引言

比較文學(xué)是以跨民族、跨語言、跨文化與跨學(xué)科為比較視域而展開的文學(xué)研究，其歷史可追溯到19世紀，隨著信息時代的到來和全球化的不斷發(fā)展，該學(xué)科愈發(fā)顯現(xiàn)出其重要性和活力[1]?！督疰i記》是張愛玲創(chuàng)作的中篇小說之一[2]，于1944年發(fā)表，后收錄在《傳奇》中。全書以七巧為女主人公，以其性格特征的逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橹骶€，通過插敘、倒敘等記敘方式向讀者展現(xiàn)舊時中式大家族的悲劇。《秀拉》是托尼·莫里森長篇小說代表作之一[3]，發(fā)表于1973年。文章以秀拉的成長經(jīng)歷為主線，著重敘述了她與朋友奈爾的友情發(fā)展以及與外婆伊娃的價值觀沖突，最終向讀者展示其反抗精神、自我建構(gòu)以及內(nèi)心解放。

中美兩國地理位置相距較遠，歷史文化差異較大，但歷史上都曾在一定程度上追求“女德形象”和“淑女神話”，將女性視作婚姻與家庭的附屬品，對女性的定位與塑造有明顯的相似性與可比性[4]，但二者形象又不完全相同。因此，以《金鎖記》和《秀拉》作為比較文本，在比較文學(xué)視野下對比女主人公七巧和秀拉形象的異同，有助于深刻反映各自社會背景下女性形象的復(fù)雜性和多樣性，從而揭示其背后的文化關(guān)聯(lián)性與獨特性。

一、文獻綜述與研究現(xiàn)狀

比較文學(xué)自19世紀以來逐漸發(fā)展并確立了其獨特的學(xué)科地位，直到今天，中國學(xué)者對其討論依舊方興未艾。他們的視角多集中在比較文學(xué)變異學(xué)、形象學(xué)、與文學(xué)翻譯的關(guān)系、譯介學(xué)等方面。20世紀80年代以來，眾多學(xué)者從多方面對《金鎖記》進行研究，本文將其歸納為四個方面：翻譯研究、敘事研究、女性形象研究、色彩與意象研究?！缎憷愤@一作品中蘊含種族歧視、身份認同、自我成長、女性主義、戰(zhàn)爭殖民等多重主題，學(xué)者進行文學(xué)批評時，也同樣大體按照這些主題，并穿插對文中不同空間隱喻[5]、隱形敘事進程[6]、狂歡化特征、女性身份定位［7]等特點進行研究。

通過以上綜述可以看出，對于理論基礎(chǔ)而言，單純以比較文學(xué)平行研究為方法的文章較少；從研究對象來看，針對《金鎖記》和《秀拉》之間的比較研究很少，兩個文本各自的跨文化研究也較少，故本文從比較文學(xué)視野出發(fā)，對比研究其中女性形象的異同，以期為女性成長與文化交流提供現(xiàn)實意義。

二、《金鎖記》與《秀拉》中的女性形象對比分析

《金鎖記》與《秀拉》中都出現(xiàn)了許多女性形象，如七巧、長安、秀拉、伊娃、漢娜、奈爾等。本文以兩位女主人公七巧、秀拉為主要研究對象，分析其形象塑造和流變的異同點，并嘗試探究其背后的文化內(nèi)涵。

（一）相同點

1.兩個女主人公都是既“可恨”又“可憐”的人

張愛玲與莫里森都將七巧與秀拉的形象“不確定化”了「8]，她們筆下的女性形象不再只有單薄的一面，而是既“可恨”又“可憐”。七巧的可恨，首先體現(xiàn)在她對家庭關(guān)系的破壞上。她尖酸刻薄、心狠手辣，不愿看到女兒擁有幸福；到處編造兒媳的流言，逼她自殺。同時，她也逐漸走進了他人為她編織的金色牢籠。丈夫殘廢又過早去世，家中充斥著冷漠和猜忌，她也是壓抑中逐漸迷失的可憐人。秀拉也是“底部”黑人群體眼里徹底的“惡人”形象。人們認為她極端自我、冷漠無情、不負責(zé)任，曾經(jīng)過失殺人、搶奪好友的愛人。但她的可恨，也源于可憐。作為黑人女性，她在成長過程中面臨著種族歧視與性別壓迫的雙重困境。在充滿集體無意識的群體中，幾乎沒有人理解她，就連一起長大的奈爾也一樣，她只能孤獨地探索自我。

2.形象塑造過程中的“突轉(zhuǎn)”經(jīng)歷相同

縱觀兩本書的開頭和結(jié)尾可以發(fā)現(xiàn)，七巧與秀拉的形象特征都不是一成不變的，而且也不是隨著時間的推移循序漸進地變化的，而是因為某些“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”而發(fā)生變化的。亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的悲劇理論指出：悲劇中最能打動人心的成分是“情節(jié)”，即“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”。所謂“突轉(zhuǎn)”是指“行動按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反的方面”，“發(fā)現(xiàn)”指“人物改變對某人或某種情境的看法或理解”「9]。七巧經(jīng)歷的第一次“突轉(zhuǎn)”是在嫁人姜家之后?！半m是比前暴躁些，也有個分寸，不似如今瘋瘋傻傻…沒有一點得人心…”雖然之前在麻油店也會因為“女性”這一身份而受到限制，但她算得上是活在自己的“舒適區(qū)”。而嫁給二爺之后，起初還能用囂張跋扈的做派來掩飾自卑心理，但不久她就發(fā)現(xiàn)，即使這樣，她在家中仍然沒有話語權(quán)，甚至連陪嫁的姑娘都能給她臉色，她無法完成階級的跨越，其形象由“反抗”變?yōu)椤盁o助”。第二次“突轉(zhuǎn)”發(fā)生在七巧揭開姜季澤的虛偽面目時。七巧一直把姜季澤當作精神寄托，并一直囿于苦悶的“單相思”。姜季澤向她表達心意后，她甚至沒來得及高興一陣就撕破了自己的幻想?！八膼劢o了她無窮的痛苦”“什么是真的，什么是假的？”七巧從此發(fā)現(xiàn)愛情和男人都是不可靠的，她的眼里只有家產(chǎn)，其形象由“無助”轉(zhuǎn)為“冷漠”。第三次“突轉(zhuǎn)”發(fā)生在分家后?！敖裉焓撬薜浇摇磺谢孟爰悬c?！钡欠旨业慕Y(jié)果令七巧十分不滿，她將這種情緒發(fā)泄到兒女和兒媳身上。她已經(jīng)不滿足于自己是一個沒有靈魂的“將死之人”，其形象由“冷漠”轉(zhuǎn)為“惡毒”。

反觀秀拉，她的形象塑造中也經(jīng)歷了三次“突轉(zhuǎn)”，第一次與她的母親漢娜有關(guān)?！熬拖裎覑坌憷粯?。但我不喜歡她?！蹦昙o尚小的秀拉在樓梯間無意聽見母親“不喜歡自己\"的話語，這使她從小對“家庭”“喜歡”“愛”與“責(zé)任感”的定位十分模糊，她認為沒有人是靠得住的，這為她日后追求個人自由與我行我素埋下了種子。此外，在世界觀仍處于塑造階段的秀拉就從母親的身上體會出“性是令人愉快的家常便飯”，與這座房子外面的孩子們“只會對著內(nèi)衣咯咯傻笑”形成了鮮明對比。此處，學(xué)者吳茜認為，母親沒有給予秀拉及時的性教育和正確的引導(dǎo)，導(dǎo)致她“性格中潛藏的惡意不斷滋長”「10]但同時，這的確也為秀拉的自我意識埋下伏筆，她認為性愛不是取悅男人或者別的什么，也不是什么上不了臺面的事，它只是一種找到“自己”的手段。至此，秀拉的形象完成了第一次突轉(zhuǎn)一一她的思想已經(jīng)與普通黑人女孩不同了。第二次與她海外留學(xué)的經(jīng)歷有關(guān)。留學(xué)歸來后的秀拉開啟了與梅德林黑人社區(qū)真正格格不入的生活，她漠視社會為黑人女性戴上的枷鎖，用“不蟾養(yǎng)祖母”“與很多男人上床”等方式表達內(nèi)心的抗拒，在周圍人眼中完全是一個“瘋狂”的存在，至此她的形象完成了第二次“突轉(zhuǎn)”。第三次與她曾愛慕的男人阿賈克斯有關(guān)。秀拉的獨立意識在遇到阿賈克斯后有過短暫的動搖，但他離開之后，秀拉猛然醒悟，“我遇到他時并沒有死死地挺著脖子我的頭掉了下來?！敝链?，秀拉更加堅定了追尋自我實現(xiàn)的初心，不再在精神上依靠男性，完成了在當時看來極具進步性的獨立女性建構(gòu)。

（二）不同點

1.愛情觀念與精神寄托不同

七巧雖然表面上痛恨男人，認為他們只圖錢，但內(nèi)心依舊渴望得到男性的關(guān)注，并對他們有很強的占有欲?！啊挥羞@一個男人…可是…就連這半個人她也保留不住一一他娶了親?！眱鹤尤⒂H后，她覺得越發(fā)無依無靠，但又沒有能力、也沒有意識向內(nèi)尋求精神上的獨立，只能在壓迫其他女性中得到平衡和滿足。她總是沉湎于過去的美好時光中，就連晚年也依然想著“往后日子久了，生了孩子，男人多少對她有點真心”。七巧想要在女性普遍“被物化”、物欲橫流的亂世中換來真心，本就是不現(xiàn)實的。當然，我們也不能以現(xiàn)在的價值觀過多地審判以前的事物。“但是區(qū)別在于，她們是像樹樁一樣等死。而我像紅杉那樣倒下”“但我的孤獨是我自己的，你的孤獨…一種二手的”“我只想造一個自己”。秀拉在這一點上與七巧完全不同。她不把婚戀生子作為一個女人一生必須完成的任務(wù)，不想從男人那里獲得認可，她一直十分堅定地貫徹著她的“自我”主義。

2.最終結(jié)局不同

雖然莫里森和張愛玲都沒有給兩位女主人公闔家團圓的完美結(jié)局一一秀拉很年輕時就在祖母的小閣樓里生病去世，七巧晚年也在孤獨中死去，但二者留給世界的東西截然不同。七巧留下了遺憾與悔恨，而秀拉留下了啟示與新生?！八纼鹤优畠汉薅玖怂保咔勺约盒睦锴宄?，她所謂的“反抗”早就變了味道。她就這樣死去了，留下了吸毒上癮的女兒和整天混跡妓院的兒子，和她年輕時一樣，在新社會的光明即將到來之時喪失了自我。七巧對男權(quán)社會的反抗注定是失敗的。相對而言，秀拉的死讓“底部”黑人群體在短暫的“歡愉”中盡情釋放自我，他們不再感到恐懼，在街上手舞足蹈，向山下的白人居住區(qū)挺進，站在陽光下，迎來了生命真正的解脫?！疤彀。憷?，我們是在一起的女孩”，秀拉死后的第二十五年，她的朋友奈爾依然懷念她以及她所表現(xiàn)出的進步精神。

三、《金鎖記》與《秀拉》中兩位女性形象所體現(xiàn)的文化共通性與異質(zhì)性

曹明德教授指出，文化的共通性在于人類共同的實踐活動，文化的異質(zhì)性指人的實踐活動的差異性，指各民族對世界的認知、解釋和態(tài)度存在差異。共通性跨越了地域、民族和文化的界限，使人類能夠在一定程度上共享和理解彼此的文化表達和價值觀。異質(zhì)性也為文化交流傳播奠定了基礎(chǔ)［]

（一）《金鎖記》與《秀拉》中的文化共通性

從內(nèi)容上講，兩書體現(xiàn)的文化共通性主要集中在性別歧視、種族歧視和女性反叛三方面。中美兩國歷史上都存在畸形的男權(quán)社會，致力于構(gòu)建溫柔賢惠的淑女形象來滿足他們對男子氣概的追求。與七巧相比，秀拉還面臨著膚色的限制。無論是中國還是西方的文學(xué)作品，都傾向于塑造模糊、不確定的人物形象。這種對人性復(fù)雜性的深刻描繪，反映了人類共同的心理結(jié)構(gòu)和情感體驗。文學(xué)作品通過展現(xiàn)人物的矛盾與沖突，揭示了人性的多面性和復(fù)雜性。

（二）文化異質(zhì)性

從內(nèi)容上講，面對同樣的限制與壓迫，兩位女性的處理方式是不同的。七巧更偏向隱忍、壓抑自我，即使愛慕姜季澤也不表達；即使得不到想要的愛情也依然承擔(dān)照顧二爺?shù)呢?zé)任；即使對分家的結(jié)果不滿也只能哭著接受。而秀拉則更加開放、無視所謂的家庭責(zé)任，以自我為中心，將傳統(tǒng)倫理道德拋之腦后。這背后反映了中美文化中宗法制度與西方家庭制度的不同，也是個人主義與集體主義的不同。中華文化強調(diào)家族、集體和社會的和諧，七巧也下意識地試圖在“家庭”內(nèi)進行反抗。而秀拉選擇出去讀書增長見聞，遠離家庭。并且，她用頂撞祖母的方式表達她的不滿，將她的壓抑情緒與反叛精神外化，這是七巧在大家長制的舊時中國傳統(tǒng)家庭中無法做到的。此外，“向內(nèi)反思”與“向外求取”的文化差異也在二者的形象中有所體現(xiàn)。七巧在“傷人”的過程中也在“批判自我”，她最后清醒地意識到自己是有錯的；而秀拉始終自信地認為她所做的一切都是正確的，“我是說可能你并不是好的，我才是”，即使她的確犯了一些當時社會不能容忍的錯誤，她也對自己的行為全盤接受。從作者創(chuàng)作來講，中國更傾向于營造平淡哀切的悲劇，而西方更偏向以濃烈激情的“狂歡”作結(jié)。

總之，就文學(xué)欣賞和文學(xué)批評而言，兩國文化的共通性有助于讀者更好地理解人物的情緒、選擇和動機，進而更好地理解文本，產(chǎn)生共鳴；而文化異質(zhì)性有助于從不同的視角著待世界，以促進文學(xué)的流通和文化的互鑒

結(jié)束語

本文從比較文學(xué)視角出發(fā)對比分析《金鎖記》與《秀拉》中的女主人公形象，通過討論得知，秀拉和七巧在性格特征、形象塑造“突轉(zhuǎn)”等方面具有相同點；而面對愛情、背叛、壓迫時，二者的表達方式和處理模式不同，最終為后人及整個受壓迫群體產(chǎn)生了不同的影響。此外，本文還依據(jù)形象異同點分析背后的文化共通性與異質(zhì)性，共通性主要體現(xiàn)在跨國文化中女性所共同面臨的生存困境，異質(zhì)性主要指二人行為反映出的中美兩國歷史背景與價值觀的不同，以及在新舊文化激蕩時期的相互影響。當然，由于對比文本數(shù)量較少、個人知識儲備不夠豐富，在今后的研究中，本文仍有許多值得探討、商榷之處。

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作者單位：中國地質(zhì)大學(xué)（北京）