中圖分類號：K879.25 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106（2025）03-0090-10

Images of Buddhas and Bodhisattvas Standing in Rows

—A Study on the Corridor Murals in Caves 42 and 45 of the Kumtura Grottoes during the Uighur Period

YANG Bo'SUN Bin2 （1. Zhejiang History Research Center， Hangzhou City University， Hangzhou 31ooo， Zhejiang; 2.Journal EditorialDepartment，HebeiNormal University，ShijiazhuangO5oo24，Hebei）

Abstract：The Uighur period caves at the Kumtura Grotoes inheritedthe formoftheirconstruction from Anxi during the Tangdynastywhichitselfwasareconstructionofthecentral-pilaredcavesmadeintheformerQiuci style.However，inthese caves，rows of standing Buddhas and Bodhisattvasare depictedonthe wallsofthecorrdors in placeof the narative nirvana illustrationscommontotraditionalQiucicaves.Inadition，the Uighurpaintersincoporatedvariousnarativeelementstotheir paintingsbydepictingdiferentfiguresfromthestoriestradionallyused intheQiucistylebelowtherowsofBuddhasand Bodhisatvas.Althoughacertainamountofdislocationappears intheplotsasaresultofthecombinationoftraditional storiesand newimages，thecontentwasbynomeanschosenatrandom.Infact，thenewfigures weredeliberatelychosen fromthestoriesof

Pranidhanaand paintedbelowtheimagessoastoinspireBuddhistpractitionersacording totheprinciplesoutlinedinthe texts.

Keywords：Kumtura Grotoes;Uighur period; rows of standing Buddhasand Bodhisattvas; Pranidhana

龜茲中心柱窟的典型模式，是以中心柱窟主室和甬道分別代表兩大區(qū)域。前半?yún)^(qū)域（主室）描繪釋迦在前世、今生的種種功德業(yè)績（主室券頂菱格故事畫及側(cè)壁因緣佛傳等），后半?yún)^(qū)域（左右甬道及后甬道或后室）的主題則是釋迦的大般涅槃。畫師在甬道繪成排的舍利塔、臥佛像、戲劇化的故事情節(jié)等來提示涅槃的涵義。當(dāng)信徒步入甬道，涅槃的氣氛就會撲面而來。這種圖像模式是龜茲式中心柱窟的主流。但是，在唐安西都護(hù)府時期（約7世紀(jì)中葉至9世紀(jì)初），漢族藝術(shù)家對庫木吐喇石窟中心柱窟圖像程式進(jìn)行了“重構(gòu)”。漢人雖然模仿龜茲的中心柱窟建筑形制，但卻用千佛、蓮花取代了傳統(tǒng)的天相圖和菱格故事，在主室兩側(cè)壁繪大型的經(jīng)變畫，在甬道則繪成排的立姿佛、菩薩像（如庫木吐喇窟群區(qū)第16窟等）。當(dāng)信徒右繞中心塔柱進(jìn)入甬道時，面對的是莊嚴(yán)站立的佛、菩薩列像。人們對這些神靈虔誠祈福，而不會感受到涅槃寂滅的消極氣息。涅槃像在漢風(fēng)中心柱窟甬道的“消失”，其思想原因是大小乘涅槃觀的不同。

到了回鶻統(tǒng)治時期（約9世紀(jì)初至11世紀(jì)），傾慕漢文化的回鶻人，繼承并改造了庫木吐喇石窟漢風(fēng)中心柱窟的圖像程式。這種“佛和菩薩列像\"也見于回鶻時期的庫木吐喇窟群區(qū)第12、42、45窟甬道，建窟年代約為9—10世紀(jì)①。苗利輝在探討龜茲燃燈佛圖像時已辨認(rèn)出第42窟甬道繪有“燃燈佛授記\"故事[1]。劉韜對第12窟的畫塑題材做了復(fù)原和考證，包括甬道列像中的多臂觀音、藥師佛等[2]。第45窟右甬道外側(cè)壁壁畫保存較好，繪有“西方三圣\"的列像，學(xué)者曾借此來研究凈土信仰在龜茲回鶻時期的流傳[3]。但是，對龜茲回鶻時期的這類壁畫，學(xué)者尚未做更細(xì)致的圖像學(xué)考察。我們發(fā)現(xiàn)，回鶻畫師在繪制中心柱窟甬道“佛和菩薩列像\"時，并非單純表現(xiàn)圣者尊像，而是將故事性元素隱含其中，包括龜茲傳統(tǒng)的“王女牟尼燃燈供養(yǎng)”“陶輪師洗佛\"以及漢地觀音經(jīng)變中的“貧兒”“餓鬼\"等，尊像畫與故事畫合為一體。由于畫面殘破及位置較“隱蔽”，前人尚未關(guān)注于此。這些特征使回鶻時期的佛教文化呈現(xiàn)更濃烈的“混合性色彩”。

圖像調(diào)查及相關(guān)情節(jié)

本文首先對回鶻時期庫木吐喇石窟中心柱窟甬道佛、菩薩圖像作一調(diào)查，重點(diǎn)關(guān)注包含故事性內(nèi)容的窟群區(qū)第42、45窟甬道立像。

（一）庫木吐喇窟群區(qū)第42窟

左右甬道外側(cè)壁各繪4身、內(nèi)側(cè)壁各繪3身佛、菩薩的立像。佛、菩薩像交替排列，皆面朝窟外

1.右甬道

右甬道壁畫保存較好（圖1），描述如下：外側(cè)壁從外至里第1身為立佛，外披赭色袈裟，施鉤紐。右手置胸前，仰掌，左手損毀，應(yīng)下垂。佛右下角似有一人物，僅余頭光。第2身為觀世音菩薩，飾披肩，下穿裙，身披帛帶。左手下垂，右手抬起捻

① 庫木吐喇窟群區(qū)第12窟的壁畫風(fēng)格較接近“唐風(fēng)”，相對年代較早，有學(xué)者根據(jù)漢文題記推斷為9世紀(jì)中葉之前，參見劉韜《唐與回鶻時期庫木吐喇石窟壁畫年代探索——以窟群區(qū)第12、15至17窟為中心》，《敦煌研究》2016年第6期，第100頁。第45窟是龜茲回鶻風(fēng)格成熟階段的作品，賈應(yīng)逸、苗利輝認(rèn)為此窟建于10世紀(jì)，參見賈應(yīng)逸《庫木吐喇回鶻窟及其反映的歷史問題》，《新疆佛教壁畫的歷史學(xué)研究》，中國人民大學(xué)出版社，2010年，第208—222頁；苗利輝《庫木吐喇第45窟造像內(nèi)容考證》，《敦煌研究》2014年第2期，第34—39頁。從圖像布局和藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)看，第42窟的年代早于第45窟。馬世長先生據(jù)第42窟甬道漢文游人題記“戌半年六月十八日\"推測為9世紀(jì)上半葉，參見馬世長《庫木吐喇的漢風(fēng)洞窟》，新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會等《中國石窟·庫木吐喇石窟》，文物出版社，1992年，第222—223頁。彭杰認(rèn)為此窟上限為800年左右，參見彭杰、殷宏承、王衛(wèi)東、泰萊提·烏布力《關(guān)于庫木吐喇41、42和43號窟的特點(diǎn)及其年代》，《吐魯番學(xué)研究》2004年第2期，第100—102頁。本文贊同此窟年代上限為9世紀(jì)上半葉，但其年代下限仍需斟酌。

花，頭冠中繪小坐佛。立像附漢文榜題“南無大慈大悲救苦觀世音菩薩”。其右下角似繪一裸體人物，可能代表故事情節(jié)，畫面不清，其左上方繪一飛天，冉冉升起，長巾飄曳。第3身是立佛，其左上方一供養(yǎng)飛天，無故事情節(jié)。第4身為菩薩，也附一身供養(yǎng)飛天，無故事情節(jié)。

內(nèi)側(cè)壁從外至里第1身為立佛，身披通肩袈裟，畫面殘破。第2身為菩薩，左手抬起輕托一缽，附漢文榜題\"南無寶口口菩薩\"①。第3身為立佛，袈裟施鉤紐，其左下角殘存一人物，似婆羅門（圖2）。因壁畫殘損，難以判斷是否每身立佛下方都繪相關(guān)人物。

2.左甬道

左甬道外側(cè)壁4身立像損毀較多，僅一身立佛相對完整，佛左上方似殘存一供養(yǎng)飛天的手部。內(nèi)側(cè)壁僅可見佛像頭部。按照龜茲石窟常見的對稱性原則，左右甬道的布局應(yīng)基本一致。

3.后甬道

后甬道前壁繪涅槃。正壁繪5身佛、菩薩立像，中間一身正面而立，其余立像皆微微側(cè)面，朝向中央立像。從右至左描述如下：第1身為燃燈佛，身披通肩袈裟，其左下方繪一身具頭光的人物，右上方繪一光圈，內(nèi)繪一俯身叩拜的婆羅門，即釋迦的前世儒童菩薩。左下方人物可能是散花供養(yǎng)的儒童，但畫面不清。下部壁畫殘損，無法判斷是否曾繪“布發(fā)掩泥\"的場面。第2身為菩薩，左手抬起捻一物（似花莖），其左上方一供養(yǎng)飛天。第3身為立佛，右手托缽站立，佛左右下方各繪一人物，姿態(tài)不同，代表故事情節(jié)。第4身為菩薩，其右上方一供養(yǎng)飛天，漢文榜題為“南無口殊師利菩薩”（圖3）。第5身為立佛，兩側(cè)上方各繪一供養(yǎng)飛天，其左下方繪一持幡供養(yǎng)的人物，跪姿，具頭光。

通過前文描述，可知本窟甬道立像大都有一身人物與之組合，或?yàn)楣B(yǎng)飛天，或?yàn)榍楣?jié)性人物（如燃燈佛授記中的儒童）。本窟后甬道正壁中央立佛左右下方各繪一人，均面朝佛陀。這兩身人物共同為中央立佛“服務(wù)”，一起組成故事性題材（圖4）。佛右下方一人，頭戴三珠冠，似合掌，仰面向佛。佛左下方人物頭部破損，左腳站立，右腳抬起，似作跳躍狀。通過與龜茲故事畫的對比，我們認(rèn)為這兩身人物為同一人，畫面采用“異時同圖法\"和“疊加敘事”②，表現(xiàn)的是“無惱指鬘\"故事。此故事見于《賢愚經(jīng)》等，無惱受外道師父教唆，欲七日內(nèi)殺千人，取其指穿成花鬘，后被佛度化，皈依佛道。在龜茲菱格故事畫“無惱指”中，無惱常被畫作持劍跳躍狀，欲砍殺佛陀。克孜爾第84窟表現(xiàn)了無惱持劍砍殺、遙禮佛陀、懺悔叩拜三個情節(jié)[4]。本文推測庫木吐喇第42窟后甬道前壁中央佛陀左下人物即作躍起狀的無惱，手中應(yīng)持劍，而佛右下人物即虔心皈依的無惱。遺憾的是，左側(cè)人物上半身已殘損，這也使“持劍砍殺\"這一關(guān)鍵性信息丟失，我們的觀點(diǎn)無法完全得到證實(shí)，但此人物代表故事情節(jié)，應(yīng)無疑義。

此外，后甬道正壁第5身立像附一持幡供養(yǎng)者，整體似龜茲石窟誓愿畫的格局。這身人物可能并非單純表現(xiàn)供養(yǎng)天人，而是描繪前世行功德的菩薩。

（二）庫木吐喇窟群區(qū)第45窟

本窟是龜茲回鶻時期保存較完整的中心柱窟。左右甬道外側(cè)壁各繪一佛二菩薩的立像，內(nèi)側(cè)壁各繪2身立佛像，皆朝向窟外。依次描述如下：

1.右甬道

外側(cè)壁從外至里第1身為大勢至菩薩，右手下垂提瓶，左手抬起，微覆掌，冠中有一寶瓶。菩薩右上方有榜題\"南無…”。菩薩左上方有一供養(yǎng)飛天，乘云升起。菩薩像右下方繪一人物，身形枯瘦，頭發(fā)稀疏蓬亂，面容凄苦，呈行走狀，仰望菩薩。結(jié)合下文對該壁觀世音菩薩所附人物的探討，我們判斷此為“甘露施餓鬼\"的場面（圖5）。

第2身為阿彌陀佛，膚色已氧化成黑色，袈裟施鉤紐，右手置胸前，仰掌，左手下垂輕捻袈裟一角。右上方榜題為“南無阿彌陀口”。我們發(fā)現(xiàn)佛像右下方有一水鴨，兩翅張開（圖6）。

第3身為觀世音菩薩，身體后側(cè)殘損，可辨冠中的小化佛。附漢文榜題\"南無口口觀世音菩薩”菩薩右下方也有一人物，衣衫檻褸，佝僂著背，手持一布袋，用嘴咬住布袋一角（圖7）。

由上可知，本壁三身立像組成“西方三圣”，且每身立像下方都有一附屬形象，表現(xiàn)相關(guān)情節(jié)。由于位置較隱蔽，長期為學(xué)者不察。觀世音菩薩右下方的持布袋人物，顯系觀音經(jīng)變中的貧兒。王惠民對8至10世紀(jì)流行于敦煌、四川的“甘露施餓鬼”“財寶施貧兒”圖像作了研究，它們常對稱地繪于千手千眼觀音和十一面觀音立像的兩側(cè)下方，是觀音經(jīng)變的重要組成部分[5]。千手觀音的諸手象征不同的功能和神跡，不空譯《千手千眼觀世音菩薩大悲心陀羅尼》載“若為一切饑渴有情及諸餓鬼得清涼者。當(dāng)于甘露手。\"[6菩提流志譯《千手千眼觀世音菩薩姥陀羅尼身經(jīng)》畫像法中載“（菩薩）一手施出甘露一手施出種種寶雨施之無畏”7]。據(jù)常紅紅研究，這種圖像可能有其域外粉本[8]。

有趣的是，龜茲回鶻的畫師將漢地觀音經(jīng)變的“貧兒”“餓鬼”一分為二?！柏殐篭"附于觀音，“餓鬼\"則附于大勢至，這是按照甬道壁畫的布局而做出的調(diào)整。而且和觀音相比，屬于大勢至菩薩的神跡故事罕見于佛典，這也是畫家借用觀音神跡的原因。另外，將枯瘦的餓鬼作為大勢至菩薩的附屬人物，與菩薩冠中“寶瓶”左手所提凈瓶的意象相通。圖中大勢至菩薩右手微微覆掌，似正“降下甘霖”。佛典雖未載大勢至菩薩曾賜甘露拯救餓鬼，但救度眾生本就是大乘菩薩的職責(zé)，因此這種“借用”是合情合理的。

高昌故城遺址中曾出土一幅麻布彩畫觀音經(jīng)變。主尊上部殘，其下方兩側(cè)分別繪“甘露施餓鬼”“財寶施貧兒”。右側(cè)下方為兩身餓鬼，一人合掌，一人屈背作乞求狀，左下為兩個世俗人，一人拄拐杖行走，一人手撐一大布袋，接受空中落下的銅錢，其嘴咬布袋一角的形象與庫木吐喇窟群區(qū)第45窟壁畫非常相似。龜茲的回鶻畫家是熟悉這種觀音經(jīng)變原型的，但做出了創(chuàng)造性改造。

本壁中間的阿彌陀佛，其附屬形象為一水鴨，這是對凈土世界的象征。在唐代西方凈土經(jīng)變中，寶池中水鴨漂浮、兒童嬉戲，氣氛祥和寧靜。不過與水鴨相比，凈土經(jīng)典更傾向用能發(fā)出“妙音\"的鳥類來裝點(diǎn)“天國”。《佛說阿彌陀經(jīng)》：“白鵠、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥。是諸眾鳥，晝夜六時出和雅音”[9]?！斗鹫f觀無量壽佛經(jīng)》：“從如意珠王踴出金色微妙光明，其光化為百寶色鳥，和鳴哀雅，常贊念佛、念法、念僧”[10]?！斗鹫f觀無量壽佛經(jīng)》雖然提到了“水鳥”①，但未作強(qiáng)調(diào)?；佞X畫師選擇此形象，應(yīng)是受到漢地凈土經(jīng)變之影響，用一只水禽來表現(xiàn)凈土中的“寶池寶水”，進(jìn)而象征凈土世界。

右甬道內(nèi)側(cè)壁繪二身立佛，畫面殘損嚴(yán)重，幸運(yùn)的是，下部保留兩身人物形象，也代表相關(guān)情節(jié)。外端立佛，其左下方繪一老年婆羅門，雙目突出，右手上舉，坐于地上，情節(jié)不識。壁畫榜題已毀，無法判斷佛像尊格。里端立佛僅存袈裟下擺及雙足，其右上方附漢文榜題“南無釋迦牟尼口”，可知畫中立佛的身份為釋迦。其右下方有一比丘，形象模糊，仔細(xì)觀察可知比丘為跪姿，頭頂一燈，肩置二燈，雙手亦托舉二燈（圖8）。從圖像特征看無疑為“王女牟尼燃燈供養(yǎng)\"故事，這是龜茲石窟菱格故事畫的常見題材[1]。據(jù)《賢愚經(jīng)》，釋迦前世曾為王女，和圣友比丘一起為寶髻佛作燈供養(yǎng)，最后他們都得到了佛的授記[12]。對這類畫面題材的判斷有龜茲文榜題為證，已成定論[13]。但是，該故事發(fā)生在釋迦前世，比丘所供之佛實(shí)為寶髻佛，其不應(yīng)作為釋迦牟尼尊像的“附屬情節(jié)”。此處畫家卻將該故事“借用\"到了釋迦身上。

2.左甬道

外側(cè)壁繪一佛二菩薩。從外至里第1身為菩薩，其左下方跪一人，為青年婆羅門的形象，微弓背，左手提瓶，右手下垂，其身后繪一拱形建筑（圖9）。這種造型顯系龜茲傳統(tǒng)故事畫“陶輪師洗佛”。MonikaZin對此作了專題研究，該故事見于漢譯《根本說一切有部毘奈耶藥事》《阿毘達(dá)摩大毘婆沙論》及龜茲文、藏文佛典中[14]。故事也發(fā)生在釋迦前世，他曾轉(zhuǎn)世為一陶匠，用酥油蜜漿擦拭佛厚身，并為佛洗浴，治好了佛的傷寒。這是釋迦前世供奉諸佛事業(yè)之開端①。在菱格故事畫中，陶匠一手提瓶，一手下伸撫佛足，身后拱形建筑內(nèi)疊放陶罐，提示其職業(yè)。對此類圖像的識別也有龜茲文題記為證[15]。

第2身為立佛，其左下方存一人物，為一持燈供養(yǎng)的女子，身著圓領(lǐng)外衣。情節(jié)與龜茲故事畫“貧女難陀燃燈供養(yǎng)”相似，但龜茲菱格故事中的貧女身穿白色素衣，有時還畫出幾個補(bǔ)丁突顯其貧窮，與本壁的女性形象不太相符。在此存疑。

第3身為菩薩，和常見的菩薩裝束不同，他身披“半偏袒式\"長袍，似袈裟，其左下方不繪故事情節(jié)。該壁榜題已不清，這為我們判斷其尊格帶來難度。

內(nèi)側(cè)壁繪2身立佛，大都?xì)垰?。外端立佛右下方繪一人物，具體姿勢難辨，情節(jié)不詳。里端立佛上部可辨錫杖端部，可知佛持錫杖。

3.后甬道

后甬道前壁繪涅槃。正壁繪5身立像，佛與菩薩相間站立。壁面中央為立佛，畫作正面，兩側(cè)各有一佛一菩薩（現(xiàn)壁面左端殘損嚴(yán)重），皆微微側(cè)向中央立佛。依據(jù)左右甬道圖像推測，后甬道正壁諸尊像下部也可能繪情節(jié)性人物?？上П诋嬒虏恳褮垰?，具體情節(jié)無法得知。諸像的榜題文字已損毀脫落。

（三）其他石窟

類似的還有庫木吐喇窟群區(qū)第12窟，左右甬道外側(cè)壁及后甬道前壁繪佛、菩薩列像，可辨認(rèn)的有多臂觀音、燃燈佛、藥師佛[16]。從現(xiàn)存壁畫臨摹圖及德藏黑白照片看，諸像旁邊大都有一身附屬人物（繪乘云上升的飛天，或在其下方旁側(cè)繪一供養(yǎng)者，多具頭光，其故事性意義不詳①）。因前人對此已有專門研究②，且除“燃燈佛授記\"外未能識別其他故事題材，本文不再進(jìn)行圖像描述。另外庫木吐喇窟群區(qū)第61窟后甬道正壁繪6身立佛像，佛像系漢式風(fēng)格，畫面殘損，無法判斷是否曾繪情節(jié)性內(nèi)容。

綜上所述，可知庫木吐喇窟群區(qū)第42、45窟甬道佛、菩薩像并非單純的尊像畫，而是將故事性元素融入其中，可識別的題材包括龜茲傳統(tǒng)的“王女牟尼燃燈供養(yǎng)”“陶輪師洗佛”“燃燈佛授記\"“無惱指”和漢地傳統(tǒng)的“甘露施餓鬼”“財寶施貧兒”。另外，還有一些供養(yǎng)情節(jié)（如第42窟后甬道的“幡供養(yǎng)”）可能與釋迦前世行菩薩道、供奉諸佛的事跡有關(guān)。總體而言，龜茲故事元素占據(jù)主導(dǎo)，圖像敘事本就是龜茲人所擅長的。

1 圖像演變規(guī)律

我們認(rèn)為，從唐安西時代到回鶻時期，這種“佛和菩薩的列像”可分為二式：I式，中心柱窟甬道繪佛、菩薩列像，從現(xiàn)存圖像看未見描繪附加人物或故事性情節(jié)，我們推測可能是較單純的尊像圖，見于庫木吐喇窟群區(qū)第15、16窟；Ⅱ式：中心柱窟甬道的佛、菩薩列像大都有一身人物與之構(gòu)成組合（供養(yǎng)飛天或下方的附屬人物，部分故事情節(jié)可辨識），見于庫木吐喇窟群區(qū)第12、42、45窟。I式洞窟開鑿于唐安西都護(hù)府時期，ⅡI式為回鶻時期。Ⅱ式中的第45窟甬道圖像布局更有系統(tǒng)性，相對年代偏晚。圖像發(fā)展方向是將故事性的、龜茲傳統(tǒng)的元素附加其中。從回鶻時期的窟群區(qū)第10、45窟主室券頂壁畫看，庫木吐喇石窟的畫師已然熟悉龜茲的故事題材和敘事形式，他們巧妙地將本土故事性元素融入主室券頂赴會佛圖中[17]。諸佛乘云赴會，同時身旁有一人物，具有敘事意義。

在立像旁側(cè)繪相關(guān)人物表現(xiàn)故事情節(jié)，將尊像圖和故事畫合為一體，這也是龜茲傳統(tǒng)固有的手法④，是對龜茲傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的繼承。

三庫木吐喇窟群區(qū)第45窟左甬道“藥師佛\"考

由于甬道諸尊像的榜題文字殘毀不存，因此對判斷佛、菩薩的身份帶來困難，但還是能找到些許線索。如庫木吐喇窟群區(qū)第12窟左甬道外側(cè)壁繪一身托缽立佛，可能為藥師佛[16]184186。如前所述，庫木吐喇窟群區(qū)第45窟左右甬道外側(cè)壁各繪一佛二菩薩的立姿像，其中左甬道外側(cè)壁中間的立佛，右手抬起置胸前作說法狀，未持物，左手亦抬起，但手部已毀。若佛陀兩手抬起而均未持物，這一姿態(tài)是頗為奇怪的，因此我們推測佛左手可能曾托一缽，符合“藥師佛”的圖像特征。無獨(dú)有偶，窟群區(qū)第12窟左甬道外側(cè)壁的托缽立佛，也是雙臂屈曲抬起，右手未持物，左手托一缽，學(xué)者推斷為“藥師佛”。另一例子是，第42窟右甬道內(nèi)壁的立姿菩薩，也是雙手抬起，一手作說法狀，一手托缽。若此推測無誤，第45窟左甬道外側(cè)壁所繪的“一佛二菩薩\"立姿像很可能是藥師佛及其脅侍—一日光菩薩、月光菩薩。進(jìn)而我們可以推斷，該窟左右甬道外側(cè)壁的諸尊像具有強(qiáng)烈的對稱意義“西方三圣”（右甬道外側(cè)壁）和“東方三圣”（左甬道外側(cè)壁）。

四后甬道正壁中央立像之含義

庫木吐喇窟群區(qū)第42、45窟甬道前壁所繪5身立像中，都出現(xiàn)了一身朝向正面的立佛，其左右諸尊則稍稍側(cè)向中央。這身立佛位居畫面中間，正面站立，似乎有著特殊的高貴地位。第42窟后甬道前壁中央立佛下方用兩個情節(jié)表現(xiàn)“無惱指”，故事發(fā)生在釋迦時代，似暗示佛身份為釋迦。依據(jù)榜題可知佛左側(cè)為“文殊師利菩薩”，那么佛右側(cè)菩薩就可能為“普賢菩薩”，他們是釋迦佛的脅侍。而且，甬道正壁中間的立佛也與前壁的釋迦涅槃像對應(yīng)。

不過，釋迦立于甬道諸像的中心地位，似有其更深層的含義。這身釋迦佛可作“法身\"來理解，具有統(tǒng)攝甬道諸像的意義。一個突出的證據(jù)是，第42窟甬道券頂殘存漢文題記“南無千百億化身□迦牟□佛”，這清晰提示了參與本窟設(shè)計(jì)的僧侶具有大乘法身觀念，是用“法身\"來理解釋迦牟尼佛的。千百億的分身，都源自真如法身。“千百億化身釋迦牟尼佛”一語和華嚴(yán)思想關(guān)聯(lián)密切。《梵網(wǎng)經(jīng)》載盧舍那佛住蓮花臺藏世界海，“其臺周遍有千葉，一葉一世界為千世界，我化為千釋迦據(jù)千世界千百億釋迦是千釋迦化身。吾已為本原，名為盧舍那佛。”18唐代《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)感應(yīng)傳》記載了種種《華嚴(yán)經(jīng)》的靈驗(yàn)故事，提到《華嚴(yán)經(jīng)》在龜茲傳布時一度受挫，“龜茲國中。唯習(xí)小乘。不知釋迦分化百億。現(xiàn)種種身云。示新境界。不信華嚴(yán)大經(jīng)?！盵19]

我們認(rèn)為，只有作為“法身”的釋迦才能與第42窟前壁中間立佛的地位匹配。至于其是否明確為華嚴(yán)教的“盧舍那佛”，因畫中立佛為一般的如來形，無戴冠等圖像特征，尚無法確定。當(dāng)然，在大乘義理思想中，釋迦和盧舍那佛并不矛盾①。在設(shè)計(jì)第42窟甬道圖像布局時，漢族高僧（或受漢化濡染的回鶻僧侶）引入了內(nèi)地的大乘法身觀念和華嚴(yán)思想，用后甬道中央立像及涅槃像②來統(tǒng)攝甬道諸尊。

結(jié)合前面的分析，對第42窟后甬道正壁的諸尊像可作如下構(gòu)擬：

第45窟后甬道前壁諸尊像布局與第42窟相似。依據(jù)榜題，釋迦牟尼佛已繪于此窟右甬道外側(cè)壁，因此后甬道諸尊中似不應(yīng)再包含釋迦。我們推測，后甬道正壁中央立佛應(yīng)是作為法身的釋迦或盧舍那佛，其兩側(cè)菩薩像很可能也是文殊、普賢，壁面兩端立佛則可能為過去諸佛。本窟左右甬道外側(cè)壁分別描繪西方凈土、東方凈土的尊像，內(nèi)側(cè)壁繪有釋迦等像?！白鳛榉ㄉ淼尼屽取保ūR舍那佛）儼然統(tǒng)攝空間、時間上的諸圣者③。此窟甬道圖像布局具有高度的系統(tǒng)性。

余論：“情節(jié)錯置\"現(xiàn)象

唐安西都護(hù)府時期的漢人畫師用佛、菩薩列像替代了龜茲傳統(tǒng)的“涅槃敘事”，這是對中心柱窟圖像布局程式的“重構(gòu)”，其思想原因是小乘佛教“寂滅\"的涅槃觀不太符合大乘精神。佛和菩薩莊嚴(yán)站立，減弱了甬道壁畫“涅槃寂滅”的消極氛圍?；佞X時期的畫師在描繪甬道諸尊像時，結(jié)合了故事性元素，尤其是龜茲傳統(tǒng)的故事題材，這讓回鶻時期壁畫有了更多的混合文化色彩。他們對故事的選擇有沒有更深的義理考量？

如前所述，第45窟甬道的故事題材存在“錯置\"現(xiàn)象。右甬道內(nèi)側(cè)壁里端的立佛，依據(jù)榜題可知為“釋迦牟尼”，但其左下的故事情節(jié)卻為“王女牟尼燃燈供養(yǎng)”，此故事發(fā)生在過去寶髻佛時代，故事主角是釋迦前世和圣友比丘。左甬道外側(cè)壁外端菩薩像下方繪出了“陶輪師洗佛\"故事。按照故事圖像的邏輯，畫面中陶匠供養(yǎng)之人應(yīng)為故事中的過去佛，而在本窟甬道中這個情節(jié)卻屬于一身菩薩。左甬道中間立佛為藥師，其下方繪一身持燈的世俗女子，可能為“貧女難陀燃燈供養(yǎng)”。若此推測無誤，這個燃燈供養(yǎng)的故事也應(yīng)發(fā)生在釋迦時代，與藥師佛無關(guān)。在庫木吐喇石窟的回鶻畫師筆下，甬道諸尊的身份和故事題材似不需嚴(yán)格對應(yīng)，某種龜茲故事元素可以“隨意\"借用到某一尊像身上。

畫師對龜茲式故事的借用是有選擇的。這些龜茲傳統(tǒng)的菩薩事跡能夠激勵修行者對成佛的追求。當(dāng)修行者步入甬道，一方面是禮敬、瞻仰繪于甬道的大乘偶像，另一方面也在學(xué)習(xí)故事中的主角，在佛陀和諸大菩薩面前發(fā)心求道②。

在“重構(gòu)”中心柱窟甬道圖像時，回鶻畫師繼承了唐安西時代的傳統(tǒng)，同時又將龜茲傳統(tǒng)故事題材融人其中。雖然出現(xiàn)“情節(jié)錯置\"現(xiàn)象，但對故事的選擇也絕非自由隨意，而是有意借用了那些能夠激勵修行者的誓愿故事，將其組合于甬道尊像之中，表達(dá)菩薩的精神。至于故事人物與其所屬尊像能否準(zhǔn)確對應(yīng)，并不是其關(guān)注的重點(diǎn)。

庫木吐喇窟群區(qū)第45窟畫塑題材和布局是經(jīng)過精心規(guī)劃設(shè)計(jì)的。洞窟主持者應(yīng)為當(dāng)時的高僧，不太可能犯下這些低級錯誤。從本窟畫師對右甬道外側(cè)壁“西方三圣”的處理看，其對附加情節(jié)與尊像之關(guān)聯(lián)，是經(jīng)過用心考慮的。主持開窟者對于情節(jié)的錯位不可能懵然無知。

“菩薩思想\"和對“菩薩道\"的踐行是溝通龜茲本土佛教和漢地佛教的\"橋梁”。龜茲本土已有較發(fā)達(dá)的菩薩思想，主要表現(xiàn)為宣揚(yáng)釋迦前世的誓愿、授記故事（學(xué)界一般稱作\"誓愿畫\"）等。除了中心柱窟甬道壁畫外，在主室券頂菱格故事畫中也頻頻出現(xiàn)此類題材③。回鶻時期的庫木吐喇石窟，

要解釋這個問題，我們認(rèn)為關(guān)鍵點(diǎn)在于本窟回鶻畫師借用的龜茲傳統(tǒng)題材多為菩薩的誓愿故事，包括表現(xiàn)釋迦前世供奉諸佛的陶輪師、王女牟尼故事。另外“貧女難陀燃燈供養(yǎng)”雖發(fā)生在釋迦時代，但也具有誓愿成佛的內(nèi)涵①。這些事跡突出的是“追求成佛”的決心和對圣者的供養(yǎng)。這說明

③ 菱格故事畫中的誓愿題材參見InesKonzcak：Origin，Development and Meaningof the Pranidhi PaintingsontheNorthernSilk Road，Buddhismand Artin Turfan：FromthePerspectiveofUyghurBuddhismBuddhistCulturealongtheSilkRoad：Gandhara，Kucha，andTurfanSectionII，RyukokuUniversity，2012，pp.43—76；楊波《克孜爾石窟第38、100窟“誓愿”、“授記\"題材探討》，《敦煌學(xué)輯刊》2016年第3期，第153—167頁；《克孜爾石窟菱格畫中的“誓愿”故事》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2017年第4期，第12—22頁。

除本文提到的第45窟甬道外，第45窟和第10窟主室券頂壁畫也大量吸收了龜茲式的誓愿情節(jié)[17]102-103?！捌兴_思想\"引起了漢地佛教對龜茲本土佛教的共鳴。

在唐安西都護(hù)府時期，庫木吐喇石窟一帶成為漢傳佛教、漢人信徒的聚集之地。這一特征在回鶻時期得到充分延續(xù)?；佞X時期的庫木吐喇石窟依然是漢地佛教活躍的一大中心，此時期的洞窟大都具有濃郁的漢風(fēng)色彩（如窟群區(qū)第12、42、45、75窟等）①。在回鶻時期，龜茲、漢地兩種佛教體系的交流明顯增強(qiáng)，中心柱窟甬道的“佛和菩薩列像\"就吸收了龜茲故事元素。但對龜茲元素的吸收和借用，庫木吐喇石窟依然是以漢地大乘理念為主導(dǎo)的。漢族高僧（或受漢化濡染較深的回鶻高僧）在搭配故事人物與甬道尊像時，并不拘泥于龜茲本土故事的具體情節(jié)，只要能幫助表達(dá)其思想和信仰就行。他們按照自己的理念對洞窟圖像進(jìn)行了重構(gòu)。

說明：文中圖1—4由龐建拍攝，圖6、9由王 建林拍攝，圖5、7、8由楊波繪制。

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