現(xiàn)了“反崇高”。例如，北京市于2019年推出了“養(yǎng)老虛擬體驗中心”，即在北京市民政公共服務(wù)的門戶網(wǎng)站上，老年人可以通過點擊“三維全景\"（養(yǎng)老虛擬體驗中心）中的“全景漫游\"按鍵來體驗養(yǎng)老機構(gòu)環(huán)境（圖1）。在這個網(wǎng)上的虛擬系統(tǒng)，只需要我們動一動鼠標(biāo)就可以足不出戶，進行一次360度全景式的游覽，這同時體現(xiàn)了我國的養(yǎng)老服務(wù)業(yè)充分運用了計算機虛擬現(xiàn)實技術(shù)（VR）以及“互聯(lián)網(wǎng)+”思維，將VR技術(shù)引入到了養(yǎng)老行業(yè)中。在這個可視化項目中，設(shè)計者對養(yǎng)老服務(wù)設(shè)施進行了三維圖像采集，同時還將養(yǎng)老機構(gòu)的基本信息、服務(wù)項目、收費標(biāo)準(zhǔn)、聯(lián)系電話等信息通過音頻和視頻的形式展現(xiàn)出來，這讓用戶能夠快速并且高效地了解養(yǎng)老機構(gòu)的整體狀況②。因此，我們可以將許多藝術(shù)形式稱為“反崇高”。

如今，數(shù)字藝術(shù)中的“反崇高”已經(jīng)成為信息可視化的創(chuàng)作理念。然而，當(dāng)今越來越多的信息可視化作品呈現(xiàn)出了“崇高”美學(xué)的傾向，即出現(xiàn)了向“崇高”美學(xué)的回歸 ③ 。藝術(shù)家約翰·西蒙（JohnSimon）的數(shù)字藝術(shù)作品《每個圖像》（EveryIcon）④（圖2），是一部典型的反映“崇高”美學(xué)的例子。該作品由計算機代碼自動運算完成，使用了1024個方格（ 32×32 ）集合成一個網(wǎng)格的形式，通過系統(tǒng)自動填充1024個方格，其中方格的顏色用黑色或者白色來表示，即每個方格可能是“開”（白色）或者“關(guān)\"（黑色）。計算機軟件系統(tǒng)能使網(wǎng)格每秒變換幾種圖標(biāo)，這樣就會有2的1024次方種圖標(biāo)的可能性。《每個圖像》自2005年10月7日12：00開始至2012年10月19日19：00結(jié)束（如圖2所示），經(jīng)過七年多的時間，實際上只有圖2中所示的前兩排的圖標(biāo)得到了研究。換句話說，參觀者如果要真正看清楚每種圖標(biāo)，則需要在作品面前不停地觀察很多年。這部作品傳達給我們的信息幾乎“無限”，甚至不可能獲取，所以我們可以認(rèn)為它并沒有將其中的“內(nèi)涵”變得更容易理解。因而，這部作品體現(xiàn)的不是一種“反崇高\"美學(xué)，而是一種“崇高”美學(xué)。

圖1北京養(yǎng)老服務(wù)網(wǎng)

圖片來源于https：//www.beijingweilao.cn/pensionService/orgDetail/100-34394-1。

圖2《每個圖像》（EveryIcon）

圖片來源于 http ：//www.numeral.com/artworks/artAppliances/1998_2000/everyicon.php。

（二）“神秘”之美

“神秘”作為在日常生活中常見的美，廣泛存在于自然界、社會與文藝作品中，融合了人類對未知、超自然等精神力量的探索，“神秘”往往通過視覺語言傳遞一種隱喻。例如，基督教繪畫往往通過“象征性”不斷地將“存在”的“神秘”置入畫作之中，能讓我們聯(lián)想到“神圣”“神秘”“捉摸不定”“高深莫測”等詞語，而在美學(xué)中卻容易被忽略?！吧衩亍蹦芗ぐl(fā)人類的想象力和興趣為不可言說的精神體驗提供了具象的載體，從而暗示著更多的可能性①。

信息可視化在美學(xué)上來說通常很“神秘”，例如20世紀(jì)70年代美國探索外太空的“旅行者\"探測器，攜帶了“黃金唱片”，也被稱為“旅行者金唱片”（圖3）。該唱片以鍍金銅盤為載體，刻錄了包括中國在內(nèi)的反映世界各地文化的聲音與圖像，銅盤表面使用了高純度的鈾鍍層，并被設(shè)計成“半衰期”進行標(biāo)識。銅盤上的圖案展示了使用該唱片的方法（圖3）：左上角的圖案標(biāo)示了留聲機的唱片和唱針位置，唱片周圍的線條使用二進制算法，展示了唱片旋轉(zhuǎn)一周所需的時間；左下角的圖案使用二進制標(biāo)記了“脈沖星”的周期，展示了太陽系的具體位置；右上角的圖案展示了圖像的編碼方式和讀取方法，也同樣使用了二進制的標(biāo)記方法；右下角的圖案標(biāo)示了“1秒氫原子自旋躍遷示意圖”，展示了宇宙中最普遍的物質(zhì)?！奥眯姓呓鸪钡奈锢硇螒B(tài)融合了“精密性”與“神圣感”，同時向我們展示了宇宙的“無限性”，讓人類能感受到自身的“有限性”。此時，“宇宙”作為一種物理存在引發(fā)了人類的“神秘”感，激發(fā)了人類對生命本質(zhì)的哲學(xué)思考。因此，“神秘”從一定意義上來說，也是一種“崇高”，即違背“反崇高\"美學(xué)的另一種方式。

圖3“旅行者金唱片\"（Voyager Golden Records）圖片來源于https：//bkimg.cdn.bcebos.com/pic/dbb44aed2e738bd4bcf485b0a18b87d6267f95d？ x -bce-process image/format，f_auto。

20世紀(jì)90年代，藝術(shù)家亞歷克斯·加洛韋（AlexGalloway）與激進的軟件組織RSG（Radical Soft-ware Group）創(chuàng)作了信息可視化作品《食肉獸》（carnivore）（圖4），其界面雖然與Windows計算機軟件系統(tǒng)類似，但并不是一件純粹的“反崇高”作品。這部作品在2000年主要用于美國聯(lián)邦調(diào)查局（FBI）用來監(jiān)測網(wǎng)絡(luò)信息，可在1秒內(nèi)掃描數(shù)百萬封電子郵件，在當(dāng)時的美國獲得了成功②。然而，如果你身處美國，可能被這款軟件監(jiān)視，它甚至瀏覽你與朋友的聊天信息等。這種通過軟件“復(fù)制”“備份”你的數(shù)據(jù)或者導(dǎo)致個人身份信息泄露的狀態(tài)，與西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）用“神秘美學(xué)”所闡釋的“恐懼”③如出一轍。《食肉獸》實質(zhì)上就是一種\"數(shù)據(jù)包探測器”，即監(jiān)測網(wǎng)絡(luò)中流動信息的數(shù)據(jù)包軟件。RSG為“數(shù)據(jù)包探測器”創(chuàng)建了一個特別的編程界面，構(gòu)建了各種可視化的程序，表現(xiàn)上看起來有諸多的編程界面，讓我們誤認(rèn)為是一種“反崇高”，實際上卻讓人覺得“捉摸不透”。正如加洛韋與RSG的作品《食肉獸》，如今數(shù)字化的“非物質(zhì)性”讓很多的作品都蒙上了“神秘”的面紗①。

當(dāng)今的信息可視化作品通過視覺張力的“結(jié)構(gòu)化表達”和技術(shù)媒介的“崇高性重構(gòu)”激發(fā)了人類的認(rèn)知與精神共鳴，體現(xiàn)了理性與感性的深度交融。換言之，信息可視化將抽象的信息運用直觀可視化的表達方式進行表現(xiàn)，讓用戶能看見并理解大量的數(shù)據(jù)，進而對人類的認(rèn)知模式進行了“重塑”，這種技術(shù)也同時被賦予了“社會性”。在人類社會生活中，廣義的美學(xué)不僅需要研究前人的學(xué)說，還需要擴展其社會含義。當(dāng)然，我們可以認(rèn)為信息可視化作品具有“反崇高”“崇高”“神秘”的特點。但是，這些美學(xué)詞語并不能完全概括信息可視化應(yīng)用的所有領(lǐng)域，那么它的美學(xué)含義究竟還有哪些呢？為了理解信息可視化，我們可以嘗試不僅僅依靠純粹的視覺藝術(shù)，而且去強化創(chuàng)意思維，即運用“觀念藝術(shù)”的觀點和方法來理解信息可視化②。

二、“管理”與\"治理”：“自我表現(xiàn)”的觀念藝術(shù)

觀念藝術(shù)作為一種當(dāng)代藝術(shù)形式，源于馬塞爾·杜尚（MarcelDuchamp）的思想：藝術(shù)品不是實物，而是創(chuàng)作者的思想，實物源自思想，即用觀念取代實物③。觀念藝術(shù)家的創(chuàng)作目的是向觀看者傳達信息，他們往往會排除主觀性，在思想上緊隨預(yù)先對結(jié)果設(shè)定的前提條件，偶然性或者潛意識中記住的形式就不會對結(jié)果造成影響④。這樣看起來，觀念藝術(shù)似乎顯得比較“乏味”，由此，為了避免這種可能產(chǎn)生的誤區(qū)，我們可以換個角度來思考這種藝術(shù)形式：觀念藝術(shù)家不是去創(chuàng)造璀璨奪目的作品，而是充當(dāng)一個“文檔管理員”的角色，去為他們預(yù)先設(shè)定的結(jié)果分類，而他們此時的目的所體現(xiàn)的便是一種“管理美學(xué)”③。

（一）管理美學(xué)與觀念藝術(shù)

管理學(xué)與美學(xué)有著緊密的聯(lián)系：管理的最終目的是使世界和諧美好，當(dāng)美學(xué)介人管理后，將使人與自然、人與社會、人與人之間的關(guān)系產(chǎn)生一種“和諧”的美⑥。當(dāng)今，美學(xué)為了實現(xiàn)“功利性”與“非功利性”審美價值的辯證統(tǒng)一，在其發(fā)展過程中逐漸改變了審美價值與實用價值長期分離的傳統(tǒng)模式。管理美學(xué)則正是在美學(xué)發(fā)展的“方向性”轉(zhuǎn)變中產(chǎn)生的，它的出現(xiàn)可以理解為美學(xué)面對新時代的一種“面貌”，同時，這也是生產(chǎn)關(guān)系適應(yīng)了生產(chǎn)力發(fā)展的必然結(jié)果？。

從管理美學(xué)的角度，我們可以將信息可視化的形式理解為觀念藝術(shù)家創(chuàng)作的規(guī)則，是一種具有管理性質(zhì)或者具有生產(chǎn)、再生產(chǎn)及分配性質(zhì)的方式。如果要為它定義，創(chuàng)作這種類型的藝術(shù)作品的目的就是“反形式主義”的，基于此，我們可推斷出他們創(chuàng)作的目的是反對依賴這些社會和經(jīng)濟的形式：反對“資本主義”和“獨裁主義”。如果從另外一個層面去描述，他們創(chuàng)作的目標(biāo)可以說成是“社會主義”的③。這與20世紀(jì)60年代西方國家的“反文化”現(xiàn)象是緊密聯(lián)系的，“反文化”試圖從資本主義社會內(nèi)部創(chuàng)造生活的共同性和特殊性，并培養(yǎng)人們的新思想和識別世界觀的新能力。然而，區(qū)別于社會主義學(xué)說，“反文化”具有一種“超脫性”特征。例如在西方嬉皮士群體宣言的字里行間充滿了黑色幽默：“人生如夢，我們所有的設(shè)施，這都是人們捏造出來的幻覺，正在被人們拋棄，因為你把夢幻當(dāng)作現(xiàn)實。把生活變成藝術(shù)，變成心靈的戲劇和未來的戲劇吧，只有革命者才是真正的藝術(shù)家?！雹佼?dāng)然，“反文化”還包括資本主義國家的“文化反堵”現(xiàn)象，表現(xiàn)為人們常常運用非資本的文化藝術(shù)符號抵御著資本主義“消費化”的霸權(quán)力量②。

藝術(shù)批評家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）和觀念藝術(shù)家維克多·布爾金（Victor Burgin）曾對這種“管理美學(xué)\"進行過探討，布赫洛認(rèn)為將藝術(shù)家視為“文檔管理員”與觀念藝術(shù)中的“激進\"不能等同。之后，他又認(rèn)為觀念藝術(shù)家運用了模仿“后資本主義”邏輯運行的手段去區(qū)別于傳統(tǒng)美學(xué)③。最終，布爾金與布赫洛達成一致，提出了中庸之道的解決方案：將藝術(shù)家類比為“文檔管理員”，這是因為社會主義的藝術(shù)實踐要求藝術(shù)家應(yīng)該致力于公共領(lǐng)域的規(guī)范，這使藝術(shù)家的思想轉(zhuǎn)變?yōu)樽匀坏摹罢w性”思維，并認(rèn)為社會主義實踐的目的就是解構(gòu)這些規(guī)范④。通過研究藝術(shù)家和科學(xué)家創(chuàng)作的信息可視化作品，我們可以認(rèn)為他們的創(chuàng)作目的是使難以理解的信息變得容易理解。但是，將信息可視化僅從上述“反崇高”“崇高”“管理美學(xué)”等角度理解可能不夠全面，因此，在這種意義上，我們可以認(rèn)為“反崇高”是科普工作者群體或藝術(shù)設(shè)計師們的作品。

實際上，“科學(xué)普及”只是藝術(shù)應(yīng)用于信息可視化領(lǐng)域中的一種功能。那么，還有什么樣的功能值得研究？我們可以從觀念藝術(shù)如何闡釋科學(xué)技術(shù)的角度深入研究它們。例如數(shù)學(xué)家阿蘭·圖靈（AlanTuring）闡述了當(dāng)代計算機的基本原理：為機器提供一條紙帶，紙帶被分成了不同顏色的小方格。當(dāng)紙帶被機器頭進行讀寫時，它會移來移去，每一個時間點，紙帶上的方格都會被機器頭進行讀寫，然后機器會根據(jù)自身內(nèi)部的狀態(tài)去查找程序，進而轉(zhuǎn)換狀態(tài)，最終進行移動。圖靈在文中解釋了在紙帶上書寫、擦除、瀏覽方格中的數(shù)字與人的精神活動之間的類比，即著名的“丘奇-圖靈論點”（圖靈機模型，圖5）③。人類的“人工智能”時代便由此開始，他也因此被譽為“計算機科學(xué)之父”。如今的微型計算機操作系統(tǒng)和數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)中的“文檔”“目錄”“文件夾”“容量”“表格”\"條目”\"行”\"列”等，如果需要用修辭學(xué)術(shù)語去表示，那么可以使用\"桌面隱喻”⑥。這個操作系統(tǒng)界面用設(shè)備、人工制品及辦公軟件的歸檔技術(shù)，即剪切、粘貼、放入回收站等方法發(fā)展成為一種“隱喻”。

圖片來源于https：//baike.baidu.com/item/%E5%9B%BE%E7%81%B5%E6%9C%BA/2112989？ fr= aladdin。

圖5圖靈機

（二）治理美學(xué)與“自我表現(xiàn)”的美學(xué)

在馬克思主義美學(xué)發(fā)展過程中，一種新的美學(xué)思想萌發(fā)了，即“治理美學(xué)”。這種美學(xué)與批評相結(jié)合，不再是抽象的哲學(xué)思維。隨后，英國學(xué)者托尼·本尼特（Tony Bennett）提出了“文化治理”，他首先將“治理”應(yīng)用于文學(xué)藝術(shù)研究中，這使我們對文學(xué)藝術(shù)的研究不再局限于文學(xué)文本，而是強調(diào)一種文本意義生產(chǎn)的“現(xiàn)時性”和“在場性”，此時“治理美學(xué)”開始出現(xiàn)于學(xué)界①。由此，評判信息可視化作品時，還可以從“治理美學(xué)”的角度來進行分析②。

眾所周知，美學(xué)起初是作為對身體的論述而出現(xiàn)，而“治理美學(xué)”關(guān)注的則是另一種“身體”，這里的“身體”指的是一種“集體”，即由一群處于不同社會和技術(shù)領(lǐng)域的人“鏈接”在一起而組成。因此，“治理美學(xué)”關(guān)注的“身體”不同于康德美學(xué)假定的單個主體的“身體”。哲學(xué)家托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes）在他的著作《利維坦》（Leviathan）中擴展了“集體”的隱喻：通過藝術(shù)創(chuàng)造的“利維坦\"稱為“聯(lián)邦\"或者“城市”，它僅僅是一個虛構(gòu)的“人”③?！爸卫砻缹W(xué)\"通常以控制、操縱、指引集合體的方式體現(xiàn)。很長時間以來，“治理美學(xué)”主要研究管理學(xué)方面的內(nèi)容，也是現(xiàn)代信息可視化作品所反映的核心內(nèi)容，即“控制論美學(xué)”的核心內(nèi)容?！翱刂普摗币辉~來源于古希臘語“kuβεpvητmξ”，意思是船長或治理者。這個詞是由數(shù)學(xué)家諾伯特·維納（NorbertWiener）發(fā)明的，維納在當(dāng)時看到了“治理”的競爭模式，即與工會密切合作，是一種以工業(yè)自動化為研究內(nèi)容的政治學(xué)④。

在當(dāng)代世界中，“治理美學(xué)”不僅僅關(guān)注對事物的感知，還關(guān)注對事物的闡釋、組織、陳述和表現(xiàn)，特別是人與物交織的表現(xiàn)。當(dāng)藝術(shù)家以小組或集體形式一起工作時，“治理美學(xué)”便體現(xiàn)出一種作為對集體需要的回應(yīng)，以便組織和指導(dǎo)群體?！爸卫砻缹W(xué)”實際上挪用了“形式主義”的實踐方式，我們能在早期的觀念藝術(shù)作品和信息可視化作品中找到例子。例如受美國紐約新美術(shù)館根莖網(wǎng)（Rhizome.org）（互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)社區(qū)機構(gòu)）委托，藝術(shù)家麗莎·杰伯瑞特（LisaJevbratt）于2003年創(chuàng)作了視覺可視化作品《三國集團》（Troika）（圖6），這部作品能根據(jù)用戶的活動生成數(shù)據(jù)庫圖形，用戶越多圖形越清晰。在這部作品的界面中，每個像素點對應(yīng)的是數(shù)據(jù)庫中的藝術(shù)作品，點擊像素即可進入數(shù)據(jù)庫對應(yīng)的作品中，像素的顏色代表與藝術(shù)作品有關(guān)的關(guān)鍵字。由于界面是動態(tài)的，因此，其中的像素會跟隨到訪用戶的頻度而改變：像素顯示的顏色隨著時間的變化而改變。這部作品體現(xiàn)了很明顯的“治理美學(xué)”，它將藝術(shù)家之間的討論與交流進行索引，同時也是可視化的、觀念藝術(shù)的產(chǎn)物。

另外一部體現(xiàn)“治理美學(xué)”的作品就是“藝術(shù)與語言”觀念藝術(shù)小組（Artamp;Language）的《索引01》（Index01）（圖7、圖8），這部作品創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代，創(chuàng)作者在作品中放置了8個金屬文件柜，在里面放入了文件，并根據(jù)突出的索引進行了排列，目的是展示由創(chuàng)作者所創(chuàng)作的86個文本之間的關(guān)系。對于這些文件柜，觀眾可以任意抽取檔案并閱讀檔案的內(nèi)容，進而理解這86個文本之間的關(guān)系。作品將每個文本與其他相連的索引用三種可能的關(guān)系中的一種表示：標(biāo)記為“ + ”（兩個文本兼容）、“-”（兩個文本不兼容）、“T\"（兩個文本之間具有不同的邏輯）。這樣，這個索引便被繪制成了一種“圖形”，被稱為“文本圖形”：由一個表格組成，每個文本由表格的頂部和左邊標(biāo)記，分別用一個字母表示（如A、B），然后將文本輸人86行和86列的表格中。其中，繪制的部分圖標(biāo)（前五排和前五列）如圖9所示。

《索引01》實質(zhì)上是回應(yīng)了當(dāng)時的“極簡主義”藝術(shù)運動，“極簡主義”藝術(shù)是20世紀(jì)60年代興起的一種藝術(shù)形式，主張使用最純粹的物質(zhì)形式呈現(xiàn)作品本質(zhì)，賦予觀眾更多自我解讀的空間?！端饕?1》的設(shè)計方案遵循的是藝術(shù)作品中的索引系統(tǒng)的外觀不應(yīng)“顯眼”，而應(yīng)與其他辦公索引系統(tǒng)的外觀一致。使用這種手法不會讓人直接聯(lián)想到美術(shù)館，而是辦公室或圖書館的畫面，蘊含著一種“自我表現(xiàn)”“自我界定”。此時，體現(xiàn)出一種“位置”對另一種“位置”的“隱喻同化”，這也是前衛(wèi)派藝術(shù)表現(xiàn)思想常用的方法，同時也是“極簡主義”藝術(shù)的表現(xiàn)。從一定意義上來說，這種“隱喻同化\"象征了一種“非美學(xué)”的世界①。

圖7“藝術(shù)與語言\"小組《索引O1》（Index 01）圖片來源于https：//www.sohu.com/a/292285354_734223。

圖8觀眾可以任意抽取檔案并閱讀檔案的內(nèi)容圖片來源于https：//www.sohu.com/a/292285354_734223。

三、“主體”與“非實體”：“詩性隱喻”的美學(xué)

“藝術(shù)與語言”小組用《索引01》展示了匯集的可視化作品集合，本質(zhì)上體現(xiàn)了一種“自我表現(xiàn)”的美學(xué)思想，其中的文檔柜、索引卡片、數(shù)字和字母表現(xiàn)了一種“治理美學(xué)”。特瑞特的《三國集團》與這部作品類似，重新使用了“形式主義\"的實踐方式，杰伯瑞特是為了給Rhizome.org 儲存的作品創(chuàng)建檔案和界面，即Rhizome.org 數(shù)據(jù)庫中在線藝術(shù)品的“電子文本庫”。雖然《索引01》展示的作品更加貼近人們的生活，但是實質(zhì)上這部作品與《三國集團》在本質(zhì)上是一致的，因為它們作品的“主體”相同——都是藝術(shù)作品的集合。因此，“藝術(shù)與語言”小組的作品給我們暗示了探索藝術(shù)信息可視化美學(xué)的方法：我們需要研究“電子文本庫”或參與的“主體”，以及這些“主體”是如何被可視化陳述、挑戰(zhàn)和表現(xiàn)的。

（一）主體美學(xué)與控制論美學(xué)

主體美學(xué)認(rèn)為人是社會的主體，他們創(chuàng)造了美，這也是主體論在美學(xué)中的一種延伸。主體美學(xué)的核心思想分析了人在審美過程中的能動性，以及產(chǎn)生和如何發(fā)展美的主體根源。西方傳統(tǒng)美學(xué)研究者對主體美學(xué)采用的是“本質(zhì)主義”的思維方式，他們習(xí)慣將審美的“主體”與審美的“客體”分隔開，這樣就造成了審美活動的“主客分離”①。然而，在信息可視化審美活動中，審美的“主體”與審美的“客體”需要進行相互交融，即“交互性”。換句話來說，他們運用了信息可視化的方法，嘗試為這些“主體”編索引并明確地陳述它們，讓觀者進行“自我界定”。

自人類進入超媒體時代以來，盡管計算機技術(shù)的快速發(fā)展讓當(dāng)今的數(shù)字存儲信息可以無限復(fù)制，但是由于磁盤、優(yōu)盤的物理屬性和網(wǎng)絡(luò)空間的虛擬屬性，會存在一定的安全隱患，例如磁盤、優(yōu)盤容易被損壞，網(wǎng)絡(luò)中存在黑客以及計算機病毒等。簡而言之，這些“主體”即“電子文本庫”，受到的是一種“不穩(wěn)定”\"非物質(zhì)化”和“脫離實體”的威脅。在當(dāng)代的文化環(huán)境中，“身體的缺失”經(jīng)常被認(rèn)為是信息技術(shù)帶來的“進步”。而在這之前，作為藝術(shù)作品所體現(xiàn)的美學(xué)主要集中于物理的“身體”，即一種實體。后來，在當(dāng)代信息技術(shù)的發(fā)明和發(fā)展過程中，新技術(shù)使“身體”失去了物質(zhì)形態(tài)，不再依附于某個特定的地點，即體現(xiàn)出“非物質(zhì)性”，最終導(dǎo)致“身體缺失”。如今的信息可視化技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)空間息息相關(guān)，網(wǎng)絡(luò)空間也被稱為“非空間”，在這種空間里，信息是計算機運算的結(jié)果，這意味著網(wǎng)絡(luò)空間是一種抹除某些空間的方式。信息可視化作品的構(gòu)建致力于創(chuàng)造與大眾協(xié)作交流的愿望，因而，空間的時間化暗示著時間的歷史化，在時間的范式中能呈現(xiàn)當(dāng)時的社會、經(jīng)濟條件。時間通過新媒體技術(shù)，因社會的資本而加速或減速②。

我們還可以從“控制論美學(xué)”的角度來分析，控制論將人類群體視為一種有機系統(tǒng)，他們具有自我組織、自我控制、自我調(diào)節(jié)的能力③。這必然給予美學(xué)啟發(fā)：美的產(chǎn)生過程與主體系統(tǒng)的發(fā)展過程有著同步性聯(lián)系，用“控制論”來研究美學(xué)，即審美活動是一種“信息運動”，這樣就產(chǎn)生了“控制論美學(xué)”。從“控制論”的觀點來看形式美，可以解釋整齊與節(jié)奏、對稱與均衡、比例與和諧、生動與完整、多樣與統(tǒng)一之美的原因，揭示它所曲折、變形地顯現(xiàn)的人的內(nèi)容，回答人的結(jié)構(gòu)形態(tài)、行為方式等外部形象是不是人的本質(zhì)等問題。簡而言之，用“控制論”研究美感，則可解釋美感的本質(zhì)，審美心理結(jié)構(gòu)及其系統(tǒng)發(fā)生與個體發(fā)生、審美心理機制等美學(xué)難題④。

在“控制論”和信息技術(shù)的歷史中，“控制論”曾周密地分析觀察者與被觀察者的二元性：從“自我調(diào)節(jié)”到“自我組織”，再到“自我演化”③。“控制論”提供了富有成效的方法去考慮人類“主體”的邊界，即通過從根本上把“主體”考慮為“非實體的”。文學(xué)理論家凱瑟琳·海爾斯（KatherineHayles）認(rèn)為人類“主體”的邊界是建構(gòu)的，它的邊界框架是流動的、靈活的，而不是既定的，當(dāng)個體與集體、信息與技術(shù)之間的界限模糊時，“主體”關(guān)系可能就會變得易變且短暫。她還展示了信息的“非物質(zhì)化”和“脫離實體”如何被認(rèn)為是時代的進步，并明確地將它作為科學(xué)研究和發(fā)展的目標(biāo)？。在杰伯瑞特的作品《三國集團》和“藝術(shù)與語言”小組的作品《索引01》中，藝術(shù)創(chuàng)作者向我們展示的“身體”則是現(xiàn)今數(shù)字藝術(shù)作品中流行的“虛擬主體”，即“非實體”。然而，加洛韋和RSG的作品《食肉獸》則暗含著一個更深層次的隱喻：每個人都可能是被監(jiān)視的目標(biāo)。因此，《食肉獸》象征的“身體”是一個更大的、更廣闊的、集體的社會主體。

（二）“非實體”的“詩性隱喻”

對“主體”的治理，即“自我治理”的新技術(shù)日益在社交軟件的普及中盛行，例如現(xiàn)今的博客、微信、抖音、短視頻等，為人們提供了見面、娛樂、工作的機會。無論描繪數(shù)字空間采用何種形式，從信息的可視化到協(xié)作和文化生產(chǎn)的新模式，最終在于對“電子文本庫”或參與“主體”的超媒介分配。事實上，作為藝術(shù)作品集合的“電子文本庫”總是處于“不穩(wěn)定的”和“重新配置”的狀態(tài)中 ① ，受到文化層面以及創(chuàng)作者闡釋的影響，類似于一種“詩性隱喻”：人們在欣賞倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（Rembrandt Harmenszoonvan Rijn）的畫時，作品中表現(xiàn)的是現(xiàn)實臉孔與物體，這是對現(xiàn)實的靠攏。人們可能不知道畫中所運用的“色彩”意味著什么，但在視覺效果上，人們確實能看得到這些畫作是有顏色的②。因此，人們能夠合理地將畫作為一種媒介，來傳遞他們僅能夠看到的意義。與此同時，在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，我們能通過“心理暗示\"看到事物的精神、共同的理性和時代意向的反映。在藝術(shù)家的描繪下，這種隱喻的“畫面”不是觀眾幻覺的直接結(jié)果，而是藝術(shù)家的意識透過現(xiàn)象傳達描繪對象隱蔽的本質(zhì)。

當(dāng)代“詩性隱喻”不是應(yīng)用于基于概括和語言的隱喻，更多地涉及思維中的“聯(lián)想”，包括與維度相關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)隱喻，隨著不同的文化而改變;還有依據(jù)空間定位體驗結(jié)構(gòu)時的隱喻;最后一種就是關(guān)于“主體論”的隱喻，它發(fā)生在當(dāng)我們的體驗與抽象現(xiàn)象有關(guān)時，或者發(fā)生在依據(jù)結(jié)構(gòu)、力量或者物體時。語言雖然具有強化價值的能力，但是我們生活在視覺和聽覺的文化中，電影、電視以及新媒體等可視化技術(shù)使更加概念化的視覺“詩性隱喻”替代了基于傳統(tǒng)的“隱喻”③。例如，2024年7月27日，聯(lián)合國教科文組織第46 屆世界遺產(chǎn)大會正式宣布將“北京中軸線\"列入《世界遺產(chǎn)名錄》。在這之前，

教育部中外語言交流合作中心推出了《對稱北京城·打卡中軸線》系列信息可視化作品（圖 10）^④ 在這部作品中，北京中軸線以一種“互動式的體驗”與“卡片式”的圖片形式貫穿了整部作品。設(shè)計者將中國博大精深的漢字元素與傳統(tǒng)文化進行了有機的融合：兩位視頻主播通過體驗北京當(dāng)?shù)氐陌倌攴沁z的傳統(tǒng)技藝，帶著觀眾進行一種“沉浸式”的體驗，進而讓觀眾能感受到中國傳統(tǒng)技藝的精妙。這部作品讓觀眾在獲知文化底蘊的同時，也體會到了中國傳統(tǒng)文化美學(xué)的韻味：在一種“優(yōu)雅”的互動過程中，輕松愉悅地接受到中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的熏陶。

圖10“對稱北京城·打卡中軸線”系列信息可視化作品

圖片來源于https：//www.163.com/dy/article/J1OVTKVS05259M1U.html。

當(dāng)今信息可視化作品融入了各個世紀(jì)藝術(shù)家和設(shè)計師們創(chuàng)作的智慧，這些作品使“主體”變得“可見”，賦予了人們與作品之間更多匯集和鏈接的方式。在這些作品中，人、空間、地點及“主體”的表現(xiàn)有著密不可分的聯(lián)系。哲學(xué)家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）在其論文《創(chuàng)造不可能的政治體》（The Invention of the Impossible Body Politic）中通過分析柏拉圖（Plato）的《高爾吉亞篇》（Gorgias）中蘇格拉底（Socrates）的反民主立場，闡述了為人民主體創(chuàng)造的藝術(shù)和設(shè)計的系統(tǒng)，這種系統(tǒng)是涉及知識和實踐等的復(fù)雜互動③。在諸多世紀(jì)的歷史變革中，蘇格拉底認(rèn)為所有的公共空間（例如市場、寺廟等）不值得一談，他認(rèn)為是雅典人的發(fā)明讓他看到了人們是一個生活在一起、共同思考的整體。我們能從這里看到矛盾之處，蘇格拉底的立場體現(xiàn)出一種“自反性”：蘇格拉底認(rèn)為對藝術(shù)主體、空間等的思考需要“理性”和“沉思”，然而，他又認(rèn)為所有的藝術(shù)、公共空間都不合理，這實際上是一種不適宜的形式①。換言之，信息可視化美學(xué)需要研究“主體”的美學(xué)，而信息可視化的歷史就是用于集中、反映和表達“主體\"美學(xué)的藝術(shù)史。

四、余論

在如今的數(shù)字時代，視覺的認(rèn)知呈現(xiàn)“具身性”轉(zhuǎn)向，“非物質(zhì)性”成為這個時代的技術(shù)特征②。數(shù)據(jù)可以無限制地操作并儲存于數(shù)據(jù)庫中，在多種環(huán)境和學(xué)科中發(fā)揮作用。數(shù)字化技術(shù)能讓用戶體驗到自己成為計算機系統(tǒng)創(chuàng)造的虛擬世界中的組成部分，當(dāng)用戶在虛擬環(huán)境中進行操作時，所處環(huán)境中的物體也會相應(yīng)產(chǎn)生某種反應(yīng)。數(shù)字化的“視覺”技術(shù)，還將觀眾的注意力引向了既定的觀點，這不僅為用戶提供了視覺的感知，還提供了聽覺、觸覺甚至運動等感知，這改變了作品潛在的形式和功能，進而促使用戶生成“獨特審美”“自我界定”的探索方式。

美學(xué)作為人文科學(xué)的研究領(lǐng)域，研究了人類感覺和感知問題，飽含著理性，它既是純粹個性的，又反映著一般性，最終顯示出一定的“彈性”，能延伸到多個領(lǐng)域。因此，探索信息可視化美學(xué)的“崇高”“治理”“主體”，可以理解為根據(jù)一種“感覺”或者“身體”，研究決定作品是否有價值。而在以信息分類為意義的數(shù)字空間中，其美學(xué)價值往往由概率模型來決定：占比最高的用戶數(shù)量賦予其意義，體現(xiàn)出一定的“社會性”。此時“脫離實體”的概念，不僅適用于人類物理意義上的“身體”，而且還適用于一般的“主體”和“物質(zhì)性”概念。信息在一定程度上失去了“身體”，成為一種抽象的“性質(zhì)”，可以在不同物質(zhì)性的狀態(tài)之間流動。雖然“實體”值得商榷，但可以肯定的是信息并不隸屬于一種特定形式的表現(xiàn)，信息和數(shù)據(jù)集以“過程”的形式出現(xiàn)，這種“過程”包括了多種形式（如可視化），并在多重\"物質(zhì)性”中體現(xiàn)。現(xiàn)今，人類社會與數(shù)字化輔助手段逐漸“交融”，這也導(dǎo)致技術(shù)手段和思想意識之間的邊界逐漸模糊，因此，我們還需要警惕“技術(shù)至上”思想，厘清“技術(shù)”和“意識”之間的關(guān)系，從而讓兩者均衡發(fā)展。

（責(zé)任編輯 盧虎）