從文化傳播的角度來看現(xiàn)象，微短劇的“勝利”是敘事模式與套路的勝利，微短劇的敘事模式與套路是其吸引觀眾的關(guān)鍵。在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中，微短劇以其短小精悍的特點(diǎn)，迅速抓住觀眾的注意力。其劇情緊湊，往往在短時間內(nèi)就能呈現(xiàn)出精彩的故事沖突和發(fā)展，滿足了觀眾在碎片化時間里的娛樂需求。通過抖音、快手等短視頻平臺，微短劇能夠快速傳播，形成廣泛的影響力。在國內(nèi)，微短劇的用戶規(guī)模不斷擴(kuò)大，涵蓋了各個年齡段的觀眾。微短劇的敘事模式與套路在海外市場也具有獨(dú)特的魅力。在跨文化傳播中，微短劇能夠突破語言和文化的障礙，以簡單易懂的故事和情感表達(dá)，引發(fā)海外觀眾的共鳴。在歐美市場，微短劇也逐漸嶄露頭角。以Sereal + 平臺為例，自2023年底推出以來，已覆蓋全球一百多個國家和地區(qū)，上線了數(shù)十部針對海外市場本土化的自制短劇。在美國，它上線之初就躋身iOS娛樂暢銷榜前三十名。Sereal + 通過深入挖掘歐美觀眾的喜好，制作了一系列具有當(dāng)?shù)匚幕厣奈⒍虅?，如吸血鬼題材、懸疑題材等，成功吸引歐美觀眾的目光。

但微短劇是中國影視精英圈及批評界人士集體口誅筆伐的對象，大家一致肯定微短劇的巨大影響力，否定其敘事的套路化、模式化。似乎現(xiàn)在中國和外國的觀眾已一起“變節(jié)”，在集體選擇更低劣的影視作品，從而導(dǎo)致“劣幣驅(qū)逐良幣”發(fā)生。這些觀點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)，已然構(gòu)成一種無法自圓其說的深度矛盾。顯然，影視精英圈和批評界人士對微短劇的認(rèn)識出了問題，不少論者認(rèn)為精英團(tuán)隊(duì)參與微短劇創(chuàng)作可以讓微短劇作品的整體質(zhì)量得到提升。微短劇誕生于民間，是新時代草根創(chuàng)作者創(chuàng)造的新文藝現(xiàn)象。批評微短劇陷入模式化和套路化乃至原創(chuàng)性缺失，這是在用作者劇的要求看待微短劇，是對微短劇的定性有問題。微短劇在新時代蓬勃興起，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)從來不是精英團(tuán)隊(duì)，而是一群未在作品上署名的草根作者。精英團(tuán)隊(duì)之前一直是影視作品創(chuàng)作的主導(dǎo)，微短劇這種影視新品種的勃興和精英無關(guān)，因此我們沒有理由認(rèn)為精英團(tuán)隊(duì)可以把微短劇做得更好。

我們需要從那些被影視精英圈和批評界人士否定的地方開始，進(jìn)行重新審視，甚至進(jìn)行肯定。關(guān)于微短劇的民間文藝屬性，關(guān)于它為什么是模式化的、反精英的，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義敘事有效性的潰退，都值得深思。微短劇作為新時代草根創(chuàng)作者創(chuàng)造的新文藝現(xiàn)象，令筆者想到20世紀(jì)美國街舞的全球風(fēng)靡現(xiàn)象。美國的街舞有一些固定的動作，民眾在街頭表演時可以在這些固定動作的基礎(chǔ)上進(jìn)行即興創(chuàng)作。街舞這種民間文藝起源于20世紀(jì)60到70年代，80年代開始在全球傳播，深受世界各國人民喜愛。街舞不僅在全球舞蹈領(lǐng)域具有重要的地位和影響力，甚至還對全球的時尚、音樂、文化等眾多領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在當(dāng)今全球化的文化浪潮中，微短劇這種中國新時代的新興民間藝術(shù)形式甫一問世，便以驚人的速度出海，在國際上嶄露頭角，成為一種潛在的國際流行藝術(shù)形式。中國微短劇不僅被觀眾直接欣賞，其敘事模式和套路也被各國人民用來進(jìn)行翻拍，被各國觀眾喜愛。這一現(xiàn)象不僅反映微短劇自身的魅力，更折射出這種新時代的民間文藝在跨文化傳播中的巨大潛力。

新時代的微短劇，上世紀(jì)八十年代美國的街舞，其全球傳播，輸出的都是套路與模式。大量微短劇作品已證實(shí)，微短劇不是將傳統(tǒng)電影剪輯成幾分鐘一集后形成的，它是一種不突出導(dǎo)演和演員、不需要購票觀看，具有非正式特征、敘事套路相對固定，反經(jīng)典審美模式，體現(xiàn)民間趣味的民間文藝現(xiàn)象。新時代從2017年10月18日開啟紀(jì)年，2020年國家廣電總局正式將微短劇納入影視作品分類之中，這一年被稱為“微短劇元年”，微短劇是新時代的產(chǎn)物。微短劇的屬性定位、敘事特征及其受眾審美的嬗變、新時代的龐大背景，這些對微短劇而言不可剝離的要素，需要研究者持續(xù)深入地進(jìn)行整體觀照。微短劇的誕生和興盛標(biāo)志著“民間文藝\"這一概念，外延并未被拘囿于傳統(tǒng)內(nèi)，而是在新時代有新的內(nèi)涵。微短劇是新時代的民間文藝，是一種新民間文藝，方興未艾。

經(jīng)典的傳統(tǒng)民間文藝類型，已成為中華民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在新時代之前，傳統(tǒng)民間文藝的各種類型皆有其傳承人，通過一代代民間藝人的總結(jié)已走向經(jīng)典。傳統(tǒng)民間文藝沒有消亡，正以守正創(chuàng)新方式發(fā)展。微短劇是新民間文藝，但也是傳統(tǒng)民間文藝在新時代的一種驟變。微短劇敘事中隱約能看見二人轉(zhuǎn)、說書表演等眾多民間文藝的影子。二人轉(zhuǎn)傳承百年，生命力不減，其精華就在“笑、鬧、跳”及各種不受固定文藝?yán)碚撘?guī)約、腦洞大開的“扯”；歷史悠久的說書藝術(shù)，民間藝人所說的《說岳》《說唐》《三俠五義》等都是“套子書”，民間至今流傳著聽眾一個故事沒聽完，便跟著說書藝人轉(zhuǎn)場他鄉(xiāng)的“離家出走”故事。二人轉(zhuǎn)也好說書也罷，都是在母本基礎(chǔ)上進(jìn)行臨場發(fā)揮的表演藝術(shù)，其脫離母本的演繹不求嚴(yán)謹(jǐn)，但求觀眾喜聞樂見。作為民間文藝，微短劇是全新的一種類型，但也是眾多傳統(tǒng)敘事民間文藝的骨血延續(xù)。

從文化發(fā)展的宏觀視角來看，微短劇的興起為民間文藝注入新的活力。它打破傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的一些固有模式與門檻，讓更多來自民間、貼近生活的故事得以呈現(xiàn)。以往，文藝創(chuàng)作往往集中在專業(yè)創(chuàng)作者手中，而微短劇僅憑便捷的拍攝設(shè)備、簡易的制作流程便可完成創(chuàng)作，使得普通民眾有機(jī)會參與其中，成為創(chuàng)作主體。微短劇將民間的智慧、生活的百態(tài)、大眾的情感融入作品之中，極大豐富了民間文藝的內(nèi)涵與表現(xiàn)形式，讓民間文藝在新時代展現(xiàn)出新的風(fēng)貌，煥發(fā)出新的生機(jī)。作為新民間文藝的微短劇在新時代已異軍突起，悄然“出?！贝髣?chuàng)外匯。新民間文藝同樣扎根于民眾生活，帶有鮮明的人民性，豐富著中國人的文化、娛樂生活，展現(xiàn)出獨(dú)特魅力，體現(xiàn)深厚底蘊(yùn)，而且已產(chǎn)生國際影響力—微短劇火爆海外便是明證。微短劇也是一種講述中國故事的文藝方式，受到各國人士喜愛，正向世界展示著中國百姓的文化自信。

作為新民間文藝的微短劇，只能萌發(fā)在新時代。新民間文藝選擇影視這種載體面世，這不得不說影視已成為最受百姓喜愛的文藝形式之一，但是只有新時代到來后，作為新民間文藝的微短劇才有萌發(fā)、生長的土壤。新時代的智能手機(jī)普及、移動網(wǎng)絡(luò)高速發(fā)展，為微短劇的傳播形式提供科技支撐；新時代的民間影視人才儲備過剩，為微短劇的生產(chǎn)提供創(chuàng)作主體；新時代的百姓對經(jīng)典文藝審美模式的反叛，為微短劇的崛起提供受眾群體；黨的文藝政策“百花齊放，百家爭鳴”，為微短劇的興盛提供制度性的保駕護(hù)航。傳統(tǒng)演出類民間文藝興起之初，簡陋時可在田間地頭進(jìn)行，隆重一些也不過搭個草臺來開展，而在新時代，群眾可以把表演拍成微短劇，老百姓則在手機(jī)上刷著看，通過轉(zhuǎn)發(fā)來分享。

眾所周知，民間文藝是集體智慧的結(jié)晶，很難說某件作品的作者是具體某個人。一件民間文藝作品可能有無數(shù)個版本，而每一個版本都具有未完成性、非正式性，民間文藝作品的這一特征和藝術(shù)家的作品具有顯著區(qū)別。作為敘事作品，微短劇的敘事具有明顯的公共模式，例如：退婚、查驗(yàn)邀請函等模式化的環(huán)節(jié)被大量微短劇廣泛采用，已成為公共資源。源源不斷的創(chuàng)作者不斷重述這些模式化的環(huán)節(jié)，構(gòu)成不同故事的類似情節(jié)，抑或相同故事的不同版本。這一敘事現(xiàn)象和各地民間故事中反復(fù)出現(xiàn)的擇婿、智斗如出一轍，這屬于民間文藝的獨(dú)有特征，它決定我們不能以原創(chuàng)性為標(biāo)準(zhǔn)來檢視民間文藝，進(jìn)而只能將微短劇視為一個類型來整體看待。當(dāng)然，這并不意味著所有微短劇作品是同一種籠統(tǒng)模式，但是可以將所有微短劇視為由若干母故事派生出來的不同版本。由此推演出來的結(jié)論，即：每一個版本都不是正式版本，都像是一份與眾不同的草稿。

將微短劇與作者劇進(jìn)行比較，在劇情設(shè)置及其形式方面，會發(fā)現(xiàn)許多顯著差異。微短劇多為幾分鐘一集，而且在一集之內(nèi)劇情必有反轉(zhuǎn)，甚至可能每分鐘都有反轉(zhuǎn)。密集的反轉(zhuǎn)是微短劇劇情吸引觀眾的主要原因之一，這種業(yè)內(nèi)的不宣之秘，造成微短劇具有“唯反轉(zhuǎn)”傾向。能反轉(zhuǎn)必反轉(zhuǎn)，不能反轉(zhuǎn)強(qiáng)行反轉(zhuǎn)，違背經(jīng)典文藝?yán)碚撘蚨蔀槲⒍虅?chuàng)作者的家常便飯。為讓情節(jié)反轉(zhuǎn)產(chǎn)生，角色常說現(xiàn)實(shí)情境下不可能直說的話、表現(xiàn)出不符合人物身份的行為。為推動情節(jié)反轉(zhuǎn)發(fā)生，不惜違背生活邏輯。在作者性強(qiáng)的影視作品中，那種嚴(yán)守現(xiàn)實(shí)邏輯而進(jìn)行的沉潛、含蓄的細(xì)節(jié)處理，在微短劇中不見蹤跡，取而代之的是炸裂的強(qiáng)行敘事拖拽。微短劇的情節(jié)、細(xì)節(jié)經(jīng)常違背生活邏輯，但一定會直呈故事和人物的本質(zhì)和精神，暴露其中的爽點(diǎn)、痛點(diǎn)、笑點(diǎn)、罵點(diǎn)。微短劇從不考驗(yàn)觀眾的耐心，以此照顧廣大群眾的期待心理，和群眾同頻共振。

文藝創(chuàng)作不是閉門造車，文藝從時代中來，從人民的生活中來，終究是要為人民服務(wù)。作為新民間文藝的微短劇在新時代大受歡迎已成為現(xiàn)象，釋放出受眾群審美期待發(fā)生變的信號，預(yù)示著現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撝笇?dǎo)創(chuàng)作的有效性正遭遇挑戰(zhàn)。在感性層面，老百姓大半輩子全在看藝術(shù)家、明星的影視作品，當(dāng)民間藝人具有非正式性和反經(jīng)典特征的影視作品出現(xiàn)時，老百姓看到的是一種不同以往的新劇。在理性層面，高等教育普及后，中國觀眾的審美水平得到整體提高，和之前已有云泥之別。觀眾對虛構(gòu)敘事有豐富的欣賞經(jīng)驗(yàn)，不乏深入的理性認(rèn)識。虛構(gòu)作品敘事時，服膺經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義理論的精雕細(xì)刻，觀眾不是無法欣賞，而是深感某些必要性開始潰退，繞來繞去不痛不癢的敘事，讓人失去欣賞耐心。盡管制作精良的正劇依舊受到群眾喜愛，但創(chuàng)作者自我陶醉式的許多“高明之處”無法獲得老百姓的審美認(rèn)可。這樣一來，一種反傳統(tǒng)、反經(jīng)典審美模式的快感，在微短劇的觀看中得到滿足。

從古到今，民間草根文藝和廟堂精英文藝一直在互鑒中發(fā)展，而受眾是這種發(fā)展進(jìn)程中看不見的推動力。在微短劇被觀眾喜愛之前，某些正劇因出現(xiàn)“手撕鬼子\"“褲襠藏雷”等情節(jié)，被調(diào)侃為“神劇”?，F(xiàn)實(shí)主義作品中出現(xiàn)如此離奇的情節(jié)，絕非導(dǎo)演、編劇不懂文藝?yán)碚?。民間文藝從來不受任何主義規(guī)約，它是古今中外一切文化藝術(shù)共同滋養(yǎng)百姓，所形成的創(chuàng)作主體和欣賞主體共同的規(guī)約。這項(xiàng)規(guī)約的內(nèi)容具有難以分析的細(xì)節(jié)、具有不固定性，可持續(xù)發(fā)展因而一直在變化，只能以作品是否被百姓接受來作階段性考察。從現(xiàn)有微短劇的風(fēng)格來考量，微短劇的創(chuàng)作或許可以用“神實(shí)主義”界定。作為時代的一部分，微短劇是文藝領(lǐng)域的新時代重要收獲，它的出現(xiàn)見證新時代孕育新生事物的蓬勃生命力。作為一種新民間文藝現(xiàn)象，微短劇必會為新時代精英文藝的敘事帶來諸多反思。微短劇是中國人民集體智慧的結(jié)晶，是新時代文藝領(lǐng)域中一片全球共享的絢爛野花。

【作者簡介】李昌鵬，寫字客CE0，曾任《小說選刊》編輯，出版有隨筆集《獨(dú)自歡》《有我在此》、詩集《獻(xiàn)給緩慢退隱的時空》，曾獲中國作家出版集團(tuán)優(yōu)秀編輯記者獎。

責(zé)任編輯：曹桐桐