“非虛構”與“虛構”這個二分法即使成立，也是奇怪的。前者數(shù)量浩如煙海，后者遠遠不能抗衡，然而在稱謂上前者竟然“非”后者，這已經(jīng)揭示了“非虛構”這個詞在出版市場流行以來，所要表達的意思絕非字面上的“不是虛構”。恰恰相反，它暗示讀者即將看到故事性、戲劇沖突、生動的描寫……這些虛構作品中引人入勝的要素，具有可讀性、可以替代虛構才是“非虛構”的號召力所在。

這種提法的源頭之一是美國作家杜魯門·卡"波"特（TrumanCapote），一九六五年他的《冷血》（InColdBlood）連載于《紐約客》雜志，次年一月由蘭登書屋出版，持續(xù)暢銷多年。作者宣稱自己開創(chuàng)了一種新的藝術體裁—“非虛構小說”（nonfiction"novel），這個自相矛盾的說法展示了作者眼中未來的寫作圖景"：在虛構與真實之間存在著彼此覆蓋的中間地帶，可任由作者游走其間。

《冷血》講述的是一樁真實案件。一九五九年十一月，美國堪薩斯州霍爾科姆小鎮(zhèn)的農(nóng)場主克拉特先生與妻子邦妮、女兒南希、兒子凱尼恩在家中被人槍殺，兩名兇犯逃亡六周后被捕"， 經(jīng)堪薩斯州芬尼縣法院庭審定罪，判處二人絞刑。在案發(fā)后的五年時間里，卡波特深度調查并全程跟蹤了案件進展，調查筆記、幾百封信、剪報、法庭記錄堆滿房間，扎實的材料足以令作者自夸"：書中內容完全真實。

但這與新聞紀實有什么區(qū)別呢？二十世紀六十年代美國報界盛行“新新聞主義”，將文學敘事手法運用于報道和特寫，早已不是什么新事。喬治·普林普頓采訪卡波特時最關注這個問題"：在新新聞主義旗幟之下有湯姆·沃爾夫、約翰·赫西、吉米·布萊斯林，他們的紀實寫作都真實而動人，與前輩作品相比，《冷血》到底新在哪里呢？

后來多有論者把卡波特算作新新聞主義的一員，卡波特本人在這個問題上卻希望劃清界限"：“他們的寫作并不是創(chuàng)造性的新聞紀實，至少在我看來沒有任何‘創(chuàng)造性’，因為這些作者，包括整個新新聞主義流派，都不具備適當?shù)奶摌媱?chuàng)作技法?！?/p>

卡波特認為要把非虛構題材寫成“小說”，必須兼?zhèn)渥骷液陀浾叩碾p重素養(yǎng)。紀實報道的可能性遠未被開發(fā)出來，主要原因在于沒有一流小說家認真從事紀實創(chuàng)作，即使有也是淺嘗輒止，把它當作靈感枯竭時的副業(yè)或者賺快錢的途徑，而新聞從業(yè)人員大多缺乏文學敘事技巧?？úㄌ胤穸虽浺舨稍L這種最常見的信息采集方式，認為錄音機會讓采訪對象緊張，他自己經(jīng)過長期自我訓練，才能不使用錄音機而記憶談話內容，這在對霍爾科姆案件的調查采訪中起了重要作用。

普林普頓對卡波特的興趣一直持續(xù)著，一九九七年他出版了題為《杜魯門·卡波特》的傳記。這本書形式獨特，完全由采訪記錄組成，有一個很長的副標題“諸多朋友、敵人、熟人以及反對者回憶他波瀾壯闊的職業(yè)生涯”?？úㄌ剌p視錄音采訪，就偏用這種形式寫他的傳記，這堪稱是一場時隔三十年的君子報仇。錄音采訪加文字整理這種形式或許限制了作者的創(chuàng)意空間，但也因此保留了最大程度的客觀性，使所有信息的來源一目了然，這是卡波特標榜的“創(chuàng)造性”寫作不能實現(xiàn)的，況且看似完全客觀的采寫形式仍然可以通過材料的選取和編排傳達作者意圖。

根據(jù)這部傳記改編的電影《聲名狼藉》（Infamous）上映于二〇〇六年，書和電影都表現(xiàn)了卡波特初到堪薩斯時對自己作家身份的自負。負責案件的警探艾爾文·杜威和他的妻子回憶第一次在花園城（霍爾科姆所在的芬尼縣縣治）見到卡波特，他抗議把他當作一般記者對待。電影中的杜威目光穿過一群衣著樸素雷同的本地記者，看到后排的卡波特，來自紐約的時髦裝扮與環(huán)境格格不入。杜威問：“你是哪個報社的？”卡波特用尖細的嗓音回答"：“我不是記者，我是一名作家。”

電影中卡波特與女作家哈珀·李在旅館房間共同回憶采訪所得信息這個情節(jié)，說明了記憶的主觀性和多義性對再現(xiàn)真實造成了干擾。哈珀·李認為卡波特刻意把邦妮塑造成詩意的離群索居者，實際上她的不合群可能只是更年期的表現(xiàn)?？úㄌ貭庌q說“我這是把小說技法運用于報道”，哈珀·李說：“報道是要再現(xiàn)，而不是創(chuàng)造?！笨úㄌ卦俅螐娬{"：“這是一種新形式的報道！”

《冷血》以對當?shù)丨h(huán)境和風土人情細致入微的描繪開篇。卡波特推崇愛倫·坡，兇殺案在封閉的熟人社區(qū)造成的恐慌和猜忌可以被寫成一部愛倫·坡式的暗黑小品，即使沒有破案，也可以成書。如果真實情況平淡乏味，是否可以如卡波特所說，運用“虛構技法”使它看起來不那么普通呢？這幾乎是所有報道者都做過的事。那么，這種“添枝加葉”的做法執(zhí)行到何種程度才算是沒有背離真實呢？今天的我們在社交媒體上隨處可見人們展示日常生活時無法避免的自我戲劇化傾向，作家將人物和情節(jié)進行戲劇化處理似乎非但無法避免，簡直是天職所在，即使是在“非虛構”寫作中。如果兇殺案沒有偵破，圍繞受害人克拉特一家的故事并不會受到過多質疑，因為那不過是一些經(jīng)過戲劇化處理的日常生活，當然，也不會成為一部現(xiàn)象級作品。

作家杰拉爾德·克拉克對非虛構寫作中的文學敘事手法態(tài)度相對積極，他創(chuàng)作的傳記《卡波特》對《冷血》的真實性有著極高評價，認為卡波特做到了“在真實性上完美無缺”。曾有幾位記者為了挑錯專門趕往案發(fā)地，結果除了一些細枝末節(jié)，比如受害人南希的馬并沒有如書中所寫賣給一位外地農(nóng)民，而是賣給了本地人等等，沒人發(fā)現(xiàn)什么實質性錯誤。這部傳記出版于一九八八年，也就是卡波特去世后四年?？死藢úㄌ厥健罢鎸崱钡膽B(tài)度遠比普林普頓更加寬容，他贊成作家把故事性放在首位的考量?！独溲烦霭鏁r案件詳情早已見諸報端，它不能像一般罪案小說那樣用破案懸念吸引讀者，小說從案發(fā)前一天寫起，用兩條線索分別串聯(lián)起克拉特一家的生活和兩名罪犯的行動，兇殺案的發(fā)生標志著兩條線索交匯，劇情達到第一個頂點，又沿著小鎮(zhèn)生活和罪犯逃亡這兩條線索繼續(xù)發(fā)展，最終以罪犯被送上絞刑架收束。

克拉克認為《冷血》的敘事策略使它“不只是對一起可怕罪行的記錄，而是關于一個品行高尚的家庭被一些他們既不了解也無法掌控的力量所糾纏，最終被摧毀的故事。這是一個如同希臘悲劇般回響不絕的主題，一個埃斯庫羅斯或索?？死账箷⑵涓木幊梢徊筷P于命運與定數(shù)的戲劇的故事”。

然而在這個充滿宿命感的故事中，真正的主角并非正面人物受害人一家，也不是破案的警方，而是其中一名罪犯。卡波特和哈珀·李在花園城一邊做調查，一邊度過了一九五九年的圣誕節(jié)，幾天后嫌疑人被捕的消息對作家來說是意外之喜。罪犯是兩名年輕人，名叫迪克·?？瓶撕团謇铩な访芩?。二人都有前科，是在堪薩斯州立監(jiān)獄服刑時認識的。迪克聽一個獄友說起前雇主克拉特先生家中有個保險箱，里面總是保存著一萬美元。于是迪克找佩里做搭檔，計劃在假釋期間合伙搶劫克拉特家，之后逃往墨西哥。二人準備了獵槍，成功潛入農(nóng)場并制服了一家四口，在確認他們獲得的信息是錯的，克拉特家并沒有保險箱，連現(xiàn)金都沒有多少之后槍殺了這一家人。

殺人現(xiàn)場的照片顯示兇手對受害人表現(xiàn)出同情體貼，具有矛盾性格。卡波特在法庭一見到罪犯，就感到他們多層次的性格將會成就整個故事。迪克出生在一個普通家庭，性格外向，能言善辯，智商極高，經(jīng)常在殘忍行為中發(fā)泄旺盛的精力。佩里內向而陰郁，具有藝術天賦，彈琴、唱歌、寫詩、繪畫都是無師自通。他本來敏感而富有同情心，然而童年坎坷、缺乏教育、飽受歧視的創(chuàng)傷經(jīng)歷導致了他的暴力傾向。

普林普頓采訪的很多人都注意到卡波特對佩里抱有更深的同情。杜威太太說卡波特“很喜歡佩里，卻不喜歡?？瓶恕?，堪薩斯州刑事研究所的查爾斯·麥卡蒂說“杜魯門在佩里·史密斯身上看到了自己的影子”，蘭登書屋的編輯喬·?？怂拐f卡波特“崇拜佩里，佩里就像他的另一個自我”，堪薩斯調查局的警探哈羅德·奈推測卡波特進入監(jiān)獄采訪佩里的過程中二人已發(fā)展成親密關系。

在《冷血》中迪克謀劃了整個案件，佩里跟隨他只是因為孤獨，然而在犯罪現(xiàn)場殺人的卻是佩里。直到殺人前一刻，佩里對受害人都抱有好感，一直在安慰和幫助他們，還阻止了迪克侵犯南希的企圖，然而最后他卻像被憤怒之神附體一般毀滅了受害人的生命?！芭謇镉幸环N流浪動物的氣質，一只受了傷還到處游走的野獸”（杜魯門·卡波特"：《冷血》，夏杪譯），他的殺人罪行是冷血的，社會對他判處死刑也是“冷血”的，因為他從小就沒有得到善待或幫助?？úㄌ爻Ｄ晗颉都~約客》供稿，他了解自己的讀者，這種粗樸、野蠻、善惡莫辨的氣質會讓飽受規(guī)訓、精致而疲憊的中產(chǎn)們崇拜和唏噓。

符合創(chuàng)作規(guī)律的情節(jié)不一定與真實相符，是創(chuàng)造一個成功的藝術形象還是原原本本再現(xiàn)真實呢？極少有作者經(jīng)得起這樣的試探?！独溲烦掷m(xù)暢銷不斷吸引人們對其真實性進行考古，佩里這個形象也暴露出越來越多的可疑之處。小說中的佩里并非蓄意殺人，是一個被邊緣化的游蕩者。作者為此大量引證精神病學的論述，認為佩里的罪行屬于“無明顯動機謀殺”，在攻擊克拉特先生時，“他正處于一種精神上的缺失，深陷于精神分裂的黑暗”。警探杜威并不同意這種看法，后來有研究者重讀偵訊記錄和庭審案卷，發(fā)現(xiàn)佩里實施謀殺時神志清醒，意圖也十分明確。警探哈羅德·奈接受普林普頓的采訪時也提出，書中關于他去拉斯維加斯收集兇手證據(jù)的內容并不準確，他拒絕認可這些內容并與作者發(fā)生爭執(zhí)，這使他改變了對《冷血》的看法"：“我以為它會是紀實的，然而并不是，它是一本虛構的書?！?/p>

《冷血》采用了第三人稱全能敘事，為了描寫佩里在監(jiān)獄中款待舊友唐·卡利范的一幕，卡波特寫信給卡利范，請對方詳細描述當時的情形，桌上有什么擺設、上了幾道菜等等，在這個場景下作者讓佩里向他最信任的朋友講述了殺人現(xiàn)場發(fā)生的事—“他們全是我殺的”，“我自己也不知道為什么要這樣做”"這些則是作者通過采訪得到的信息。在這種敘事結構中，作者巧妙地操縱著所有人物，真實與虛構不斷對接，如卡波特所說，“像做精細針線活一樣”（《盛筵易散"：卡波蒂書信》，李祥坤等譯）。

杰拉爾德·克拉克指出卡波特在《冷血》中嫻熟運用了福樓拜的敘事技巧—"“作家在自己的作品中就像上帝在宇宙中一樣，無處不在而又無跡可尋”。讀者進入作者精心營造的場景和氛圍，產(chǎn)生相應的情感體驗，這本來是閱讀小說的樂趣所在。評論家詹姆斯·伍德把福樓拜標記為現(xiàn)實主義的拐點，他筆下的人物常帶有記者的特質，以便作者將自己的觀察投射到人物視野中，但這種“精美的人為操作的結果”在托爾斯泰的小說中達到頂峰后，其效能正日益喪失（詹姆斯·伍德"：《小說機杼》，黃遠帆譯）。閱讀環(huán)境和媒介在不斷演進，讀者越來越不能滿足于被支配的沉浸體驗，反思閱讀體驗何以形成并指認作者的立場同樣成為閱讀行為的重要一環(huán)。

在非虛構寫作中，作者無法像上帝一樣隱藏自己。絞刑的時間原定在一九六〇年五月，由于二人不斷上訴，直到一九六五年四月十四日才真正執(zhí)行?！独溲窌逶谝痪帕暌呀?jīng)完成了絕大部分，《紐約客》雜志和蘭登書屋的編輯們都對它推崇有加，未來的成功是板上釘釘?shù)氖?。杰拉爾德·克拉克描述了卡波特忍受的煎?：他焦急等待著迪克和佩里的死刑好完成小說的結尾，行刑多次推遲讓他無比沮喪，其間他還必須每周與兩名死囚通信兩次，二人向他傾訴，向他求助，把他視為聯(lián)系外界的唯一紐帶。

卡波特的道德困境在普林普頓的訪談中也顯露無遺，人們無法忘記卡波特在社交場合表示對處決兩名死囚的急不可待，獲知他們的緩刑申請被最高法院批準時表現(xiàn)出的極大失落。有記者尖銳批評卡波特為了出版獲利，沒有幫助兩名囚犯爭取緩刑。當死囚向作家打開心扉，將自己的經(jīng)歷與情感和盤托出后，作家由此背負了一種在倫理和道德上都無法界定，然而無可解脫的債務。這一困境在行刑之日達到了頂點，迪克和佩里都指定卡波特作為行刑的見證人，并希望他前來與他們共同度過生命的最后幾個小時?？úㄌ赜商m登書屋的編輯陪同來到堪薩斯，卻躲在旅館房間無法面對二人，直到行刑前幾分鐘才現(xiàn)身。

查爾斯·麥卡蒂在行刑前幾小時代替卡波特陪伴兩名死囚，他感慨“有時候事實就是虛構，虛構就是事實，真相比虛構更離奇”。他觀察到兩名死囚在死亡降臨前夕對生命進行了深入思考，他們有很多話想對卡波特說，然而他錯過了。死刑現(xiàn)場給所有見證者都留下了難以磨滅的記憶，相比之下《冷血》結尾對行刑的描述是簡略的，作者借杜威的視角表達出對佩里的同情，后來杜威在訪談中說：“他在《冷血》中說我閉上了眼睛，實際上我沒有。我看過殺人現(xiàn)場的慘狀，我恨不得親手拉動行刑操作桿?！?/p>

根據(jù)克拉克所作《卡波特》改編的同名電影上映于二〇〇五年，與《聲名狼藉》一樣，這兩部以卡波特創(chuàng)作《冷血》為題材的電影都側重于拷問作家與死囚的關系，這是在小說中被隱藏起來的。兩部電影不約而同使用了《冷血》式的雙線敘事結構，卡波特穿梭于繽紛熱鬧的紐約社交界與荒涼的案發(fā)地及陰暗的死囚牢房之間，這使作家的形象更像是抱著強烈功利目的而攫取真相的人。電影肯定了創(chuàng)作的艱辛，之后毫不留情地用影像的方式對作者進行了公開處刑?！独溲分罂úㄌ卦僖矝]寫出一部完整著作，創(chuàng)作《冷血》的經(jīng)歷改變了他，似乎也詛咒了他。

《冷血》獲得了巨大的商業(yè)成功，但與普利策文學獎和國家圖書獎都失之交臂。多年后諾曼·梅勒創(chuàng)作的同類題材《劊子手之歌》獲獎，卡波特為此耿耿于懷。梅勒說"：“杜魯門并沒有發(fā)明‘非虛構小說’這種形式，匪夷所思的是，對這類作品一直沒有一種更合適的稱謂，‘非虛構小說’聽起來就像是為某種非特異性疾病開出的藥方似的?！?/p>

崇拜真實，然而又缺乏面對真實的勇氣，這是全體人類罹患的非特異性疾病，它無藥可醫(yī)，曾經(jīng)有效的安慰劑是：虛構寫作?！都t與黑》《包法利夫人》《美國悲劇》《金閣寺》這些作品膾炙人口之后，給作者帶來靈感的真實事件早被遺忘。納博科夫說“藝術創(chuàng)造它自己的真實”，這種藝術真實與客觀真實并不重合，更不是一一對應的關系。《冷血》發(fā)出了作者本人都不信服的宣言，藝術真實可以與客觀真實牢牢綁定，為此作者做到了以命相搏。作為結果，真實事件像小說的影子一樣揮之不去，時隔越久這部作品的話題性越高于其藝術成就。

卡波特在當年已經(jīng)體察到了出版市場的未來動向，視聽類大眾傳媒對文字構成了強勢挑戰(zhàn)，新聞紀實為了可讀性而舍棄快捷準確，文學為了實用性而選取現(xiàn)實題材，都是一種自救之策?！胺翘摌嫛迸c“小說”的結合提示了真實作為素材的曖昧性，也許出于巧合，這與《漢書·藝文志》上的“小說”概念正相吻合，“街談巷語”“道聽途說”是我國小說的原初形態(tài)，它的“小”只是意味著可信度和價值上的等而下之。小說一直在試圖證明自己有用，宣稱能提供真實信息已是岌岌可危的最后防線。今天的讀者甚至不會再以真實與否來評價《冷血》，“后真相時代”的降臨讓我們再度反思，也許小說最重要的功能是將人類旺盛的虛構本能圈定在名為“小說”的游戲場內。人類一直都需要虛構，小說衰落之后，虛構被釋放到一切領域，與那些被修飾過的美圖一樣真假難辨，真實如果不能用來搭建虛構也就無人問津了。