作為當代藝術創(chuàng)作中的重要觀念，地緣美學強調了藝術作品與其所處地理、文化環(huán)境之間的緊密聯(lián)系，為藝術實踐提供了廣闊的想象空間。地緣美學根植于文化地理學、地緣政治學，是地緣文化理論在美學領域的體現，強調空間邏輯下的多維文化表達。地緣文化理論是“包括了政治、經濟、歷史、現實、人文、地理、風俗、藝術等諸多文化層面與時空維度在內的理論范式，是以空間邏輯為支點并與空間理論相呼應的方法論實踐”。{ 正所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，生活在特定地理環(huán)境中的人們總是能夠依據當地自然條件，汲取獨特的生存資源，并借此實現他們的發(fā)展愿景，地域意識成為藝術創(chuàng)作的重要面向。地緣文化與藝術創(chuàng)作之間的關系議題自古便進人研究者的視野。西方學者丹納提出了“種族、時代、環(huán)境”三元素說，指出“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物出現，精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現”，將地理因素上升到人文層面，強調了環(huán)境與藝術創(chuàng)作的緊密聯(lián)系。地緣文化與空間想象的交織，為藝術研究提供了豐富的議題。

當代藝術在今天日益關注地域性與全球性的交融與碰撞，積極探索著本土文化的獨特價值。南方作為一個地理概念，逐漸從單一的地理標識轉變?yōu)榫哂邢笳饕馕兜奈幕柡蛯徝酪庀?，蘊含著豐厚的歷史記憶與文化底蘊，又與當代社會快速變遷、城市化以及全球化緊密相連，南方的書寫實際上是一個轉譯的過程。那么，南方是如何從地域概念發(fā)展為文化觀念和藝術生產方法的？站在“雙區(qū)”驅動的新時代背景下，南方又如何用于建構一種新的深圳文化想象？對于南方意識的探索，是去中心化的嘗試，還是邊緣躍升為中心的新霸權？基于此，本文對地理南方一文化南方一藝術南方一城市南方的轉譯過程進行梳理，以展覽“游牧在南方：河流、隧道、濕熱、星群”為例，深入分析其展覽作品、策展理念、展場空間等方面，探討“南方”在當代藝術中的獨特表達和深層含義，反思“中心一邊緣”的二元對立邏輯，力求真實再現和書寫南方的社會生活經驗。

一、作為藝術觀念與方法的“南方”

（一）地理學視域下的“南方”

作為相對立的空間概念，地理范疇中的“南方”與“北方”代表了物理層面的地域區(qū)劃。通常意義上，中國南方地區(qū)是“秦嶺一淮河”一線以南青藏高原以東的廣大地域，其地形復雜多樣，主要包括云貴高原、四川盆地、兩廣丘陵、長江中下游平原等地理單元，包含武夷山、南嶺、橫斷山脈等高峰，溫暖濕潤、雨量充沛、植被茂盛是其地緣共性。地理上的“南方”始終保持著獨特而又兼具共性的自然風貌，為這一地域的文化生態(tài)提供自由生長的空間。隨著歷史長河的不斷演進，“南方”這一詞匯也超越了單純的物理界限，滲透進地方文化肌理之中。

先秦時期，《禮記·王制》中便載有“南方曰蠻，雕題交趾，有不火食者矣”的表述，南方被視為未開化的“蠻夷之地”，這是當時中原文化對南方地區(qū)的原始認知與標簽化稱謂。這種觀念持續(xù)發(fā)酵，特別是對嶺南地區(qū)的認知偏見尤為明顯?！盎洝边@個標簽原本涵蓋了今天整個廣東以至廣西地區(qū)，“但不能夠否認的是，在許多明清時期的地方史籍里，往往只狹義地應用在以廣州府為中心的廣府話地區(qū)上”，可見地域劃分的主觀性和動態(tài)性、文化認同與地域歸屬感在歷史進程中不斷被構建和重塑?！氨狈降墓賳T和士子來到廣東，所見所聞所記多為獵奇異趣之事”5，這無疑加深了北方人對南方文化的好奇與偏見心態(tài)。這種認知鴻溝，也在一定程度上阻礙了地域間的相互理解和認同。華南學派的研究提出，“關于華南社會在與中原中央王朝的互動關系中的區(qū)域發(fā)展邏輯”，提供了一種參照系，具有方法論意義。“南方”不再僅僅是一個地理概念，而是被賦予了更為復雜的歷史、社會與文化意義。華南學派強調南方地區(qū)作為中國經濟、文化、社會變遷的重要區(qū)域，其海洋文化、移民社會、商業(yè)傳統(tǒng)等共同塑造了南方文化的多元性和開放性。

（二）作為文化觀念的“南方”

在中國傳統(tǒng)文化觀念中，南方常被賦予自由、浪漫、神秘等特質，與北方的嚴謹、正統(tǒng)形成對比。中國文學中的“南方”命題源遠流長，從古代《楚辭》中的南國風情到近現代的江南想象，從《詩經》“十五國風”所反映的地域差別到近現代學者劉師培、王國維等人對南北文學差異的討論，“南方”始終是一個充滿詩意與象征意味的地緣符號指涉。在中國現代文學中，20世紀二三十年代的新感覺派以其敏銳的都市觸覺，將上海的繁華喧囂、光怪陸離與孤獨寂寞，以全新的藝術手法呈現在讀者面前。劉吶鷗、穆時英等作家筆下的上海，是一個充滿現代感與異國情調的南方。魯迅則將故鄉(xiāng)紹興描繪為一個靈山秀水、海岳精液匯聚之地，他的作品精準剖析出南方社會的復雜面貌，充滿了對這片土地上底層人民的深切關注與同情，體現了南方文化中的“民本思想”。蘇童的創(chuàng)作也聚焦于熟悉的南方地界，“香椿樹街”和“楓楊樹鄉(xiāng)”成為地標，構筑起充滿魅力的“南方世界”，體現出他對地緣文化與文學藝術之間關系的深刻洞察?！靶履戏健钡母拍钐岢龊?，更為“南方”論述帶來活力。林棹在《潮汐圖》中以粵語元素為紐帶，通過巨蛙的遷徙之旅，鋪陳出粵地風物意象的斑斕華麗。從珠江三角洲寫到歐洲大陸，巨蛙作為“他者”的形象被不斷塑造和展覽，批判了殖民主義對嶺南文化的侵蝕和破壞，表達了對嶺南文化傳承發(fā)展的深切關懷。無論是古典還是現代，無論是魯迅、蘇童還是林棹，他們都以各自獨特的方式，將“南方”這一符號融人文學藝術的創(chuàng)作之中，使其成為一個充滿詩意與象征意味的文化空間。

電影藝術也通過視聽語言直觀呈現“南方”故事和文化內核?！暗赜蛐曰蚨嗷蛏倩蝻@或隱地存在于影像敘事當中，成為影視藝術氤氳故事情境和塑造人物形象的‘典型環(huán)境'”。傳統(tǒng)國產電影敘事中心多聚焦于北方或在政治、經濟、文化等方面具有重要影響力的城市，南方則往往被視為邊緣或背景。但隨著南方經濟快速發(fā)展和文化自信增強，中國電影的研究視野經歷了“空間轉向”的變遷，引人文化地理學和地緣美學邏輯。以南方為創(chuàng)作語境的電影迎來前所未有的發(fā)展機遇，如同其潮濕的氣候一般彌漫，在鄂渝交界地帶，捕捉關于創(chuàng)作與夢想的《冥王星時刻》，深人貴州凱里探索詩意迷途的《路邊野餐》與夢幻終章的《地球最后的夜晚》；接著將鏡頭轉向華中腹地，見證一場《南方車站的聚會》，再到南國廣州回憶那段熾熱迷離的《熱帶往事》和風雨交織的都市傳奇《風中有朵雨做的云》；隨后步人深圳《回南天》的潮濕記憶，最后跨越至香港感受《花樣年華》的迷離風情，每一部電影都是對“南方”不同面向的生動詮釋，通過影像語言重新發(fā)現這片王地上的歷史記憶、民俗風情與人文精神。

以電影《回南天》為例，導演高鳴賦予南方這一地理概念遠超其物理界限的深厚文化內涵。不同于“北方”的開闊明亮與宏大敘事，“南方”在影片中成為一種獨特文化意象的載體，“具有某種神秘性和靈動性”[10]。高鳴導演敏銳地捕捉到深圳這座以創(chuàng)新與包容著稱的城市中不同于常規(guī)都市景觀的另一面一—“在城市的中心，有這么一片空曠且無人的廢棄公園。身處其中，高鳴突然感覺，自己被空間召喚出來的情緒所震懾”{1]。他將自已個人情緒的低谷感受轉化為電影中的情感張力，與深圳平等的城市精神相融合，催生出了不同尋常的故事構想，引發(fā)關于“南方新浪潮”[2]的討論。色彩鮮明的“南方”影像繼承了悠久的詩性美學底蘊，跟隨人的意識流，呈現出無序、非理性和虛實莫測的特點。通過描繪都市青年之間的情感糾葛，將人物的內心世界與空間的氛圍交織在一起，架構敘事。雨、水、霧等視覺隱喻，傳達出南方回南天時迷醉、潮濕的氣息，營造靈動神秘的詩意氛圍。影片拓展了“南方”的象征維度，與創(chuàng)新、變革相聯(lián)系，象征著社會變遷和個體經驗，成為現代性代表。創(chuàng)作者將個人的生活經歷、情感體驗和思考融入對南方的描繪中，使“南方”成為結合創(chuàng)作者生命體驗的文化想象，包含創(chuàng)作者對南方的個人記憶、對現代化進程中南方變化的反思，以及對南方未來可能性的探索。“南方”作為一種新的論述主體被重新發(fā)掘，成為文藝創(chuàng)作的獨特地緣意象。

（三）當代藝術地域意識下的“南方”

中國當代藝術中的“南方”意味著一種生猛的藝術想象。回顧中國現當代藝術史，“1985年是一個從‘后文革’藝術轉向當代藝術的轉折點”[13]，“八五新美術思潮”興起，全國各地涌現出眾多具有地域文化差異的前衛(wèi)藝術群體。在此推動下，當代藝術首先展現出了強烈的創(chuàng)新精神和實驗勇氣，如集中體現藝術新思潮特點的“廈門達達”受到西方“達達”和中國禪宗影響，運用夸張、變形、解構、拼貼等手法，將日常生活中的物品、圖像與文字等元素進行重新組合，以此“摧毀藝術所負載的觀念”[14]，創(chuàng)造出具有革命性和實驗性質的藝術作品。正是這種對藝術語言和形式的實驗探索，成為當代藝術生猛想象的特征之一，推動藝術的邊界和觀念不斷拓展與更新。“南方”還體現為對原始野性與生命力的挖掘和表達。比如，西南地區(qū)的“生命之流”強調原始生命的野性，透過藝術來表達對自然與生命的敬畏之情。南京的“新野性畫派”崇尚個人直覺和原始主義，藝術成為反思與批判現代文明的方法。在追求藝術創(chuàng)新的同時，“南方”還體現在對邊緣群體的關注和人文主義的關懷上，這也與華南學派“眼光向下”的治學理念和“全民眾”的觀念不謀而合。華南學派在歷史學研究中運用田野調查、區(qū)域研究的方法，走出書齋、搜集民間材料，[15對地域文化進行深人挖掘和關注，這一方法同樣適用于藝術研究。作為一種對主流藝術觀念的反叛和突破，“八五新美術思潮”關注的不再是官方的、學院的藝術標準，而是更多地轉向了非主流的藝術實踐。通過對邊緣群體的關注和尊重，這些藝術創(chuàng)作通過風格的前衛(wèi)向傳統(tǒng)藝術理念發(fā)起挑戰(zhàn)。換言之，“前衛(wèi)藝術與主流藝術存在一個中心與邊緣的抗衡與互動關系，這種張力性的緊張關系反映了一個國家與地區(qū)的藝術體制內外的交流與變革”[。最后，藝術的“南方”意識也體現為積極吸納全球文化藝術觀念，推動地域性與全球性的融合。這與華南學派積極與海外學界交流合作有合拍之處。例如，上海的藝術氛圍開放多元，藝術家們借鑒西方的抽象藝術理念，并結合東方傳統(tǒng)哲學，形成了具有上海特色的抽象藝術風格。這種地域文化的獨特性與全球視野的融合，使得當代藝術的“南方”想象在生猛狀態(tài)的基礎上，日趨開放包容。盡管這一時期的地緣文化在藝術語言和表現手法上存在差異，但藝術群體在追求藝術的當代性和前衛(wèi)性上卻具有內在的一致性與共通性。這體現在對傳統(tǒng)文化和現代性的雙重反思、對藝術語言和形式的不斷探索以及對社會現實的深刻關注上。藝術家們不再局限于藝術的自我表現，而是將藝術視為一種文化的整體訴求，倡導藝術向社會生活的敞開。

20世紀90年代以來，當代藝術生態(tài)發(fā)生了顯著變化，在整體上呈現多元化和平民化特點，體現出強烈的人文精神關懷。比如方力均以“光頭人”為形象代表的系列作品，藝術家透過夸張、嘲諷、玩世不恭的視覺表現，將個體經驗融人所處時代的社會心理之中，追求精神上的自我解脫。市場經濟變革影響了生活方式、消費觀念、價值觀念及文化形態(tài)，促使中國藝術發(fā)揮先鋒作用，打破了以往與大眾疏離、隔膜的狀態(tài)，開始介人社會，關注現實問題與人文精神。進人新世紀，市場化改革和文化產業(yè)繁榮使藝術創(chuàng)作商業(yè)化特征明顯，品牌效應與商業(yè)價值成為藝術家和策展人關注的焦點。藝術策展隨之改變傳統(tǒng)的藝術展示方式，不再局限于單一的繪畫、雕塑等領域，而是廣泛地融合攝影、裝置藝術、新媒體藝術等多種藝術形式，成為連接藝術家、作品與觀眾的重要橋梁。城鎮(zhèn)化進程加速推動了城市文化的發(fā)展，公共藝術成為塑造城市形象的重要標志，也為藝術策展提供了更廣闊的舞臺。藝術作品走出美術館，成為城市文化生活的一部分。藝術策展利用公共空間，鼓勵觀眾互動參與，增強城市公共性和文化活力。經濟的高速發(fā)展與文化的繁榮，帶來了美術館建設熱潮，國有或民營的新美術館和藝術中心發(fā)揮其在展覽、收藏與研究、公共教育方面的職能作用，為藝術策展提供更加專業(yè)的平臺和資源。

在此背景下，“南方”藝術進一步展現了其在創(chuàng)新展覽模式、探索藝術與地緣文化的新維度方面所做出的努力，比如“廣州三年展”和庫哈斯“三角洲實驗室”等當代美術館的實踐。特別是第二屆“廣州三年展”以廣東“三角洲”的歷史文化為起點，探討全球化下的“別樣的現代性”，并借助三角洲實驗室的策展工作方法，進行國際性藝術展覽的本土“生長性”實驗。[18]庫哈斯團隊對珠三角地區(qū)進行深人考察，探討了該地區(qū)如何以獨特的資本驅動發(fā)展模式，在傳統(tǒng)中國社會結構之外，形成一種既非典型西方中心主義，又具有異質性的城市發(fā)展形態(tài)。這既是對地域文化的深刻剖析，也是對未來城市發(fā)展方向的前瞻性思考。這與亞洲學者在面對西方時所采取的策略相呼應，即“旨在打破‘東方一西方’‘普遍一特殊’等二元對立，從本土出發(fā)重建主體性，進而達到‘以本土為方法，以世界為目的’的目標”[9]。廣州既是改革開放的前沿，又是中國地理版圖上的“邊緣”，這也造就了其在中國當代藝術發(fā)展中既能夠引領前衛(wèi)藝術潮流，又游離于文化中心之外的特點?！皬V州三年展”在廣州這座城市及其深厚的文化土壤中找到了適宜的生存與發(fā)展環(huán)境，得以生根生長。第七屆“廣州三年展”的“邊緣”板塊，以廣州的地緣文化為背景，聚焦非中心的邊緣文化元素，強調被忽略的個體、地點、事件正是時代變遷的見證者和中國當代藝術生態(tài)發(fā)展的支點。2020年，樊林與方立華攜手在OCAT深圳館策劃的展覽“南方不是一座孤島”，則呈現了珠三角地區(qū)藝術生態(tài)的蓬勃活力。展覽匯聚了區(qū)域內多位藝術家，同時吸納了來自其他地域的藝術實踐者和藝術機構，打造藝術空間及展示藝術群體的最新創(chuàng)作與實踐。一個擺脫了“北方一南方”的刻板地域印象、強調文化主體間性的交流模式正在形成。總的來說，“南方”以生猛想象為驅動，以人文關懷為內核，以全球視野為拓展，在當代藝術中展現出一種與北方迥異的多元流行文化模式和前衛(wèi)意識。然而，隨著“南方”在地域概念、文化語境、當代藝術乃至城市空間中進行層層轉譯與改寫，新近的藝術創(chuàng)作又以“南方”為關鍵詞來重新建構城市文化與身份認同。“南方”概念的廣泛運用，是否仍能保持當代藝術的敏銳與前衛(wèi)？是一個值得深人探討的問題。

二、“游牧在南方”的地域性特征與藝術實踐

“游牧在南方：河流、隧道、濕熱、星群”是由坪山美術館與策展人崔燦燦合作發(fā)起的南方青年當代藝術家群展。展覽分為“南方星群”“深圳時間”“北緯30度以南：自然、氣候與生長”“城市化，一樣的困境，國際化，不歸的候鳥”“南方電影院”“比地域重要”六個單元，以南方為線索串聯(lián)廣東、福建等南方地區(qū)的新近藝術實踐，嘗試構建一個跨越地域界限的藝術對話平臺，形成南方當代藝術生態(tài)研究的新視角。

與坪山美術館內展覽同步進行的還有另外三個部分：一是電影《南方青年》的巡回放映；二是邀請跨地域從業(yè)者進行對談和圓桌會議，實現跨界鏈接；三是出版包括五位觀察員長篇寫作與藝術家訪談于一體的系列書籍。展覽指出這是“中國當代藝術第一次將南方連接”[20]的宏大理念，試圖通過一系列的活動構建一場全方位的“田野調查”，打破地域界限，建立南方藝術之間的內在聯(lián)系和創(chuàng)造更廣泛的可能性。這引發(fā)了關于南方在藝術與文化語境下多重含義的探討，觸及對藝術理解的多樣性及地域、文化身份及藝術實踐間復雜關系的反思。然而，一個不容忽視的問題是：“游牧在南方”主題是否挪用了南方在當代藝術中被視為“野生性”的概念？展覽所講的南方，與“八五新美術思潮”時期當代藝術語境中南方的那種前衛(wèi)意識有什么不同？若要回答這些問題，仍須追溯深圳城市文化與當代藝術的共生脈動。

（一）深圳城市文化與當代藝術的共生脈動

自古以來，嶺南地區(qū)曾經歷過多次大規(guī)模的人口遷移，受到多地區(qū)文化的影響，融合變通、兼收并蓄成為嶺南文化精神的鮮明特點，“它的兼收包容也浸潤著一種世俗的寬容精神”[21]。作為嶺南文化的重要組成部分，新興的移民城市深圳傳承了其精神文化遺產，創(chuàng)造出具有鮮明開放性和包容性的城市文化。作為中國改革開放的前沿陣地，深圳從一個小漁村發(fā)展成為國際化大都市，公共藝術和文化建設隨著城市的發(fā)展經歷了顯著的變遷。

改革開放初期，深圳的文化建設著重于基礎建設和文化設施的完善。如1976年，深圳展覽館始建，后來發(fā)展成為集展覽、收藏、研究、公共教育、國際交流、文創(chuàng)產業(yè)于一體的現代化美術館，并更名為“深圳美術館”。20世紀80年代，深圳提出“建設有深圳特色的社會主義文化”的發(fā)展理念，成立了專門的美術創(chuàng)作研究機構深圳畫院。至90年代，深圳將“建設現代文化名城”作為文化發(fā)展目標，相繼創(chuàng)建深圳雕塑院、何香凝美術館、關山月美術館等藝術空間，成為深圳當代藝術發(fā)展的重要文化地標。到新世紀初期，深圳實施“文化立市”戰(zhàn)略，深圳雕塑院成為深圳市公共藝術中心，致力于深圳公共藝術的研究、創(chuàng)作和推廣工作。深圳當代藝術與城市規(guī)劃展覽館面向公眾開放，積極傳播深圳的當代藝術與城市文化。坪山美術館以其年輕、無拘束的姿態(tài)成為后起之秀，推動社區(qū)居民參與和營造城市平等開放氛圍。2020年，深圳提出“打造區(qū)域文化中心城市”的戰(zhàn)略，規(guī)劃和建設了深圳創(chuàng)意設計館、深圳美術館新館等“新時代十大文化設施”，并對南頭古城、大芬油畫村等特色文化街區(qū)進行升級改造，為當代藝術提供展示空間。

在此背景下，展覽成為藝術空間探索與表達當代藝術的重要方式，也是塑造城市文化形象的關鍵途徑。深圳美術館自2001年以來便明確“關注當代都市藝術，關注本土藝術”的學術目標，“希望通過具有問題意識的當代藝術展，開展系列學術活動，促進學術探討，梳理和傳達有關當代藝術的最新理念，為中國當代藝術的研究提供具有價值的文獻資料”[22]。深圳還引入西方的雙年展與三年展制度，以多元化的方式吸納或主流或邊緣的藝術和藝術家。比如從1992年開始，深圳畫院與北京中國畫研究院聯(lián)合主辦“第二屆國際水墨畫邀請展’92深圳”。1997年，該雙年展成為常設性“深圳國際水墨畫雙年展”。1998年，關山月美術館舉辦第一屆“深圳國際水墨畫雙年展”。至2023年，這一雙年展首次提升為全國性的美術展覽，展覽作品也經歷了從最初的傳統(tǒng)水墨畫到具有深圳特色的前衛(wèi)性實驗作品的演變。伴隨改革開放和現代化進程，越來越多的當代藝術展覽開始在深圳生根發(fā)芽，展覽空間拓展至公共空間，藝術作品成為介人社會生活的具體事件。1998年11月，第一屆“深圳國際當代雕塑展”首次將中國當代雕塑藝術中頗具代表性的作品納入公共空間，接受公眾的檢驗和評判。2007年12月，第六屆“深圳當代雕塑藝術展：透視的景觀”延續(xù)了此模式，將藝術作品與展場環(huán)境有機結合，鼓勵觀眾在公共空間中與藝術進行互動和對話。2012年，展覽更名為“深圳雕塑雙年展”。2014年5月，第八屆深圳雕塑雙年展以“我們未曾參與”為主題，深入探討了博伊斯的“社會雕塑”概念，對比了傳統(tǒng)架上雕塑與參與式藝術之間的聯(lián)系與差異。越來越多的展覽將介人社會層面的參與納人表達話語中，這種轉變增強了藝術的社會參與度和互動性，藝術成為人們生活的一部分，也是深圳城市文化的重要組成部分。

（二）“南方”的再想象

展覽“游牧在南方”是深圳積極尋找和構建自己的文化身份的努力嘗試。坪山美術館通過展示中國南方省份的藝術作品，試圖塑造一種獨特的南方概念，但這與當代藝術史上的南方前衛(wèi)意識并不完全一致?！鞍宋逍旅佬g思潮”時期的南方更多地被賦予了一種先鋒反叛和創(chuàng)新突破的象征意義，藝術家們通過前衛(wèi)的藝術語言和形式，表達對傳統(tǒng)藝術觀念和體制的質疑和挑戰(zhàn)。而“游牧在南方”則是在“雙區(qū)”驅動的新時代背景下，深圳城市文化與當代藝術共生發(fā)展的產物，是在“城市文明典范”命題下和全國各地“美術館熱”浪潮下出現的新藝術知識生產。作為一種不斷轉譯的藝術母題，南方是一種新的文化想象，是深圳在構建具有鮮明辨識度的城市文化形象上的全新嘗試。因此，與“八五新美術思潮”時期探討的南方前衛(wèi)意識不同，“游牧在南方”中的南方指涉的是一座南方城市的文化身份。

1.打破“中心一邊緣”的桎梏

在全球去中心化思潮下，南方概念超越了地理界限，成為探討權力關系重構與文化多樣性的載體，蘊含了一種精神向度，即對傳統(tǒng)權力中心之外的探索。1969年，美國左翼政治活動家卡爾·奧格爾斯比最早使用“全球南方”概念，用以描述全球范圍內的不平等關系，并倡導全球南方國家的聯(lián)合自強?！叭蚰戏健本哂腥龑右夂?，分別是地理上的區(qū)位意涵、經濟上的發(fā)展意涵以及地緣政治上的聯(lián)合自強意涵。[23]它挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的“中心一邊緣”文化模式，為地域文化提供了新的表達空間。長久以來，藝術與文化的交流也常被束縛在“中心一邊緣”的模式之下，形成以中心為權威向邊緣輻射的關系，導致地域文化的獨特性和多樣性未能得到充分展現與尊重?！坝文猎谀戏健辈哒沟某踔栽谟诔珜б环N去中心化的文化交流方式，鼓勵觀者跳出傳統(tǒng)偏見與刻板印象，以開放、包容和平等的態(tài)度重新審視和連接不同地域的文化紐帶，打破固化的交流壁壘。策展人崔燦燦表示“我們警惕那種來自藝術系統(tǒng)、藝術中心地帶的目光和標尺，那種根深蒂固的‘繁榮與落后’‘中心與外圍’‘正統(tǒng)與野生’的輕蔑偏見和刻板對立”[24]，轉而以更加開放、包容和平等的視角去審視地域文化多樣性。這種理解下，“重要的不是土地本身，而是在土地上空漂浮著的對于藝術的不同理解”[25]。策展人希望在這樣的理念引領下，將展覽打造為一個動態(tài)的、多維度的文化交流平臺，彰顯行動者主動跨越界限、尋求與“中心”對話和連接的決心與勇氣。

“地域文化”指的是“在一定空間范圍內特定人群的行為模式和思維模式”，地域文化之所以存在差異性，也是因為不同地域內人們的行為模式和思維模式的不同。[26基于地域文化的獨特性，地緣美學探討在特定地域環(huán)境中美學觀念、藝術表現形式的形成與演變。策展人并非僅僅關注藝術與地方性的簡單牽扯，而是更深層次地關注“處境”，從人的處境到文化處境，以及作為一種修辭來談中國當代藝術的現今處境。27通過藝術家的視角討論共通性，不再單純依賴藝術風格、符號美學與思想觀念的直接聯(lián)結，而是聚焦相似的文化環(huán)境、人性探索及共同面對的現實挑戰(zhàn)，引發(fā)觀眾對自我與周圍世界的深刻反思。

然而，“游牧在南方”自身存在局限性，所呈現的效果是否真的如策展人所期望的那樣，也是有待考量的。策展人從9個省份或地區(qū)選取了94組藝術家及200余件作品來代表南方，但這樣的選擇是否能夠完全指代南方？策展人選擇的標準和條件又是什么？均需探討。策展人將自己的調研路線與時間安排優(yōu)于作品展示之前，這可能導致觀眾更多地通過策展人的視角來了解南方，而非直接感受藝術，此舉或邊緣化藝術家視角與創(chuàng)作背景，使策展解讀占據主導。藝術家的籍貫似乎成為其身份的象征，未免被刻板地拼湊、歸類在一起，組成展覽的邏輯線索，這可能會導致他們作品的獨特性和內在邏輯被忽視。南方作為題眼也并未在展覽中得到概念的詮釋和清晰的結論，這似乎不是真正反映當代藝術的多樣性和深度，更像為講好深圳故事而創(chuàng)設的城市構想，更多地服務于城市品牌建設，而非藝術本身的探索和表達。

2.藝術融入日常生活的“南方”敘事

“游牧在南方：河流、隧道、濕熱、星群”，“河流”作為南方的地理特征，不僅是自然環(huán)境的組成部分，更是歷史文化的載體，見證了南方的繁榮與變遷，滋養(yǎng)了沿岸的土地和人民，也促進了文化的交流與融合；“隧道”隱喻了城市化進程的快速發(fā)展與變化；“濕熱”直接關聯(lián)到個體的生理感受與情感體驗；“星群”作為對未來的期許和浪漫想象，象征著“南方”之間重新連接的希望與夢想。南方地域文化的多樣性和復雜性為藝術創(chuàng)作提供了靈感的源泉，藝術家們以獨特視角解讀地域特色，進而將其轉化為具有鮮明個性的藝術語言，通過影像、裝置、油畫等媒介表達既真實又超脫的“南方”藝術世界，勾勒出將藝術融入日常生活的文化想象。

在“南方星群”板塊中，余果創(chuàng)作的《從山脈到海岸》以影像展現了從西南內陸山區(qū)到南方沿海地區(qū)的人口流動之路。這部作品回憶了他童年第一次出遠門的經歷，也勾勒出改革開放后的社會變遷和人口流動的景象。程新皓的作品《你不要到南方去，你不要到北方去》通過影像和文字的形式，展現了鹽馬古道上的所見、所聞、所感，將個人的身體體驗與云南的地理、歷史、文化緊密聯(lián)系在一起。作品揭示了道路在云南地區(qū)的重要性，以及道路如何塑造云南人的身份認同和遷徙模式，也引發(fā)了觀眾對于現代化進程中傳統(tǒng)與現代的沖突問題的思考。還有郭國柱的鏡頭下是南方各省城市化進程中被遺棄的村落，或許曾經是繁華的象征，但如今逐漸被邊緣化。李紅宏精心組裝的各式電子產品紀念碑，不僅是對技術創(chuàng)新的一次致敬，更是南方工廠與科技變革歷程的生動記錄。這些作品風格迥異，主題多樣，但共同刻畫著藝術家們在考察南方時所體驗到的相似情緒與感受，包含了對南方風土人情的熱愛，對自然景觀的敬畏和對地域文化底蘊的領悟。這不僅是視覺藝術上的呈現，更是藝術家們深人探索南方地域文化時的心靈共鳴。展覽開篇的藝術作品呈現出超越技巧和形式界限的效果，將藝術家們的創(chuàng)作聯(lián)結在一起，也將藝術表達滲透至觀眾的日常感知之中，邀請觀眾在觀賞過程中進行參與性體驗和自我反思，為觀眾提供了豐富的理解途徑。

然而，展覽的呈現也存在不足。六個單元的分類和邏輯線索不夠清晰，單元間分散，同一單元內作品缺乏共鳴，影響了展覽效果。特別是“深圳時間”單元，雖旨在展示深圳及其周邊地區(qū)的當代藝術生態(tài)，但作品并未全部基于深圳，也未能全面展現深圳的多維面向，讓觀眾產生了跳脫感。

3.藝術家身份認同的“南方性”

在當代藝術領域，將南方作為一種方法和視野進行創(chuàng)作表達，體現了藝術家們對地理文化意識的敏銳洞察以及藝術創(chuàng)作上的新探索。這種創(chuàng)作傾向不僅是對地域文化的一次深度挖掘和再創(chuàng)造，更是藝術家們個人觀念、情感與經驗在作品中的直接投射，蘊含強烈的作者意識和反叛的先鋒精神?！吧矸荨本劢褂凇拔沂钦l”或“我們是誰”的問題，受社會環(huán)境和文化背景影響而變化，“身份可以被賦予，也可以逃避擺脫，可以借助某種手段去宣示，更可以通過文化的操作去制造。用何種辦法去取得官方認可，不僅僅取決于國家的意愿，更是本地人尋求提升社會地位的策略”。[28]斯圖亞特·霍爾認為不應把身份看作完成的文化事實，而應該把身份視作一種生產過程：“它永不完結，永遠處于過程之中，而且總是在內部而非在外部構成的再現?！盵29]“認同”更多關注的是對自我或他者的一種情感上、價值上或心理上的歸屬感。任何自我認同（無論是個體意義上的還是集體意義上的），都是對自我與他者關系的一種反思，一種關系性思維。[30] 藝術家的創(chuàng)作過程，是身份認同的表達與建構。他們通過描繪地域景觀，表達對家鄉(xiāng)的深情、對社會變遷的洞察以及對個人命運的思考?；氐轿幕?，挖掘地域文化，回答了“我是誰？”“我來自哪里？”等身份問題，促進了自身身份認同的多元化。在南方這片充滿生機活力的土地上，藝術家們解構身份差異，從反抗中心主義的立場出發(fā)，挑戰(zhàn)個體他者化的傾向，拒絕被國籍、地域、種族、性別或性取向等標簽所束縛，聚焦于個人經驗和想法去自由地表達身份問題，為南方乃至更廣泛的文化身份尋求多元平等的表達。

霍爾提出把“文化身份”定義為“一種共有的文化”，集體的“一個真正的自我”。31他認為文化身份是集體性的，指向一個更大的群體或共同體。展覽“游牧在南方”以藝術家的觀點作為序言，強調個體的差異性，即便共享“南方”地域，文化身份也多元復雜。如展覽的“深圳時間”板塊，深圳作為多元融合的移民城市，共有的文化成為多種文化元素交織的復雜體系，影響移民及其后代的身份認同與自我構建?！耙泼竦亩痹谖幕蝗诘沫h(huán)境中成長，不再面臨上一代文化融合和身份認同難題。他們能夠更加自由地穿梭于不同文化，選擇最適合自己的生活方式和藝術追求，這是其集體自我的一種體現。藝術家徐子薇在《漁網與鑰匙》這一作品中，用漁網和鑰匙象征深圳移民的漂泊與探索。鑰匙，代表遷徙與尋找內心歸屬感的過程，漁網隱喻遷徙者的漂泊生涯，漁網的每一次撒開和收起象征著對未知的探索和成長收獲。這種不斷探索與收獲的精神，正是深圳城市文化的重要組成部分，也是城市“南方”中勇于開拓、敢于創(chuàng)新的具體體現。

德勒茲曾提出“游牧主義”這一概念，人們最初的生存狀態(tài)是沒有固定的居所的，只能不斷遷徙。[32]在城市化的浪潮中，人們被迫或自愿地離開熟悉的環(huán)境，踏人一個全新的世界。這種現代版的游牧主義，既是對傳統(tǒng)生活方式的挑戰(zhàn)，也是對自我實現與身份重構的探索。然而，在“游牧在南方”中，“游牧”一詞并沒有直接關聯(lián)到藝術家的創(chuàng)作實踐，而是更多地體現在策展人的“調研之旅”上。這種策展方式，使得展覽的主體視角偏離，從藝術家轉移到了策展人，使得討論的焦點似乎也從藝術本身轉移到了策展人的視角和旅程上。這在一定程度上削弱了藝術家身份認同的“南方性”在展覽中的展現。盡管策展人的調研之旅為展覽增添了豐富的背景信息，但藝術家的創(chuàng)作實踐才是展覽的核心。藝術家的作品是他們情感表達、傳遞觀念和身份認同的載體，能夠更加直觀地感受到藝術家對“南方性”的理解和詮釋。

4.坪山美術館的“南方”空間

從現代到當代，藝術發(fā)生明顯的價值轉向，呈現為對社會問題的觀念性介人和對現實意義的積極追問。當代美術館空間也已經遠遠超越了僅僅是藝術品的背景或容器的角色，它們獲得了某種自主性和多功能性。[3作為“游牧在南方”展覽的展陳空間，坪山美術館立足深圳，將自身定位為具有國際視野的南方當代藝術高地，推動深圳、粵港澳大灣區(qū)乃至南方的當代藝術生態(tài)的發(fā)展。坪山美術館在展覽空間的設計上進行了大膽嘗試，不再局限于傳統(tǒng)的展廳布局，而是采用開放、流動、互動的空間設計，使觀眾能夠自由地穿梭于各個展區(qū)之間，獲得更加豐富的視覺和感官體驗。從物質空間層面來看，館內光線與空間融合，自然光線與人工照明呼應，模擬出南方天空下光影的變換，為藝術作品鋪設了流動且富有情感的背景。館內還運用鏡面與透明材質，進一步拓展了視覺邊界，增強了空間的通透感與層次感，貼合了南方文化中開放包容與多元共生的特質，使觀眾獲得更為沉浸的互動體驗。

列斐伏爾認為空間既是社會生活的容器，也是社會關系的重要組成。[34]當代藝術的公共性促使美術館邊界不斷延伸和拓展，強化與公眾的互動對話，更有助于公眾尋求價值認同和驗證自我審美判斷。坪山美術館不滿足于一個展示藝術品的空間，而是致力于成為一個“文化的發(fā)生場”，[35]一個能夠激發(fā)“知識的生產”[3、對區(qū)域藝術生態(tài)、推動當代藝術發(fā)展做出貢獻的重要平臺。坪山美術館館長劉曉都在訪談中透露出他對美術館功能與角色的深思：“作為一個區(qū)級的公立美術館，如何能夠有自己所謂的‘知識生產’？我們有什么樣的東西能夠推動藝術的發(fā)展？對區(qū)域的藝術生態(tài)有什么樣的貢獻？”他希望通過跨界合作和邊緣探索，為當代藝術注人新活力。為了實現這一愿景，坪山美術館引人眾多當代藝術項目，打造“主題四季沙龍”“公共藝術季”，推出系列兒童公共教育項目，舉辦“藝術扎營”“仰望星空，與藝術相遇”“ILOVESZ”藝術涂鴉等系列主題活動。此次“游牧在南方”展覽的探索，一方面是將設展作為一次社會行動，從在地性出發(fā)，跨越地域界限，以期建立起廣泛的連接與網絡；另一方面，展覽也在重新構建南方的意義。在這里，南方不再是地理或文化的標簽，也不再僅僅是當代藝術中的前衛(wèi)意識，而是坪山美術館作為公共文化服務平臺所承擔的城市文化責任的體現。作為深圳文化事業(yè)的重要組成部分，坪山美術館肩負著為公眾提供藝術欣賞場所的基本職責，更承載著推動城市文化交流與傳播、響應深圳文化政策、實現“知識生產”愿景的重要使命。

結語

在當代藝術語境下，南方這一地域概念逐漸超越其地理范疇，成為文化觀念的表述和藝術生產的方法。在深圳“雙區(qū)”驅動的新時代背景下，南方被用于構建一種新的深圳文化想象，形成了從地理南方、文化南方、藝術南方，至城市南方的層層轉譯與重構。這一過程體現在文學、電影的創(chuàng)作和當代藝術的實踐，還有城市形象建設之中，它們共同構建了南方作為觀念與方法的多元維度。以辯證的眼光看待“游牧在南方：河流、隧道、濕熱、星群”展覽，展覽主要以策展人的視角進行敘事，雖凸顯了主觀意圖，但在一定程度上忽略了藝術家和藝術作品作為主體的觀點，策展人在對南方這一地域概念的闡釋上，雖然嘗試借用當代藝術中的南方意識，卻沒有給予清晰全面的界定，為展覽解讀帶來含混性，同時也為觀者留下了廣闊的想象與闡釋空間。然而，展覽的出發(fā)點彰顯出渴望突破和創(chuàng)新的前衛(wèi)精神，借助當代藝術的力量，為城市文化建設注人新的活力。藝術家們以開放和包容的心態(tài)，將個人藝術實踐與地域文化結合，創(chuàng)造出具有鮮明地域特色的藝術風格。通過自我表達和文化身份探索，將藝術融入日常生活，構建城市南方的敘事方式，促進藝術與社會的互動。坪山美術館作為新時代公共文化服務平臺，其空間生態(tài)和文化氛圍也為“南方”意識的轉化與強化提供了支持。

多元的南方想象不僅強調藝術家個體的特色化差異，更追求群體的共同價值。藝術的價值在于觸動人心，激發(fā)想象，促進理解，而非符合統(tǒng)一標準或期待。在關注南方意識時，需警惕“中心一邊緣”二元對立邏輯，將南方視為獨特社會生活經驗和文化內涵的再書寫，而非“中心”的附庸或對立面，也不是邊緣躍升為中心的新霸權。策展的價值在于作為獨特聲音和現實鏡像，向世界發(fā)出呼喚，揭示被忽視或遮蔽的聲音與視角。需要超越地域的限制，以批判性的眼光審視南方意識，避免其成為新的中心、霸權或自我封閉的象征。正如費孝通先生提出的“美美與共”思想，藝術不能只有各美其美，更要美人之美，美美與共；應跨越地域和文化的界限，促進藝術與社會的廣泛互動，共同探索美的多元表達，構建一個多元、開放且富有深意的對話空間，真實再現和書寫南方的社會生活經驗。

本文系廣東省哲學社科規(guī)劃青年項目（GD25

YYS67）、南方科技大學開放性課題重點項目（IGUC24B007）的階段性成果。

（作者單位：深圳大學美學與文藝批評研究院、文化產業(yè)研究院）

注釋：

[1][9]賈磊磊、李震、牛鴻英等：《作為理論方法的地緣文化視域：中國電影文化圖景的一種闡釋路徑》，《藝術廣角》，2020年，第3期。[2][法]丹納，《藝術哲學》，傅雷譯，北京：北京師范大學出版社，2019年版，第9頁。

[3][漢]鄭玄（注）、[唐]孔穎達（疏）：《禮記正義》，北京：北京大學出版社，2000年版，第467頁。

[4]程美寶：《地域文化與國家認同：晚清以來廣東文化觀的形成》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年版，第49頁。

[5]同[4]，第32頁。

[6]孫競昊、趙卓：《江南史研究的“新”與“舊”：從華南學派的啟示談起》，《浙江社會科學》，2018年，第1期。

[7]楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權》，《南方文壇》，2021年，第3期。

[8]李曉彩、張晶：《地域形象影視傳播的敘事邏輯與話語建構》，《電影文學》，2019年，第23期。

[10][11]電影人 ⑨ 丨高鳴與《回南天》：“南方”背后有中國電影的新思潮電影人，新京報書評周刊，https？//baijiahao.baidu.com/s？id=1659396721613866593amp;wfr=spideramp;for=pc，2020年2月24日。

[12]鹿特丹國際電影節(jié)對《回南天》的引介詞，將視野投向影像化的中國南部，并內在含有對一類關涉南方的創(chuàng)作的指認。轉引自王婭姝：《地景想象與文化書寫——近年來國產電影中的南方空間》，《藝術廣角》，2020年，第5期。

[13]高名潞：《中國當代藝術史》，上海：上海大學出版社，2021年版，第77頁。

[14]王志亮：《話語與運動：20世紀80年代美術史的兩個關鍵詞》，上海：上海書畫出版社，2018年版，第43頁。

[15][17]王傳：《華南學派史學理論溯源》，《文史哲》，2018年，第5期。

[16]殷雙喜：《轉型與裂變—“八五美術新潮”回望》，《文藝研究》，2015年，第10期。

[18]王璜生：《“雙/三年展”與城市文化》，《美術觀察》，2022年，第12期。

[19]張斌、羅晗曉：《“南方”作為方法——論大陸電影中的“南方”與南方電影的崛起》，《民族藝術研究》，2023年，第5期。

[20][24]崔燦燦：《游牧在南方：河流、隧道、濕熱、星群》，《現代裝飾》，2024年，第2期。

[21]李權時：《嶺南文化現代精神》，廣州：廣州出版社，2001年版，第41頁。

[22]《從“隅”的局限走向“域”的視野收藏》，中國文化報，2017年6月25日，第3版。

[23]崔守軍：《“全球南方”崛起的動因與影響》，《人民論壇》，2023年，第23期。

[25][27]微信公眾號打邊爐ARTDBL：《崔燦燦：向南方學習》，https？//mp.weixin.qq.com/s/bzBEs8AXnvR7fsCy3qMA，2024年1月24日，

[26]張鳳琦：《“地域文化”概念及其研究路徑探析》，《浙江社會科學》，2008年，第4期。

[28]蕭鳳霞、劉志偉：《宗族、市場、盜寇與蛋民—明以后珠江三角洲的族群與社會》，《中國社會經濟史研究》，2004年，第3期。[29]羅鋼、劉象愚：《文化研究讀本》，北京：中國社會科學出版社，2000年版，第208頁。[30]周憲：《文學與認同：跨學科的反思》，北京：中華書局，2008年版，第7頁。

[31]汪民安：《文化研究關鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2020年版，第327頁。

[32][法]吉爾·德勒茲、[法]菲利克斯·加塔利：《資本主義與精神分裂（卷二）：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年版，第506頁。

[33]溫虹：《當代美術館的空間建構及價值》，《美術》，2020年，第6期。

[34][法]亨利·列斐伏爾：《空間與政治》，李春譯，上海：上海人民出版社，2008年版。

[35]王萌：《從“美術館策展”行為的生產到“文化發(fā)生場”》，《美術》，2020年，第12期。

[36]王璜生：《作為知識生產的美術館》，北京：中央編譯出版社，2012年版，第13頁。