Sutra以舞蹈劇場形式呈現(xiàn)，蘊(yùn)含了禪、武、舞、樂一體的整體觀念，表達(dá)了編導(dǎo)對(duì)生命的多重哲學(xué)思考。作品在音樂、服裝、道具等舞臺(tái)元素的運(yùn)用中，雖然多以現(xiàn)代藝術(shù)樣式呈現(xiàn)，但在獨(dú)具匠心的表達(dá)中從不同角度折射出中國傳統(tǒng)文化之光。Sutra首演于2008年，由比利時(shí)籍舞蹈家、編舞家希迪·拉比·徹卡歐（SidiLarbiCherkaoui）創(chuàng)作，聯(lián)同雕塑家安東尼·葛姆雷（AntonyGormley）以及19名中國少林寺武僧合作完成。Sutra直譯為佛經(jīng)，但由于其作品表達(dá)了對(duì)“空”的理解，并大量運(yùn)用舞臺(tái)空間與調(diào)度展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中陰陽虛實(shí)的轉(zhuǎn)換，有無相生的妙法，動(dòng)靜相隨的流變，使學(xué)界多愿意將其命名為《空》或《舞經(jīng)》。本文通過對(duì)舞劇Sutra的研究和分析，深入探討中國傳統(tǒng)武術(shù)與現(xiàn)當(dāng)代舞蹈進(jìn)行對(duì)話轉(zhuǎn)化，在保持中國傳統(tǒng)文化精髓的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)代舞蹈進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新，并通過現(xiàn)代舞蹈的形式與手段，向全球傳播中國故事，傳播中國聲音。

、中國傳統(tǒng)文化的舞臺(tái)元素轉(zhuǎn)換

（一）舞臺(tái)道具表達(dá)中國生命哲學(xué)

編導(dǎo)本人和一個(gè)小沙彌在劇中既作為親歷者，演繹人生的痛苦和歡欣，同時(shí)也以旁觀者冷峻、犀利的眼光看待生命的歷程。他與小沙彌通過擺布手中木箱模型，與舞臺(tái)上的20個(gè)木箱（與人同高）實(shí)現(xiàn)同步，巧妙運(yùn)用了現(xiàn)代裝置藝術(shù)，通過幾何道具組合的排列運(yùn)用，形成一種獨(dú)特的空間形式。這些木箱中還夾雜著一個(gè)鋁合金箱子，箱子的意象具有多重寓意，有時(shí)象征了人們爭奪話語權(quán)的人生舞臺(tái)，有時(shí)又象征了彼岸、方舟、城門，時(shí)而合為一朵蓮花，時(shí)而又像是牢籠和枷鎖…20個(gè)木箱在舞臺(tái)上可以創(chuàng)造多種幾何造型，又會(huì)被外力無情破壞。這種建造一推倒一重建的過程和凄美時(shí)刻很像藏傳佛教中用彩色沙子描繪壇城后毀掉的過程。壇城作為一種臨時(shí)性的宗教藝術(shù)裝置，它的出現(xiàn)展現(xiàn)并傳播佛教的信念與教導(dǎo)。在展覽結(jié)束后，毀掉壇城是一種宗教儀式，旨在表達(dá)佛教中“無?！焙汀翱铡钡挠^念。舞臺(tái)藝術(shù)本身也是一門時(shí)間與空間的藝術(shù)，它的時(shí)間凝結(jié)，對(duì)空間的占有與使用，就像“壇城”一樣，具有儀式感。通過這種儀式，人們能夠更深刻地理解到世間萬物都是短暫而虛幻的，只有內(nèi)心的修行和覺悟才是永恒不變的。

（二）服裝中的中西文化視角

作品一開始少林武僧著僧服出現(xiàn)，然而，他們?cè)诮?jīng)過一番廝殺過后，卻全部著現(xiàn)代西裝出場。這一畫面巧妙地展現(xiàn)了時(shí)間與空間的交錯(cuò)，以及東方與西方文化的交流與融合。這不僅是兩種風(fēng)格的簡單結(jié)合，更是對(duì)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)中煥發(fā)新生的一種象征。首先，現(xiàn)代西裝代表了現(xiàn)代社會(huì)的正式與莊重，而傳統(tǒng)少林功夫則承載了千年的歷史文化底蘊(yùn)。兩者的結(jié)合，就像一條連接古今的橋梁，使得我們可以在現(xiàn)代的生活中回望過去，感受傳統(tǒng)文化的魅力。同時(shí)，又可以使觀眾以傳統(tǒng)視角看待當(dāng)今世界，或以現(xiàn)代視角回望傳統(tǒng)。其次，現(xiàn)代西裝作為西方文化的代表，與東方傳統(tǒng)的少林功夫相結(jié)合，體現(xiàn)了中西文明的融洽共存。通過文化的交流與交融，我們可以認(rèn)識(shí)到各種文化的異同，促進(jìn)人類社會(huì)的發(fā)展。

（三）樂與武的音畫意象

Sutra是現(xiàn)場配樂，由波蘭作曲家西蒙·博鄒思卡（Szy-monBrzóska）創(chuàng)作，五位音樂家共同演奏，包括鋼琴，打擊樂和弦樂。該音樂作品本身充滿了現(xiàn)代性，并沒有因?yàn)樽髌烦錆M中國元素而運(yùn)用五聲調(diào)式，音樂結(jié)構(gòu)與舞蹈結(jié)構(gòu)一致。慢板段落用大提琴雙音以及泛音演奏線形旋律，起伏中又有大段空拍，這與中國古典美術(shù)所倡導(dǎo)的“線性藝術(shù)”“時(shí)空留白”相吻合。中板段落運(yùn)用了鋼琴與弦樂的重奏，內(nèi)斂而深沉，是反思也是求索，表現(xiàn)出一種帶有東方情調(diào)的情緒成分，在敲擊音樂中添加了木魚，為其增加了佛教的文化內(nèi)涵。在快板部分，則使用了許多的打擊樂，并配上了鋼琴的低聲來襯托出了武術(shù)作品的旋律與節(jié)奏。在聲圖的表現(xiàn)上，將現(xiàn)代的樂曲和中國的武術(shù)相融合，能產(chǎn)生一種與眾不同的視覺和聽覺感受。配上優(yōu)美的樂曲與武術(shù)的舞步，能互相呼應(yīng)，互相加強(qiáng)，營造出一種特殊的音畫意境。

二、傳統(tǒng)武術(shù)與當(dāng)代舞蹈的契合——“形”“意”交融

“‘舞’（動(dòng)作節(jié)奏、韻律）和‘武’（套路、散手運(yùn)動(dòng)）是武術(shù)的兩種運(yùn)動(dòng)形式，前者指節(jié)奏和韻律，后者指技法擊發(fā)，二者是一個(gè)互為基礎(chǔ)、相互促進(jìn)的統(tǒng)一整體套路運(yùn)動(dòng)是用‘舞'的形式來復(fù)述‘武'的動(dòng)作、記錄‘武’的精華，而‘武’的技法，是在反復(fù)‘舞’的演練中，得到升華提高的”。①在中國傳統(tǒng)的武術(shù)中，人們更多地關(guān)注身體的協(xié)調(diào)、靈活和力量，而現(xiàn)代的舞蹈更多是表現(xiàn)形式和藝術(shù)形式。二者在肢體語言運(yùn)用方面存在著自然的相融點(diǎn)。

（一）“形”之契合

武術(shù)是“以中華文化為理論基礎(chǔ)，以技擊方法為基本內(nèi)容，以套路、格斗、功法為運(yùn)動(dòng)形式的傳統(tǒng)體育”。②武術(shù)技擊這一根本屬性的自然呈現(xiàn)狀態(tài)，而非一種“美”的意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)造，從這一意義上說，中國傳統(tǒng)的武術(shù)動(dòng)作美感中所體現(xiàn)出來的技巧意義具有其必然性，而其藝術(shù)性的顯現(xiàn)則是偶然的?！盀榱颂岣哂^賞水平，套路在轉(zhuǎn)換過渡之處會(huì)有一些‘花法’內(nèi)容，但這些‘花法’動(dòng)作也以攻防技術(shù)為素材，是武術(shù)攻防動(dòng)作的藝術(shù)化表現(xiàn)，也具有技擊的屬性”。③這些“花法”在舞蹈家眼里都是極具審美性的舞蹈語言。

“從物質(zhì)外化形態(tài)方面來看，舞蹈的藝術(shù)特性就是舞蹈形象是一種直觀的、動(dòng)態(tài)性的形象。它具有：直覺性、動(dòng)作性、節(jié)奏性、造型性。從內(nèi)在本質(zhì)屬性方面來看，舞蹈的藝術(shù)特性是舞蹈的抒情性。從藝術(shù)展現(xiàn)的方式特點(diǎn)來看，舞蹈的藝術(shù)特性是舞蹈的綜合性?！雹芪璧讣饶苡靡曈X的、動(dòng)態(tài)的意象來表達(dá)人類的感情，又能體現(xiàn)出人類的思想感情，是一種再現(xiàn)性、表現(xiàn)性的藝術(shù)。通過對(duì)人類活動(dòng)和社會(huì)生活的模擬，來表現(xiàn)人類的思維和感情。而武術(shù)不具有再現(xiàn)功能，不完全能夠反映社會(huì)生活，而是通過高難度技巧表演，表現(xiàn)人的意志品格和道德修為。就其外部形式而言，武舞都是以直觀、動(dòng)態(tài)形象為特征的，具有與舞蹈同樣的藝術(shù)特征。從人類早期的生存、漁獵、冷兵器的軍事攻防、搏擊、刺等方面來看，它產(chǎn)生于對(duì)人類早期生存狀態(tài)的記錄，將重要的招式動(dòng)作流暢連貫，便于記憶傳承，加之相應(yīng)的口訣及凸顯特點(diǎn)的動(dòng)作名稱進(jìn)而形成套路化的演練，在一定程度上形成一種假設(shè)性的技擊實(shí)戰(zhàn)。所以，需要藝術(shù)家將武術(shù)技擊屬性中的美用舞蹈的形式表現(xiàn)出來，使二者在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)“殊途同歸”。

舞劇 sutra 中運(yùn)用大量猴拳、蛤蟆拳、虎拳、蝎子拳等。

劇中小沙彌的猴拳給人留下深刻印象，猴拳拳姿靈活多變、舉手投足宛如靈活的猿猴。在形象上，猴拳多以聳肩、縮頸、圓目、束身、彎肘、屈腕、屈膝等動(dòng)作來表現(xiàn)猴子的外形。這些動(dòng)作使得猴拳在外觀上非常生動(dòng)，與猴子的形象高度吻合。猴拳注重快速、靈活和凌厲的攻擊方式。它強(qiáng)調(diào)速度的迅猛和動(dòng)作的短小，具有偷襲、快攻快退的特點(diǎn)。這使得猴拳在實(shí)戰(zhàn)中非常具有優(yōu)勢，能夠迅速應(yīng)對(duì)各種突發(fā)情況，猴拳因其特有的形態(tài)、技術(shù)及風(fēng)格特征，在武術(shù)的應(yīng)用中，更突顯了它的藝術(shù)價(jià)值。在舞蹈中還有一些對(duì)動(dòng)物形體和運(yùn)動(dòng)的模擬，如朝鮮族的鶴舞、蒙古族的雁舞、塔吉克族的鷹舞、傣族的孔雀舞等，說明武、舞在肢體語言使用上的共性。

（二）“意”之契合

武術(shù)要求形神兼?zhèn)洌渲小啊?是指人的精神、心志、意向等內(nèi)在活動(dòng)。形與神是武術(shù)運(yùn)動(dòng)中人體物質(zhì)與精神的對(duì)立統(tǒng)一。二者是相互依存、相互影響，密不可分的一個(gè)整體。”在內(nèi)外合一方面要求“內(nèi)三合”，即“神與意合、意與氣合、氣與力合”。中國舞蹈要求“形、神、勁、律”，是一種外部動(dòng)作與內(nèi)心感受結(jié)合的規(guī)律，尤其中國古典舞中的“昆曲學(xué)派”和“身韻學(xué)派”更是將其奉為圭桌。“身韻”又稱“戲曲身韻”，從戲曲舞蹈中提煉而來。中國戲曲中講究“唱、念、做、打”，其中的“打”就是武術(shù)的藝術(shù)化表演，與其它藝術(shù)形式一道共同組成戲曲這一有機(jī)體。中國古典舞中吸收了很多武術(shù)中的招式動(dòng)作，如“烏龍盤打”“燕子穿林”“青龍?zhí)阶Α钡取＞﹦〗逃义X寶森先生有一句話：“形三，勁六，心意八，無形者十。”強(qiáng)調(diào)了在表演中，只有將“內(nèi)勁”“心意”煉到一定境界才能賦予“形”以靈魂和生命。再比如，中國古典舞“提、沉、沖、靠、含、腆、移”等基本動(dòng)律元素又與太極何其相似?？梢哉f，武術(shù)與舞蹈在“神”“意”方面具有極強(qiáng)的契合性。

三、傳統(tǒng)武術(shù)話語轉(zhuǎn)換的路徑

（一）傳統(tǒng)武術(shù)的符號(hào)呈現(xiàn)與價(jià)值傳達(dá)

武術(shù)作為中國獨(dú)有的文化符號(hào)，承載了深厚的文化底蘊(yùn)和歷史傳承，展現(xiàn)了中華民族的精神面貌和身體文化的獨(dú)特魅力。它是中國以和平方式崛起的象征，體現(xiàn)了中國文化的哲學(xué)觀念、思維方式、審美情感和文化心理。武術(shù)中的“止戈為武”理念，既表達(dá)了以和平為目的，用武術(shù)來制止暴力的思想，也反映了中國文化中的和諧與平衡精神。此外，武術(shù)對(duì)“形神兼?zhèn)洹?nèi)外合一”的美學(xué)追求，以中國傳統(tǒng)文化為主要表現(xiàn)形式的武術(shù)應(yīng)保持其自身的語言系統(tǒng)，不僅體現(xiàn)在武術(shù)的表演和競技中，更體現(xiàn)在武術(shù)修煉者的身心合一、人與自然和諧相處的境界中。而“武德”所承載的對(duì)中國傳統(tǒng)的人倫道德的熏習(xí)，是符合中國人的審美理念的。在中國古人看來，對(duì)人類原始本能形體的造型能力“真”是美，蘊(yùn)含著自然形式之美的傳統(tǒng)武術(shù)套路，也成為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，所體現(xiàn)的矯健剛毅的力量感、明朗鏗鏘的精神氣意，正是它吸引人們的魅力所在。

Sutra中武者所演繹的拳術(shù)、器械、單練、到對(duì)練不同風(fēng)格的套路形式，象形拳的元素雜糅了猴拳、蛤蟆拳、虎拳、蝎子拳，以及少林拳小洪拳，大量跳躍騰空動(dòng)作的運(yùn)用，器械部分雙手劍、槍、樸刀與棍的對(duì)練，給人視覺上的沖擊，全面地展示了武術(shù)的魅力。一招一式的背后都是傳統(tǒng)武術(shù)蘊(yùn)含的巨大文化能量的進(jìn)發(fā)，舞臺(tái)上的武術(shù)表演沒有為了迎合現(xiàn)代藝術(shù)而改變自身，而是其它一切藝術(shù)手段圍繞武術(shù)進(jìn)行自我革新，無論是一切外部舞臺(tái)元素，還是舞者的現(xiàn)代舞表演皆是如此。

（二）武術(shù)動(dòng)作的解構(gòu)與重構(gòu)

古典舞的動(dòng)作借鑒武術(shù)的招式和動(dòng)作，吸收了武術(shù)中的身法、步法、眼神等技巧，但并非完全照搬。在當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作中包羅吸收各家藝術(shù)之所長，唐滿城先生把整理“身韻”的過程概括為：第一，提取典型動(dòng)作；第二，對(duì)要素進(jìn)行分解和提煉；第三，身體協(xié)調(diào)動(dòng)作的動(dòng)作法則；第四，在一體化的前提下，要不斷地發(fā)展與提升。對(duì)傳統(tǒng)的武術(shù)套路進(jìn)行分解與重建，首先準(zhǔn)確地提煉出其中的精華。它包含了深厚的文化內(nèi)涵和哲理。舞者需要對(duì)武術(shù)套路的發(fā)力方式、運(yùn)動(dòng)軌跡及節(jié)奏的改變進(jìn)行研究，掌握其特有的節(jié)奏感和力量感。無論是“舞”還是“武”，都強(qiáng)調(diào)“節(jié)奏”，而韻律又有外部韻律與內(nèi)部韻律之別。外部的韻律可以由人的感受，而內(nèi)部的韻律則與人的呼吸、心跳甚至是血液的流動(dòng)有著密切的聯(lián)系。舞蹈訓(xùn)練中，除利用樂曲、鼓聲等節(jié)奏對(duì)舞者的節(jié)奏進(jìn)行訓(xùn)練外，還可利用武術(shù)的訓(xùn)練方式對(duì)其內(nèi)部節(jié)奏進(jìn)行訓(xùn)練。正如云門舞集的作品《水月》，有一個(gè)舞段長達(dá)2分多鐘沒有任何音樂和節(jié)奏提示，11名舞者通過調(diào)息，完全按照一致的內(nèi)在節(jié)奏出色地完成了表演。云門舞者是用什么方法使內(nèi)在節(jié)奏得到訓(xùn)練的呢？

云門舞集的舞者通過靜坐、內(nèi)觀、吐納、氣功、太極導(dǎo)引以及拳術(shù)乃至?xí)ǖ挠?xùn)練，目的就是要讓舞者掙脫西方芭蕾舞建立起來的“開、繃、直、立”的舞蹈審美原則，從而內(nèi)觀自己的身心，真正做到身心靈合一，從而達(dá)到通過“運(yùn)氣”而來“生動(dòng)”之境。林懷民經(jīng)過摸索，認(rèn)為中國人的現(xiàn)代舞不能走西方芭蕾基本功訓(xùn)練那條老路，而要用“本土化”的訓(xùn)練方法，使舞團(tuán)舞者們?nèi)娑钊氲伢w悟“天人合一”“內(nèi)外合一”，將緊繃的身體逐漸放松下來，沉向大地。拳諺中提到“運(yùn)氣貴乎緩，用氣貴乎急，緩急神其術(shù)，盡在一呼吸”正是對(duì)武術(shù)呼吸法的精煉概括。武師能夠在發(fā)力時(shí)通過調(diào)節(jié)呼吸，更加充分地利用身體的力量，實(shí)現(xiàn)力量的靈活而有彈性的運(yùn)用。舞臺(tái)上，舞者們不是在跳動(dòng)作，而重在調(diào)整呼吸與氣息，重在“內(nèi)觀”自己的身心靈合一，從而達(dá)到通過“運(yùn)氣”而來“生動(dòng)”之境。

Sutra編導(dǎo)認(rèn)識(shí)到學(xué)習(xí)一種舞蹈文化，首先要學(xué)習(xí)其內(nèi)核，全面了解這種文化發(fā)生的人文歷史、自然環(huán)境。所以他到少林寺住了三個(gè)月，在這三個(gè)月里與僧人一同練功、作息，不僅系統(tǒng)學(xué)習(xí)了武術(shù)的招式、套路，還學(xué)習(xí)了武僧通過呼吸帶動(dòng)身體氣韻的方法。在作品中，我們能明顯感覺到舞者的身體語言發(fā)生了變化，長時(shí)間的武術(shù)“內(nèi)修”使舞者的動(dòng)作更有質(zhì)感，其動(dòng)作語言也呈現(xiàn)出更多層次的變化。

（三）跨界融合的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新

舞蹈劇場是以“藝術(shù)大綜合”為典型的“舞蹈戲劇”，其表達(dá)方式以“舞蹈”為核心，并廣泛吸納各種不同類型的美術(shù)甚至是生命的要素，其演出內(nèi)容與“包容”“實(shí)驗(yàn)”“多元”和“跨界”有著密切聯(lián)系。Sutra巧妙運(yùn)用傳統(tǒng)、現(xiàn)代，東方與西方元素間的對(duì)比與融合，通過對(duì)比不同元素之間的差異，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊和感官體驗(yàn)，如武僧的身份與身著西裝之間的對(duì)比，小沙彌與木箱控制者之間的身份差異等。在創(chuàng)作過程中應(yīng)注意要素之間的相互滲透，以達(dá)到渾然一體、渾然一體的效果。這就要求在舞蹈的編排與創(chuàng)意中，要有細(xì)致的掌握與調(diào)節(jié)。

當(dāng)代舞蹈劇場對(duì)描述身體最好的詮釋是給予觀眾思考悟道的空間，創(chuàng)作者將所發(fā)現(xiàn)并捕捉到的創(chuàng)作視角，呈現(xiàn)在觀者的面前，并非帶有主觀色彩意義上的隱喻。印度佛教傳入中國，結(jié)合儒、道思想，本土化融合，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化的體系。作品中“物”（木箱）“空”的意象，與人的關(guān)系，對(duì)照心經(jīng)中：“色不異空，空不異色”的禪機(jī)，這樣的叩問與回響讓觀者”置身在道”意味無窮。這種交叉的結(jié)合，要求各個(gè)專業(yè)的藝術(shù)家和專業(yè)人士的廣泛參與。在不同的藝術(shù)形式中，我們可以互相學(xué)習(xí)，共同創(chuàng)造出更多的創(chuàng)意與可能。交叉領(lǐng)域的整合，并不僅僅是要素的簡單堆砌，而是要在創(chuàng)意與試驗(yàn)中尋求新的表達(dá)方式與方法。

四、結(jié)語

武術(shù)中探尋動(dòng)作吸納為舞蹈創(chuàng)作的有效途徑，在審美風(fēng)格的整體性上借鑒武術(shù)“形”的同時(shí)尋求武術(shù)的“神”，豐富肢體語匯，產(chǎn)生動(dòng)作張力。同時(shí)也因舞劇的藝術(shù)形式傳承了武術(shù)的門類、精神、與武林故事，這種多樣性的載體拓寬了兩者的受眾群體，沖破了“專業(yè)”與“大眾”的藩籬，也使武術(shù)得以突破傳統(tǒng)的束縛，以更加開放和包容的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。不僅為觀眾帶來了全新的審美體驗(yàn)，也為武術(shù)的傳承與發(fā)展注入了新的活力。未來，我們可以進(jìn)一步探索武術(shù)與其他藝術(shù)形式的結(jié)合方式，為武術(shù)的當(dāng)代發(fā)展開辟更廣闊的道路。

注釋：

① 李北達(dá).舞道武藝——武舞基礎(chǔ)理論與訓(xùn)練[M].上海音樂出版社，2012：20.

② 國家體育總局武術(shù)研究院.武術(shù)概論[M].高等教育出版社，2017：18.

③ 國家體育總局武術(shù)研究院.武術(shù)概論[M].高等教育出版社，2017：18.

④ 隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海音樂出版社，2009：16.⑤ 國家體育總局武術(shù)研究院.武術(shù)概論[M].高等教育出版社，2017：22.

⑥ 唐滿城.中國古典舞\"身韻\"的\"形、神、勁、律\"[J].載于《文藝研究》，1991（3）：150.

注：本文系2021年教育部人文社科青年基金項(xiàng)目《中國遼塔束腰伎樂磚雕圖像研究》（21YJC760096）。