香港書寫始終是葛亮小說創(chuàng)作的一脈，自《私人島嶼》《阿德與史蒂夫》以及短篇小說集《浣熊》開始，都市男女的情愛遺事以及人物對宿命的焦灼感始終是小說的主題。但在這些現(xiàn)代寫實風格的作品中，香港只是作為故事發(fā)生的屬地存在，它為小說提供了敘述的背景，城市的主體性還沒有被建構(gòu)起來。換言之，葛亮在前期寫作中迷戀對故事本身的“造境”和“實驗”，利用懸疑、沖突，或錯位導致的悲劇觸發(fā)情感，依賴于情節(jié)沖突、倫理矛盾形成高潮，而對于城市文化和歷史顯得興致寥寥。自“南北書”進行古典主義轉(zhuǎn)向之后，他經(jīng)歷了文化歷史的追蹤和再認，于是近年來有關(guān)香港題材的作品《飛發(fā)》《書匠》及《燕食記》都內(nèi)嵌了本土地方文化的脈絡和肌理。但是到了《靈隱》，或許才可以說葛亮對香港進行了全方位的深描和塑像，從其新作的香港書寫中可以明顯勘探出作家對香港城市的適應性融入和文化認同趨向。

這種香港書寫和香港城市文化認同的生發(fā)，借助的是一套“地方性”理論體系的生成。為了消弭均質(zhì)化的文化表達，“地方性”的概念是受后現(xiàn)代主義文化影響下的話語表征，香港攜帶地理、歷史、文化以及日常生活等“地方性知識”恰好供給著文明的參差和多樣性。故此，“吉爾茲所說的地方性不只是一種出發(fā)點和姿態(tài)，而是一種方法論的緣起”。葛亮立足于地方，深入港人的內(nèi)心褶皺以及歷史源流，通過地理、身體、倫理以及哲理的不同角度敘事描摹當代香港，其流露出來的是內(nèi)心對于香港本土文化的接納和融人趨向，這種香港城市文化認同“也就是香港的本土意識，一種對香港的歸屬感”2，具體表現(xiàn)為對“文學地方”的認同、香港文藝的傳承、香港社會及人的現(xiàn)實關(guān)切，以及香港佛教文化的日常性表達。

一、香港地理、歷史的喚詢與“文學地方”的呈現(xiàn)

15到17世紀的大航海時代直接開啟了整個世界的歷史進程，地理發(fā)現(xiàn)引發(fā)的自由貿(mào)易、移民遷徙、殖民統(tǒng)治等重大歷史事件影響了全球現(xiàn)代化的軌跡。法國年鑒學派歷史學家布羅代爾甚至認為沒有地理就沒有歷史，地理能夠誘導出幾乎靜止的歷史，因此“地理不再是目的本身，而成了一種手段”3?；蛘哒f，地理空間除了作為歷史原因的一種，同時也是歷史時間和事件的見證及客觀化表征。具體在小說創(chuàng)作中，那些不斷出現(xiàn)、移動及生成的香港地理地標詢喚出久遠又沉默的移民史和城市發(fā)展史，這種空間和時間形成的互動和對位關(guān)系則恰好反映出作家對于香港“文學地方”的認同感。

葛亮是公認具有歷史感覺的作家，這種歷史感覺在南、北地理空間的形構(gòu)中具體而深。而“當‘空間’的意義以文學元素凝固下來，這些‘地方’便可以稱為‘文學地方'（literaryplace）”[4]?！爸袊壳保ā侗兵S》《朱雀》《燕食記》）從天津、杭州、上海、四川、延安寫到南京、廣州和香港，人物跟隨他編織的地理圖譜沉浮游走，個人際遇與家國命運融鑄其間。在《靈隱》中，以人物的行跡為線索，香港地理輿圖不斷生成的同時，過去了的時代痕跡也隱約出現(xiàn)。主人公連粵明生長于香港北角春秧街[5，北角是福建人的移民聚集中心，也是文中出現(xiàn)的核心香港地理坐標。福建因人稠地窄，人們自古便過蕃謀生，海外排華事件時有發(fā)生，因此很多閩南人回流香港定居，“至民國

19年（1930年）前后，定居香港的（福建）晉江人已逾萬人。抗日戰(zhàn)爭勝利后至50年代，約有四五萬晉江人移居香港。他們多數(shù)聚居于香港島北角，故北角又有‘小晉江’之稱”。在描摹這段閩人港島移民史時，阿嬤被阿公拋棄、遇福建鄉(xiāng)會幫襯的經(jīng)歷成為北角開始形成的大致范本，而選擇以北角為故事發(fā)生的原地，也恰如其分地揭示出香港“五胡雜居”的移民城市特質(zhì)。在他以地理為切口繼續(xù)探索這段歷史在當今的發(fā)展時，閩南移民呈現(xiàn)的并非被本土人排斥或文化習俗與之交融的生存狀態(tài)，而是構(gòu)建了獨立自足的文化地理空間，形成連粵明和阿嬤的北角及老屋周邊別樣的“城中之城”。這種移民現(xiàn)狀主要以攜帶鄉(xiāng)土社會的文化民俗的方式展覽式地呈現(xiàn)：觀音誕鄉(xiāng)會庵堂食齋誦經(jīng)、繞佛供燈、制作臞餅，以及具有排他性的閩南方言。對于香港社會和文化，閩南外來者采取了“根的政治”，即在異鄉(xiāng)異地保留完整的原鄉(xiāng)性和自我文化身份意識，始終重視在香港的移居和雜居氛圍中自身民俗文化的獨立性。

閩南人在香港的“他鄉(xiāng)故事”和作者本人經(jīng)歷十分類似，相區(qū)別的是，葛亮通過對地理與歷史、空間與文化的尋訪鉤沉，試圖建立起自己對于香港的適應性并試圖將自己融入香港的文化氛圍之中。從這一角度來說，作為從內(nèi)地南京而來的外來移居者，盡管“嶺南文化與江南文化之間有著深刻關(guān)聯(lián)”，但葛亮的地方文化意識是區(qū)別于西西“我城”、也斯“文化故鄉(xiāng)”的本土作家的身份立場和在地體驗的?！鹅`隱》中值得注意的是，連粵名是因生活教育誕生的新一代閩籍港人，他和袁美珍的婚姻是外來者和本地人的結(jié)合。在介紹女友身份時，作家再次表現(xiàn)出對于香港地理的敏感，“同居了一年后，連粵名才知道，袁美珍在西半山長大”9。妻子的出身和對于本地的熟稔也造就了兩人家庭地位的不平衡，葛亮接二連三拋擲出了他們買房、賣房的城市移動地理軌跡：港大山下堅尼地城、薄扶林道何翠苑，以及皇后大道云若大廈。這些由妻子主導決定的購置計劃除了呈現(xiàn)家庭成員的實力強弱之外，恐怕還有葛亮創(chuàng)作中的文化無意識部分：外來者作為本地人的跟隨者形象出現(xiàn)，內(nèi)里呈現(xiàn)出的是連粵名對于香港城市空間、歷史以及文化的隱秘渴望。這種渴望表現(xiàn)在地理空間的介人，“只要地方指涉的是一群人與某處位置之間緊密而相當穩(wěn)固的關(guān)聯(lián)，地方就會不斷涉及‘我們’（屬于某個地方的人）和‘他們’（不屬于這個地方的人）的建構(gòu)之中”[1。這種建構(gòu)不僅是人與人關(guān)系層面的，還有不同地方文化的吸納和融合，其中就包含了作者內(nèi)發(fā)的文化融入心理。同時，我們也可以看到連粵名將自身“內(nèi)化”為香港人過程中的異質(zhì)部分，他唯一一次主動選擇居身地，是妻子患病后回到阿嬤老屋，終點即是起點。這種對于生命來處的空間回歸也蘊藏著另一種文化覺醒，也就是原鄉(xiāng)意識的出現(xiàn)，它反映出香港文化本身本土一異地交織的駁雜屬性，以及外來移居人口完全獲取本土認同感的波瀾和難度，但不論如何，葛亮已經(jīng)在行進之中完成了文化的靈根自植，這本身就是“一國兩制”祖國統(tǒng)一趨勢和全球文化開放性、流動性帶來的積極結(jié)果。

《靈隱》中伴隨著人的移動，香港島北部和東部的地理圖志被明晰繪就，加之偶然提及的荃灣、“被發(fā)現(xiàn)”的離島區(qū)靈隱寺，基本上呈現(xiàn)出重要的香港當代地景。這些城市地理同時勾勒出香港城市歷史的時代發(fā)展，樓市經(jīng)濟的衰落或繁榮，表面是寫家庭財富的累計和生活變化，實則隱含了香港社會的當代變遷?！熬牌摺被貧w、千禧年世紀變遷、2003年“非典”等作為住宅移動的背景伏脈在文本中，香港歷史不是作為敘事中心出現(xiàn)的，于遠山淡影間，作者通過不斷勾描成型的地理圖將歷史托舉，使之浮出地表，卻又將它們安置在人物行動之后，成為他們來路和后景的補充?！鹅`隱》越出了從前葛亮對于“大歷史”敘述的浩蕩洪流，時隱時現(xiàn)的敘事處理讓這部作品區(qū)別于以往的創(chuàng)作，作家又開啟了新的創(chuàng)作系列。不論是閩南人移居史，抑或香港城市發(fā)展史，這種借助于地理抵達的當代歷史表述同樣體現(xiàn)出作者通過“文學地方”

建立的香港文化的融人趨向，香港書寫作為城市文學，“無論呈現(xiàn)出怎樣新的發(fā)展態(tài)勢，它之所以還能構(gòu)成一個城市的標識，就在于其自身體現(xiàn)出的獨特的歷史文化”。{因此，作家對于歷史的追溯和體認是理解、融入城市的直接路徑，在地理空間之外的歷史時間上，社會重要的大事標記著城市變遷，而從香港歷史到對香港文化融入感的建立，則是需要通過一種共享記憶的發(fā)散連接彼此，香港在地獨特的歷史發(fā)生場域則又貢獻了概念之外的鮮活實體，葛亮正是在這樣的地理空間、歷史人文中尋覓到了來自他鄉(xiāng)本土的問候和安慰。

二、“物之理”的身體交感體驗與香港文藝傳承

關(guān)于葛亮小說的物敘事和物觀研究，已經(jīng)并非最為新鮮的話題，[1近些年的中長篇小說創(chuàng)作，物也已經(jīng)成為作家慣用的敘事裝置，可以說“以物觀結(jié)構(gòu)小說賦予了作品實實在在的信度與厚度，寫物成為葛亮敘述故事的機樞”[13]。究其原因，就在于物本身帶有的物性、物理，以及其廣泛而強大的喻指及暗示能力，格物之理論事、言情成為葛亮作品含蓄節(jié)制美學原則下的自覺選擇。但伴隨著葛亮隨物賦形、賦義手法愈加爐火純青，“物之理”也不再是單一維度的“食物一味覺”“事物一視覺”引發(fā)的想象，而是生成了綜合性的身體感官多維體驗以及講述方式，這是葛亮小說敘事另一種微觀的變化。

身體交感體驗（或者稱作多感官）是物的延伸品，也是“物”和“人”碰撞的結(jié)果。借助于生理上的五官經(jīng)驗，葛亮的物敘事逐漸成為作品內(nèi)在穩(wěn)定的建制和結(jié)構(gòu)。但是不論是物本身，還是連帶的感官體驗，這些意符和真正意指之間的關(guān)系還是任意性的，“物的性質(zhì)是受到社會文化的建構(gòu)，因此必須放回所處的社會文化脈絡中才能被理解”[14]。這種社會文化流脈最為近切的指向就是香港文藝。香港文藝脈絡中一條重要線索是通俗文藝和大眾流行文化，從20世紀張愛玲[5，到金庸、古龍的武俠小說，再到香港電影和流行音樂，沿海城市和消費主義伴生的港式生活方式和心理審美觀念建設(shè)了獨特的文化資源。葛亮的物敘事及交感體驗以或懷舊、或致敬的方式，調(diào)用了自己在地化之后對腦海長期形成的香港文化意識。

《靈隱》中的官覺書寫包括視覺、嗅覺、聽覺、味覺等，承托袁美珍母親形象的素馨花味間斷隱現(xiàn)；連思睿不覺彈起的鋼琴聲勾連起童年親情記憶；干癟蝴蝶圖像和油畫自畫像象征林昭“殘缺”又獨特的自我，由物生發(fā)的感覺經(jīng)驗混合著生命之流，構(gòu)造著“身體感的”哲學體系。

人類視覺引發(fā)的“看”被冠之以權(quán)力的符碼，而由物生成的視覺圖像也是作家有意味的指涉?！鹅`隱》中繡花拖鞋在文本中反復出現(xiàn)并貫穿始終，成為像“燈繩”一樣拉動并點亮小說的物件，文中共出現(xiàn)11次繡花拖鞋的描寫，按照拖鞋歸屬的不同以及出現(xiàn)的時空節(jié)點，統(tǒng)計如下：

繡花鞋作為中國傳統(tǒng)服飾文化審美、倫理觀念的集成物，其圖繡代表民間社會開福納祥以及對幸福生活的憧憬。但同時，繡鞋因和女性腳部的高度關(guān)聯(lián)，也有私密性的禁忌含義，封建時期男性戀足情結(jié)引發(fā)的纏足風俗，女性的腳因被男性長期凝視而成為不能公開示人的“性器官”，因此繡花鞋也有了欲望的性暗示功能。在《靈隱》中，水紅的麗宮繡鞋承擔起連粵名對女性身體的想象功能，他跟袁美珍、月華情之所至時以鞋作為催情的外物，實際上是制造視覺上的暴虐和占有。通過艷紅、蔥綠、凈白、珠光瑩閃的顏色刺激，以及繡鞋本身的文化意涵，在身體暴露和雙腳遮掩間，男性獲得了身體和精神的雙重快感。

繡鞋指向情欲的同時，也承擔起人物的語言功能，連粵名婚后和妻子的關(guān)系并不好，袁美珍冷漠、強勢，具有攻擊性，投身于直播行業(yè)賺錢后的她對丈夫的示愛無所回應，拒絕再穿丈夫新買的拖鞋，于是鞋上“掙扎的水鉆”“投射微弱鋒利的光芒”就是連粵名內(nèi)心落寞隱忍的表征。同時，另一雙阿嬤留下的鞋子，帶有親情的聯(lián)絡感卻不屬于袁美珍，月華和連粵名同為閩南人，在中年婚姻中大有惺惺相惜之感，“針腳密匝”“同色緞子襯里”的舊鞋修補暗示女人對于連粵名的情感安慰和替補；女性以針線寄托春思的閨房傳統(tǒng)，也加深了兩人的情感關(guān)聯(lián)。袁美珍最后剪斷了阿嬤的繡鞋，將這段三角關(guān)系推向了高潮，“剪斷拖鞋”意味著妻子對丈夫情感的管束與干預，“挑起補過鞋頭的針腳”則是對婚外關(guān)系過往細節(jié)的拷問和拆毀。正是袁美珍以物奪情，觸發(fā)了丈夫平時隱痛的婚姻體驗和失落的婚外戀情的回憶。

“繡花鞋”及其擴展意象的頻繁使用很容易讓我們聯(lián)系到張愛玲小說中代表性、焦慮和死亡的鞋子，如《傾城之戀》中暗示男女床第之歡的“鞋”，隱喻了白流蘇和范柳原親密的關(guān)系。對于張愛玲，不能具體說她是上海的，還是香港的，或是美國的，但她在香港的經(jīng)歷及其香港文學藝術(shù)實踐對于當代作家確乎具有借鑒意義，葛亮小說意象的借用不能完全歸納為來自張愛玲“香港傳奇”文本（其實還包含“上海故事”），但小說的創(chuàng)作需要考慮作家此時此地的身份及情思，葛亮與張氏共同受教于香港大學，又都作為香港的外來者在此地生活。張愛玲的“繡花鞋”意象在文學創(chuàng)作及研究領(lǐng)域備受關(guān)注，因此葛亮的物象擇取應該是有意識模仿、借鑒了前輩，[這其實是他對張氏香港書寫的一種致敬和文藝傳承。

味覺訴諸食物，卻是連接文化記憶的通道和介質(zhì)。此時“品味美食由此不再是簡單的營養(yǎng)吸收，或生活藝術(shù)展示，更是徹底的生命處境的把握，離散的、受難的、抗拒的，不一而足”[。在《燕食記》之后，葛亮對于食物的眷戀也形成了文本中特殊的“味覺政治”。

在《靈隱》中食物包含了兩層喻指：一是鄉(xiāng)戀，二是情愛。閩南特有的食物臞餅凝結(jié)童年記憶和鄉(xiāng)愁，觀音誕阿嬤手做的臞餅和芋稞撫慰人心，連粵名在國外又把這種家鄉(xiāng)食物做給了袁美珍，并承諾“這臞餅一世只做給她吃”。飲食男女、食色性也，同樣兩人相戀也是在“蓉香”中餐廳搭伙吃飯，從女孩主動夾起老鄉(xiāng)碗里的牛肉開始，直到老板特意為二人烹制“夫妻肺片”終了。食物蘊含著與人身體發(fā)生的親密關(guān)系，咀嚼、交融、吞咽，味覺的吸引和發(fā)散都和男女情愛并無二致，而人類“口”的器官作為原始欲望的進出之地，也蘊藉了情感的相濡以沫。月華和連粵名歡愛后的午飯，女人端出的白灼生菜、紫菜蛋湯、外賣燒鵝這些家常菜食，動靜之間有男女間心照不宣的口欲愛意，“食”與“性”彼此同構(gòu)。

當對其寫作傳統(tǒng)進行溯源，這條文化飲食線索可以追溯至香港電影的味覺傳統(tǒng)和佳肴隱喻。《食神》（周星馳）、《金玉滿堂》（徐克）、《功夫廚神》（葉永?。?、《行運一條龍》（李力持）、《花樣年華》（王家衛(wèi)）等開辟了香港食饌與人生的關(guān)系問題，偏于世俗性、市井氣息的港味文化透視小人物的成長史和飲食男女的情感交集。自廣府之味的《燕食記》到《靈隱》的香港市井味道，葛亮顯然深譜于粵港地區(qū)由飲食開啟的味覺密碼和文藝創(chuàng)作路徑：通過食物的味道變化連接人的職業(yè)、機緣、成長過程、生活方式以及情感結(jié)構(gòu)，人在食物中獲得了尊嚴和安慰，同時在和物的互動中真正擺脫了人的中心位置，從而獲得與外物、介質(zhì)之間共生、共同成就的自在與圓滿。由此“物一感官經(jīng)驗一文化觀念”三者之間形成了歷史的辯證關(guān)系，葛亮創(chuàng)作意識中的物敘事習慣和自我經(jīng)驗省察，其實是聽從著過去和傳統(tǒng)的某種召喚，因為小說的作者不可能單獨具備屬于自身的完全意義，其作品的價值總需要被放置在歷史與現(xiàn)實的關(guān)系中考察。如艾略特所說“作家不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性”[18，這種“歷史意識”落實到《靈隱》中，就表現(xiàn)為其對粵港地區(qū)電影文藝飲食傳統(tǒng)的攫取、吸納和傳承，味覺系統(tǒng)的蘇醒溝通了過往和當下，對香港的文化認同和融入趨向通過其文化傳統(tǒng)的再現(xiàn)顯露了出來。

三、家庭倫理敘事與香港社會及人的現(xiàn)實關(guān)切

在新世紀文學中，新聞和小說常?；橹干妫罢邽樽骷姨峁┝吮臼潞臀锪?，小說則總對新聞獨辟蹊徑地做出某種類似“新歷史主義”的還原或改寫。新聞文學化的創(chuàng)作現(xiàn)象屢見不鮮了：余華《第七天》、須一瓜《淡綠色的月亮》、李佩甫《平原客》、賈平凹《極花》、莫言《天堂蒜臺之歌》、劉震云《吃瓜時代的兒女》等都是以新聞為原型的文學創(chuàng)作。葛亮在處理“港大教授殺妻案”時，意識到這是個“極其人世的故事。當其時的時間，不好寫。何況有原型。只因瞬息而變，變動而不居。當代人又格外地熱衷于做結(jié)論，哪怕這結(jié)論下得十分草率”[19]。在進行文學化具體演繹時，葛亮也確實對于駭人聽聞的事件本身保持警惕，他除卻了宏觀中心、總體性的道德立場，代之的是對人物個人化的心理和情感動機的微觀審視，從家庭倫理關(guān)系角度展開故事，其對香港社會現(xiàn)實觀照的眼光，并以悲憫和理解之心關(guān)懷香港的普通人，也是另一種香港文化認同的表現(xiàn)。

故事的內(nèi)核圍繞中國式“家”和“家庭成員”的倫理關(guān)系，葛亮對于這樣一個震驚香港的悲劇事件，避免了對具體新聞結(jié)論的過度聚焦，尊重了被敘事者的隱私權(quán)。他并不旨在挖掘出悲劇的“真因”或法律道德下的人性“定式”，而是在試圖撫摸人心內(nèi)部的紋理，積極講述一種可能性，這種可能性是對于案件調(diào)查結(jié)論“（被告者）受到妻子情緒壓迫、心理虐待引發(fā)憂郁癥”的文學補充和道德化想象。但這種依循個體生命邏輯的敘述也帶有普遍的價值導向，以及對于香港社會問題的人文關(guān)注，它導向了社會情感結(jié)構(gòu)的某種現(xiàn)狀，那就是人與人之間親密關(guān)系的疏離以及愛的能力的異化跟喪失。

葛亮在小說中刻畫了五組典型的家庭關(guān)系：連粵名與袁美珍，袁美珍與后母及父親、弟弟，阿嬤與孫媳婦，林昭與父母，連思睿與母親。它們的共同點在于人與人之間非友善地彼此敵視，親情稀薄又脆弱。作為結(jié)構(gòu)性的“反復”超越了小說技法的向度，它引導作品聚焦到家庭的根性問題，實現(xiàn)對于倫理裂隙的逼視。家庭中女強男弱的中年危機是當代社會普遍癥候，袁美珍和連粵名也未能免俗，從前只與妻食的臞餅在深夜獨自冷卻，水紅色的麗宮拖鞋遺落在暗處無人理睬，連粵名每次在生活中愛的表達迎來的都是女人長長的拒絕。其中對連粵名言過其實的詆毀是奚落他工資的微薄，這導向了女人頻繁更換房產(chǎn)的原因，置地理財?shù)谋砻孢€隱藏著她與后母間女性的博弈，“那女人住得，我阿媽都住得！\"[20]“我（阿嬤）預備擺酒，怕是人家家里無人來?！盵21]袁美珍深藏的復仇意識驅(qū)動了她接下來的全部人生，母親自殺、父親續(xù)弦?guī)碓彝サ膭?chuàng)痛徹底激化她與整個家族的矛盾，這也導致了袁美珍在經(jīng)營親密關(guān)系時的失能。阿嬤的言語挑剔揭開了她不可觸碰的內(nèi)心傷痕，于是堅持搬家離開。女兒思睿未婚先孕引她大發(fā)雷霆，母女關(guān)系在互不理解中日漸隔閡，即使偶有和解的跡象但終究無人妥協(xié)。

葛亮對于香港社會現(xiàn)實的觀照，并非以一種挑剔、觀察的視角來糾察問題。之所以說家庭倫理敘事折射的是香港文化認同其一種，就在于作者帶有關(guān)懷、體諒的心思表達對于香港普通人以及生命感覺的關(guān)注。社會形式的倫理作為事實而存在，文學創(chuàng)作則是對于事實的一種表述，這不僅取決于倫理本身是什么，還取決于作家的創(chuàng)作態(tài)度和情感立場?！皞惱頂⑹碌囊粋€重要概念是‘倫理取位’（ethicalpositioning）——采用什么樣子的倫理立場和態(tài)度，對敘事的高下乃至成敗會有決定性影響?！盵22]葛亮的敘事回應的不是家庭關(guān)系中的“應然”，他在從個人獨立命運和際遇的視角去理解生活的深淵，沒有指責袁美珍癲狂的錯誤，而是選擇在勾描袁美珍的成長痛楚之上去解釋她的“發(fā)瘋”，以前史的穿插抱慰個體生命的淪落。于是，這種疾病就超越遺傳的生理意義，她的瘋狂和悲劇具有了某種原生家庭隱痛的社會典型性。同樣，在講述林昭和父母關(guān)系時，葛亮和連思睿的視角實現(xiàn)了某種“一體化”，即作者通過她的價值觀來實現(xiàn)對于弱勢人物的關(guān)懷。林昭選擇變性是對家庭、性別乃至社會倫理的挑戰(zhàn)，這一倫理命題和困境在于：作為個人是選擇違背內(nèi)心意愿做社會主流倫理的服膺者，還是拋卻世俗之見尊重自己的生命價值。他孤獨敏感又一往無前，女友思睿選擇接受真的他，也因為愛情決定為他留下孩子。這種選擇同樣也彰顯了葛亮的情感和道德立場，拋卻一般的社會理則，發(fā)乎于對個人的真切包容。這種不以善惡、對錯二元簡單化為評判價值的敘事倫理才彰顯了人性本身和生活的復雜維度。

其實，《靈隱》章壹、章貳的“父女篇”在結(jié)構(gòu)謀篇上本身就是巨大的倫理隱喻。選擇矛盾沖突中心的兩代人分別作為篇章核心人物，父親與女兒都屬于家庭中受損害的、無辜的、需要被救贖的人，在上下篇的代際對位中作者完成了倫理的撕裂和縫合。父親在監(jiān)獄中，女兒在寺廟里，看似云泥之別，實則殊途同歸。不論現(xiàn)實/秘境、被羈/自守，父女二人都被禁錮在不同的親密情感裂痕中，無法實現(xiàn)超脫和心靈真正的自由。葛亮站在超越的視角上悲憫觀世，他的敘事“高于人間的道德，關(guān)心生命和靈魂的細微變化；它所追問的不是現(xiàn)實的答案，而是心靈的回聲”[23]，這種對香港社會普通人人性的關(guān)切和體察，正是作家融人香港、理解香港的開始。

作者在倫理講述時有意進行了血緣和非血緣的相互參照，如果說《父篇：浮圖》中充滿了血緣關(guān)系的誤解、敵對和傷害，在《女篇：靈隱》中，作者又抵達了對于倫理裂隙的某種彌合和治愈。從“沈家印刻”到“慶記神像”，家庭中的非血緣關(guān)系仿佛是一道神諭，潛伏著作者的倫理深意。沈自昭自幼被生母托孤于密友明香養(yǎng)育，和養(yǎng)母女兒彩云結(jié)親生子。兒子沈慶余（段慶年）終身未婚，在船上撿到孤兒段河撫養(yǎng)傳藝。在《靈隱》篇中，作者打破了非血緣的桎梏，演繹了勝似親生的倫理傳奇。

昭仔是吃香師娘的奶長大的。

那時候，明香的女女彩云已經(jīng)斷奶。她硬是讓自己的女女將那已回去的奶給吸出來。那乳頭給吸得發(fā)紫了，這才有淡淡的奶水，一點點地滲出來這孩子來了，她才知道自己也會哭。她爹娘死了，她都沒哭。[24]

盡管是非親血緣關(guān)系，但養(yǎng)母明香卻展現(xiàn)了超越世俗的倫理價值觀，它并非依照人世的利益，而是高遠心靈下顯露出的義氣和天道。這種來自他者的關(guān)愛、犧牲和護佑讓讀者感受到了人類生命的仁慈和寬廣，它不拘泥于天生命定的道德和義務，而是面向人的終極實現(xiàn)一種人道主義和自我的靈修。葛亮對于人性的探索以及正面觀照，度化了社會問題本身的撕裂感，同時也為香港現(xiàn)實社會和人的處境增添了亮色和花環(huán)。

四、靈隱之道：佛理的宿命、解脫與香港佛教日?；磉_

葛亮的小說一直不缺乏綿延的禪意和佛理，只是它們還沒有如此明顯地成為小說內(nèi)部的獨特言語和聲音。佛教教義講究因緣際會、眾生業(yè)力?！捌湮灏偻m有善心，宿命福薄”[25]，這種宿命論調(diào)來自前世的修緣與業(yè)障，因此非人力所能及。葛亮同樣具有強烈的宿命意識，他精心設(shè)計的巧合與圓滿、貪嗔癡與求不得與佛理同源而向。這種香港書寫中佛理的宿命意識和解脫心法是通過日常化表達而實現(xiàn)的。

對于葛亮作品稍加梳理即可以發(fā)現(xiàn)清晰的宿命感，以及與之狹路相逢后的隨緣聚散和困境化解?！吨烊浮分谐淘坪途戎膰顸h士兵已經(jīng)成為美國的洛將軍，當年他為報答送出的朱雀幾經(jīng)流轉(zhuǎn)，擔負了程云和、程憶楚、陸一緯命運的信物又回到他手中，那顆他親手鑲嵌在朱雀眼睛上的紅瑪瑙不僅為物點晴，也聯(lián)系起了特殊時期不同人物的命運。葛亮追求的是悲劇之上的未圓之圓滿，一種擒淚的微笑與嘆息。同樣，《燕食記》中榮師傅和他的徒弟五舉惺惺相惜，卻因菜系立場不同而分道，小說最后的廚藝對決是全書的高潮，師徒過招，榮師傅用自己的失誤成全徒弟盤回店鋪，兩人最終修好。從以上的例子可以看出，葛亮對命運際遇的理解帶有某種偶然性和沖突感，正是王國維所言“劇中人不同的地位和相互關(guān)系造成的悲劇”[26。宿命中注定相遇，而又不得不分離，這種宿命意識融合了寬恕和原諒，又和佛理的慈悲交相呼應。

到了《靈隱》中，宿命意識主要表現(xiàn)為人對命運的無法控制，而且這種不可控通過血緣代際的傳遞變得如影隨形，難以擺脫。這便是林昭和連思睿之間的羈絆與緣分，林昭和未見面的兒子林木擁有同樣的身體特征：山根有節(jié)，手有老脈。葛亮以“看相”之法將命數(shù)具象化，兩人共享了作為人的身體缺陷。事實上，林昭悲劇在前，因想要“做女人”而發(fā)生排異死亡，遺腹子是否因為身體特征遺傳也步其后塵、命運多舛？這是葛亮暗示的命運給人帶來的憂慮和無力。與此同時，他又在用事實消解自己的宿命論調(diào)，“男人老脈，終身有靠”并沒有帶給思睿幸福，命數(shù)的多變和無常才是人生的終極命題。同樣這種身體隱喻帶來的宿命感還包括連思睿的長相，她和自己的外祖母出奇相似，這令袁美珍疑惑而警惕。因她始終無法擺脫失去母親的痛苦，思睿的存在好像母親人間返魂，無處不提醒著她的仇恨。

《靈隱》的本事是犯罪事件，小說表達的則是罪與罰、執(zhí)念與破執(zhí)的主題。呈現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)兩組明顯的對照：浮圖和靈隱寺、裸女畫和雕塑人像。浮圖織錦布滿佛光千手，送葬不入葬，旨在對亡魂的護佑與超度。但這塊浮圖最后卻鋪在了袁美珍的臉上，金光被鮮血染紫。無論如何，無辜生命的消失，是連粵名在人間留下的罪孽和業(yè)障。為了消除前業(yè)，抵達解脫之境，葛亮設(shè)置了《靈隱》章，連粵名在監(jiān)獄服刑，以身體受過來贖罪。同時另一組是關(guān)于連思睿的困與解，雖然她和母親心有結(jié)締，但伴隨母親的死亡和事故原因的浮出，血緣的困境并不是問題，真正長期的執(zhí)念是關(guān)于林昭對自己的愛，她想要反復確認的是自己義無反顧的付出是否具有意義。在紓解之路上，葛亮啟用了裸女畫和雕塑人像的對照，而佛理則通過林昭和影像來表達。

畫上是一個裸女，坐在淡藍色的天臺上，遠方有一架飛機飛過。女人一邊的手與腳，不合比例地緊張交纏，另一邊的身體卻很舒展，私處生長出一朵蓮花，昂然地艷。[27]

寶麗來照片不清晰，（林昭—筆者注）長發(fā)如瀑，臉相舒展，在那一片斑斕中盛開。一半佛陀，一半神。[28]

這雕塑的人像，赤體，足踏蓮花，被猶若藤蔓的長發(fā)包裹了全身。一邊望去，如幽井的瞳，慢慢翕張，有一種由衷喜悅的力量，從臉上煥發(fā)出來。

然而另一邊，微闔雙目，眉宇清明，低眉慈悲。

一半佛陀，一半神。[29]

思睿始終認為裸女畫中的人物是自己，代表林昭對于自己身體的想象。但經(jīng)過段河的指點，林昭畫的其實是他自己。思睿的通透在于，她終于不把希望寄托于愛人對自己的投射上，向外乞求他人的愛，因為這段愛一旦消失，人便不可避免陷人懷疑焦慮。相反地，和林昭勇敢面對真實的自己一樣，自問內(nèi)心所求，才能見天地，見眾生，見自己，連思睿完成了人生的泗渡。

利用佛家文化和教義結(jié)構(gòu)小說在當代文學中可以梳理出眾多經(jīng)典作品，如汪曾祺《受戒》、莫言《生死疲勞》、格非“江南三部曲”、阿來《云中記》等，“當代小說中佛教的主題話語、僧尼形象譜系、敘事的時間與空間、佛教美學以及特殊類別的‘佛教小說\"”[30]也備受關(guān)注，葛亮的小說父女篇敘事中將后續(xù)“破執(zhí)”依托于香港本地佛教文化來完成，由靈隱寺、段河、佛堂、義工、佛像等符碼構(gòu)造了隔絕塵世的救/開解空間。他對于佛理的討論是經(jīng)由佛教的日常化表達而實現(xiàn)的，慶祝觀音誕的繞佛、精英階層做佛寺義工、街巷中供街坊禮拜的佛堂等都展現(xiàn)出了香港市民對于佛教的篤信。葛亮依靠佛教結(jié)構(gòu)小說并非沒有香港地方歷史文化根據(jù)，“香港正式開展佛教活動是1918年…1999年，佛誕日被正式列為公眾假期；而香港佛教聯(lián)合會每年于佛誕舉行的大型慶?；顒?，成為香港人生活的一部分。2001年，香港大學成立了佛學研究中心，并在2002年開辦佛學碩士和博士課程，佛教文化成為香港主流文化的一部分”，“現(xiàn)在香港有400多個佛教組織，兼有辦事機構(gòu)和佛教道場的雙重功能”。[31“據(jù)不完全統(tǒng)計，香港目前約有100萬佛教徒”[32]，從香港的佛教歷史和現(xiàn)狀來看，對于陸地面積1000多平方千米、常住人口700余萬人的香港來說佛教是絕對的主流宗教，甚至可能是市民宗教。《靈隱》以佛教協(xié)助人物進行心靈補償，這是葛亮在洞悉地方傳統(tǒng)之下對香港文化認同的反映。在小說中，段河是高度功能性、任務化的人物，身世了無牽掛、常年出入佛寺，專心畫圖塑像，如葛亮在《女篇：靈隱》中反復出現(xiàn)7次的那個開頭：“若不是因為段河，連思睿不知香港也有座靈隱寺?！边@段話在創(chuàng)作時意在向作者自己和讀者強調(diào)“靈隱寺”的重要性，以及段河的身份功能。如同佛家講求有緣渡化一樣，段河是作為引導連思睿解開心結(jié)、走向釋懷和開悟的人，他像啟蒙者，也是陪伴者?！胺鹣袢?，人才能看到自己，拔掉自己的念”[3]，段河的勸解是思睿開始面對新生活的哲學開端。葛亮把港人置身的佛教鑲嵌進犯罪心理小說的闡釋中，以本地哲學的表達方式傳遞靈隱之道。

結(jié)語

地方性書寫無論是在海外經(jīng)典抑或是中國當代文學中已然成為了某種敘事傳統(tǒng)，作家以童年故鄉(xiāng)、棲身之地為軸心反復進行文學上的經(jīng)緯再造。區(qū)別于很多作家對于特定地方持續(xù)的生命眷戀，葛亮對于地方的聚焦和關(guān)注以一種流動不居、變化的形態(tài)呈現(xiàn)，從南京到香港，“地方”伴隨著他個人的生活際遇和日常體驗滋長生成，這是在全球化背景以及跨域旅行的潮流下的結(jié)果。因此不論是敘事內(nèi)容還是方法，葛亮的香港書寫和文化意識的建構(gòu)也必然混合著他方經(jīng)驗，這種基于地方概念融通的寫作觀和特質(zhì)已經(jīng)成為作家的標識。

盡管葛亮在港寫港，新的小說系列已經(jīng)開始了從“地方”為切口開拓文學的題材和命意，但不可否認的是，他因其外來者身份帶來陌生化敘述眼光的同時，對于香港的理解還是根據(jù)自己知識獲取能力和在地經(jīng)驗的一種“學院派”方式而建構(gòu)，書寫所包含的對于“文學地方”的認同、香港文藝的傳承、香港社會及人的現(xiàn)實關(guān)切，以及哲學的本地化表達等，都帶有明顯的“方法論”特質(zhì)。質(zhì)言之，作家由本己出發(fā)的香港書寫和香港文化認同，更多是基于其閱讀史和知識結(jié)構(gòu)、文學生產(chǎn)經(jīng)驗而來，是外鄉(xiāng)者為了融人本土進行的自覺改造和寫作實踐。因此，這種帶有明晰寫作路徑和目的的創(chuàng)作在努力深人香港的同時，也難以從根本上改變非本土寫作者所需要面對的文化、歷史內(nèi)部的異質(zhì)性問題。

葛亮在2024年的廣州南國書香節(jié)以“須聽城市有山林”為主題為《靈隱》做新書發(fā)布會，其間自述繼《北鳶》《朱雀》《燕食記》之后，他開啟了一個全新的寫作系列——“新南方圖志”[34]。且不論是評論界、出版界用地域劃分和文學現(xiàn)象實現(xiàn)了對于作家創(chuàng)作的某種介入和召喚，還是葛亮出于自身生活及創(chuàng)作環(huán)境需求對于“新南方寫作”理論的自覺靠近，筆者認為，葛亮目前的書寫應該首先是更為具體化而立足于香港的，帶有地方特質(zhì)的。當然不能忽視其小說的地域性、臨界性和海洋性特質(zhì)，但或許“香港圖志”是當前更為首要和直接的命題，這種以“地方”為方法的地域文化重塑，根本上解決的是區(qū)域文化主體性問題，在感知和回答“何以香港”“何以南方”的過程中，尋覓屬于自己的文學經(jīng)脈。

（作者單位：暨南大學文學院）

注釋：

[1][美]克利福德·吉爾茲：《地方性知識：闡釋人類學論文集》，王海龍、張家暄譯，北京：中央編譯出版社，2000年版，第20頁。[2]徐詩穎：《“香港書寫”與香港意識的建構(gòu)》，《世界華文文學論壇》，2018年，第3期。

[3][法］費爾南·布羅代爾：《地中海與菲利普二世時代的地中海世界（第一卷）》，北京：商務印書館，2013年版，第19頁。

[4]葛亮：《地方、地圖、鄉(xiāng)土：香港當代小說的空間建構(gòu)》，《當代作家評論》，2024年，第4期。

[5]20世紀20年代，閩南華僑郭春秧計劃在香港投資，填海造廠，但“省港大罷工”導致國際糖價下跌，建糖廠改為房地產(chǎn)開發(fā)，收租賺錢，閩南人在二戰(zhàn)其間多移居此地，春秧街由此形成。

[6]林國平、邱季端：《福建移民史》，北京：方志出版社，2005年版，第291頁。

[7]左鵬軍：《從江南到嶺南：文化的受容與形塑——嶺南對江南文化的接受和江南記憶的形成》，《學術(shù)研究》，2024年，第8期。[8]指香港富人區(qū)。

[9]葛亮：《靈隱》，長沙：湖南文藝出版社，2024年版，第20頁。[10][英]蒂姆·克雷斯維爾：《地方：記憶、想象與認同》，王志弘、徐苔玲譯，臺北：群書出版社，2006年版，第67頁。

[11]劉勇：《城市文學應植根城市的歷史文化底蘊——以北京文學為例》，《探索與爭鳴》，2011年，第4期。

[12]相關(guān)的代表性論文有：劉俊《老靈魂”的歷史沉迷、神秘追求和物的寄托——論葛亮的小說創(chuàng)作》，《中國現(xiàn)代文學論叢》，2021年，第1期；葉奕杉：《他城想象、“物觀”哲思與匠人精神的文學窗口——解讀葛亮中篇小說〈瓦貓gt;》，《海南師范大學學報（社會科學版）》，2021年，第4期；陳慶妃：《“物與人”的流離與歸屬—評葛亮“匠傳”系列之〈書匠gt;》，《海峽人文學刊》，2021年，第3期；郭冰茹、楊淑芬：《“情”與“物”的辯證法——讀葛亮〈燕食記gt;》，《華文文學》，2023年，第1期；王愛軍：《詩性·倫理·生命：葛亮小說的物象隱喻》，《文藝評論》，2024年，第4期。

[13]參見拙文《論葛亮小說中的“物觀”現(xiàn)象——以“南北書”及“匠人系列”為中心》，《中文學刊》，2023年，第4期。

[14]轉(zhuǎn)引自余舜德主編：《體物入微：物與身體感的研究》，新竹：臺灣清華大學出版社，2008年版，第410頁。原引自Appadurai，“Introduction”。

[15]有關(guān)張愛玲和香港的關(guān)系，目前并沒有她和上海之間那么備受矚目。許子東認為張愛玲和香港的關(guān)系是有點吊詭的，她住在香港的時候，從來不寫香港。如果寫，也是寫北方土改或中國革命；但離開香港后，無論40年代初回上海，還是1955年去美國以后，就孜孜不倦反反復復書寫香港（見許子東：《張愛玲與香港》，文匯報，2020年9月30日，第12版）。她對于香港的文藝貢獻主要是“香港傳奇”《沉香屑：第一爐香》《茉莉香片》和《傾城之戀》。

[16]之所以選擇“鞋”為意象，可能還存在新聞本體的因素，2018年港大教授張祺忠殺妻時本想用一雙鞋報復（可能是用其毆打），但在床下卻抓到一根電線，于是引發(fā)了家庭悲劇。此種生活的偶然性改變了命運，因此“鞋”也是本事潛在的創(chuàng)作素材和物像。

[17]轉(zhuǎn)引自余夏云：《感官：海外中國現(xiàn)當代文學研究的新趨勢》，《當代作家評論》，2024年，第4期。

[18][英]托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能：艾略特文集·論文》，卞之琳、李賦寧等譯，上海：上海譯文出版社，2012年版，第2頁。[19]同[9]，第262頁。

[20]同[9]，第29頁。

[21]同[9]，第25頁。

[22]傅修延：《倫理敘事、差序格局與講好中國故事》，《華中師范大學學報（人文社會科學版）》，2022年，第2期。

[23]謝有順：《小說中的心事》，北京：作家出版社，2016年版，第323頁。

[24]同[9]，第141頁。

[25]竺法護譯，呂有祥譯著：《佛說本生經(jīng)（卷四）》，北京：宗教文化出版社，2005年版。

[26]王國維：《lt;紅樓夢〉評論》，載《王國維文學論著三種》，上海：商務印書館，2001年版，第15頁。

[27]同[9]，第116頁。

[28]同[9]，第122頁。

[29]同[9]，第206頁。

[30]褚云俠：《中國當代小說與佛教文化之關(guān)系研究》，北京：中國社會科學出版社，2019年版，第2頁。

[31]本刊編輯部：《香港澳門的佛教》，《中國宗教》，2012年，第5期。[32]趙博：《佛教在香港》，中國新聞網(wǎng)，https：//www.chinanews.com.cn/ga/2012/04-27/3850209.shtml，2012年4月27日。

[33]同[9]，第108頁。

[34]戴雪晴：《葛亮：嶺南是我的創(chuàng)作福地》，南方日報，2024年8月18日，第7版。這段話本身來自《靈隱》的宣傳腰封，筆者在現(xiàn)場聽到的與之稍有出入，葛亮自覺結(jié)束了“家國三部曲”，有意識開啟了對于人物心靈的發(fā)掘，并且通過人物來走進歷史，但并沒有直接引用“新南方”這一理論術(shù)語。