一、《與妻書》的音樂創(chuàng)作

《繡紅旗》《扎紅頭繩》《北風(fēng)吹》等非常著名和經(jīng)典的歌劇劇目，在不同時代的中國人耳中留下了熟悉的歌聲，劇中或雄壯、或婉約的音樂在人們的腦海和記憶中深深扎根，多年之后仍然回味無窮，體現(xiàn)出音樂編創(chuàng)在歌劇創(chuàng)作中的重要性。當(dāng)代歌劇的創(chuàng)作中，利用現(xiàn)代技術(shù)的先進(jìn)力量與多樣化的音樂資源選擇，使音樂家獲得了非常廣闊的創(chuàng)作空間，進(jìn)行自由的創(chuàng)作和想象。在歌劇《與妻書》的音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作者章紹同先生雖然是第一次進(jìn)行歌劇音樂創(chuàng)作，但是章紹同在電影配樂的創(chuàng)作領(lǐng)域中非常著名，著名的電影《英雄鄭成功》等作品配樂就是章紹同的代表作，在國內(nèi)外獲得了廣泛的反響。章紹同選擇了正歌劇的結(jié)構(gòu)為《與妻書》進(jìn)行音樂創(chuàng)作，既具有民族風(fēng)格，又融合了歐洲大歌劇的藝術(shù)方式。

（一）東西方音樂元素的有機(jī)融合

中國原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢，借鑒西方先進(jìn)的音樂創(chuàng)作理念，注入本土傳統(tǒng)音樂元素，呈現(xiàn)了多元化的創(chuàng)作特征。在西方歌劇的創(chuàng)作規(guī)制中，音樂的序曲、主題、過場、尾聲必不可少，對音樂創(chuàng)作中的戲曲內(nèi)涵、核心有著重要的影響，同時也需要針對不同的人物進(jìn)行不同的創(chuàng)作，以適應(yīng)不同的主題?！杜c妻書》的音樂大量使用了正歌劇的厚重基調(diào)、龐大的配樂結(jié)構(gòu)以及復(fù)雜織體進(jìn)行創(chuàng)作，通過這種創(chuàng)作強(qiáng)化了劇作中的主體悲劇性質(zhì)以及濃厚的歷史色彩。章紹同在音樂創(chuàng)作中，利用東西方音樂元素的搭配，將交響樂隊中不同樂器色彩進(jìn)行有機(jī)的調(diào)用與融合，凸顯出其歌劇音樂創(chuàng)作的成熟與老練。《與妻書》中穿插了總督府所在地的廣東粵劇音樂元素和林覺民夫婦家鄉(xiāng)的閩劇音樂元素，成為《與妻書》音樂創(chuàng)作和表演中的點晴之筆，舞臺效果極佳。這些民族音樂元素使劇自體現(xiàn)出中國民族歌劇的獨特風(fēng)格與特征，這也是民族歌劇藝術(shù)的傳承要點，在《與妻書》的創(chuàng)作中得到了有效地繼承與發(fā)展。

《與妻書》的音樂沉穩(wěn)而又有創(chuàng)新，與整部歌劇創(chuàng)作的邏輯同步向前，并利用充沛的音樂情緒傳遞，將劇作的氛圍推向高潮。如在序曲的創(chuàng)作中凸顯簡短與精煉，但層次上非常鮮明。此外，在這部作品中，音樂的指向性極為精準(zhǔn)，它巧妙地引領(lǐng)著聽眾步入主題。從低音區(qū)弦樂的深沉鋪底開始，音樂逐漸鋪展開來，營造出一種朦朧而神秘的氛圍。在這種背景之下，不同聲部之間的不和諧音符凸顯出來，宛如烏云壓頂，山雨欲來，為整個作品籠罩上了一層壓抑而緊張的氣氛。就在這種氛圍已經(jīng)濃郁到幾乎讓人透不過氣來的時候，竹笛的清脆聲音突然響起，它像一道閃電劃破了黑暗，將劇作的主體內(nèi)容呈現(xiàn)在聽眾面前。隨后，銅管樂器加入其中，它們所發(fā)出的金屬音與弦樂進(jìn)行了一場激烈的對抗，進(jìn)一步加深了作品的緊張感和沖突感。而在音樂的過門環(huán)節(jié)中，源于閩劇的鑼鼓聲一閃而過，這一獨特的音樂元素為作品增添了幾分東方韻味。同時，它也巧妙地強(qiáng)調(diào)了正邪雙方緊張對峙的場景，使得聽眾能夠更加深入地感受到作品所傳達(dá)的情感和氛圍。

這部作品在音樂上巧妙地融合了東西方元素，它們在營造氣氛上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。這種共鳴不僅使得作品的音樂更加豐富多彩，也更加深刻地反映出整篇劇自的悲劇思想內(nèi)核。這種思想內(nèi)核通過音樂得以完美地呈現(xiàn)，使得聽眾在享受音樂的同時，也能夠深刻地感受到作品所傳達(dá)的深刻意義。在歌劇的音樂創(chuàng)作中，不同的人物對應(yīng)著不同的專屬音樂，從音樂的角度對戲劇發(fā)展進(jìn)行推動。如林覺民在公堂上亮相時，有官員喝問林覺民，林覺民在一種凝重的大調(diào)式音樂背景下，氣宇軒昂地講述出自己的名字。這種交響樂旋律與中國語言進(jìn)行重合表達(dá)上，呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的詩樂氛圍。

在后期的歌劇創(chuàng)作中，這種音樂主體性動機(jī)逐漸成為林覺民個人形象的一種代表。通過不同器樂之間的轉(zhuǎn)換在劇情的發(fā)展中進(jìn)行延伸與拓展，并通過升華產(chǎn)生不同的變化，給觀眾留下了非常深刻的印象。歌劇《與妻書》作為英雄題材作品，在創(chuàng)作中并沒有盲目使用枯燥的歌頌形式進(jìn)行表現(xiàn)，而是利用不同人物之間的交流構(gòu)建出非常富有人情味的戲劇情感體系，如林覺民夫婦之間的對話及張明岐夫婦對林覺民的勸降，而與林覺民相對應(yīng)的張明岐在出現(xiàn)時的背景音樂有著時隱時現(xiàn)的狀態(tài)。此外，在小調(diào)的表現(xiàn)上，通過與不同聲部之間的不協(xié)調(diào)干擾，凸顯了張明岐內(nèi)心的矛盾以及人物的反面形象，并深化了林覺民的專屬音樂所傳遞出的大義凜然的正能量氛圍。

（二）歌唱組織條理清晰

《與妻書》的音樂創(chuàng)作與傳統(tǒng)的西方古典歌劇進(jìn)行對比，在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出人物之間的角色分配以及歌唱段落之間的考究搭配，并針對不同音部和角色之間加以分類，同時對不同人物之間的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)加以編創(chuàng)和思考，以期達(dá)到在歌唱中通過不同形式將歌劇的劇情進(jìn)行發(fā)展和推進(jìn)。在人物角色的設(shè)置上，由福建省歌舞劇團(tuán)的院長孫礫在歌劇《與妻書》中飾演林覺民。據(jù)創(chuàng)作團(tuán)隊透露，林覺民是孫礫祖母的叔叔，這種血緣關(guān)系使孫礫在塑造這一角色時能夠更深地投入情感。盡管林覺民犧牲時僅有24歲，歌劇卻沒有選擇傳統(tǒng)的抒情高音，而是為孫礫量身打造了男中音的角色形象。除此之外，劇中其他角色由青年演員扮演，每個角色都有獨特的音樂特色，聲域與聲線的對比使整部歌劇的表現(xiàn)富有變化。在唱腔方面，借鑒了福建民歌的元素，將中西方和近現(xiàn)代多種音樂元素巧妙融合在一起。這樣的處理不僅提升了人物表現(xiàn)的層次感，也使觀眾在欣賞歌劇時能夠感受到濃厚的閔、粵地域文化和清末熱血而悲壯的革命氛圍。

在《與妻書》的歌唱組織中，編曲為不同角色創(chuàng)作了不同的嘆詠調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、對唱、合唱等形式，在歌詞的創(chuàng)作上嚴(yán)格遵循了古文中的對話關(guān)系，有效降低了“倒字”現(xiàn)象的出現(xiàn)，做到了“以情生腔、以字生腔”。給觀眾留下最深刻印象的應(yīng)當(dāng)屬于在尾聲階段里的女高聲詠嘆調(diào)《我終于可以放聲哭》，充分調(diào)動了觀眾的情緒，在歌聲中的靈動與清秀凸顯出女主人公的潔白無瑕，并利用音域的跨度將緩慢的節(jié)奏情緒加以調(diào)動，最終產(chǎn)生直擊靈魂、感人肺腑的情緒傳遞。

（三）音樂編創(chuàng)成熟顯明

在音樂編創(chuàng)方面，全劇展現(xiàn)了穩(wěn)中有進(jìn)的精妙布局，與戲劇的邏輯進(jìn)程緊密同步，每一步都蘊含著豐沛的“內(nèi)力”。序曲部分雖然精煉簡短，但層次感鮮明，指向性精準(zhǔn)。弦樂在低音區(qū)的深沉鋪底與竹笛旋律的巧妙穿插，共同營造出緊張而充滿戲劇性的氛圍。閩劇鑼鼓家什的過門短暫而有力，一閃而過間加劇了緊張情緒，為全劇奠定了驚悚與悲劇的基調(diào)。

主要人物所對應(yīng)的專屬音樂，更是為劇作增添了獨特的戲劇色彩。當(dāng)林覺民首次出現(xiàn)在公堂之上時，一段大調(diào)式且?guī)в心刂L(fēng)的音樂緩緩響起，是歷史的厚重與主人公的氣宇軒昂交織在一起，形成了古典“詩樂”文化的余韻。這一主題音樂動機(jī)在后續(xù)的戲劇進(jìn)程中不斷擴(kuò)展、遞進(jìn)、升華，成為林覺民形象的“代言”，深深地烙印在觀眾的心中。

與此同時，總督張明岐的主題音樂則體現(xiàn)了其反面色彩和內(nèi)心的自我矛盾。小調(diào)式的審美感受與各聲部之間頻繁出現(xiàn)的不協(xié)和和聲干擾，形成了與林覺民音樂主題鮮明的對比。這種對比不僅增強(qiáng)了人物的塑造，還進(jìn)一步加深了戲劇的張力，使觀眾能夠更深刻地感受到兩位主角之間的沖突與對抗。

二、《與妻書》的文本特色

中國歌劇文本的創(chuàng)作有著不同形式與不同角度的表現(xiàn)，在一些革命英雄題材的歌劇文本創(chuàng)作中，通常使用較為激烈的情感矛盾來塑造戲劇效果，以此激發(fā)觀眾的愛國主義情懷，例如《江姐》《白毛女》《金沙江畔》《方志敏》等等。此外在戲劇內(nèi)容的設(shè)置上，往往也會將中華民族傳統(tǒng)精神文化中的奉獻(xiàn)、理想、道德等等納入到故事情節(jié)中。福建省歌劇版《與妻書》的誕生，為歌劇文本提供了一種全新的創(chuàng)作和演繹方法。

（一）文本敘事特色

林覺民的事跡隨著選入語文教材而廣泛傳播，觀眾會很容易接受以《與妻書》為題材的歌劇形式。其次，整部劇目的結(jié)構(gòu)非常緊湊，又有史實作為基礎(chǔ)，結(jié)合整個故事發(fā)生的進(jìn)程沒有超過兩天，也有利于編劇進(jìn)行創(chuàng)作和發(fā)揮，為舞臺表演以及音樂創(chuàng)作提供了寶貴的空間與機(jī)會。此外，劇中的情感與氛圍始終圍繞著劇情的主線，編劇多次使用朗誦、文字以及歌唱的形式，將整部劇目的情緒分散到不同樂章中，以此闡述出歌劇的主旨與核心。在劇中的人物只有林覺民夫妻、張明岐夫妻、幕僚和獄吏等寥寥幾人，正邪雙方立場鮮明的針鋒相對，使整部劇目的凝聚性加強(qiáng)，主題性也會得到相應(yīng)的突出，毫不拖沓。很多現(xiàn)代歌劇的創(chuàng)作者更喜愛鴻篇巨制，設(shè)置了一波三折的故事情節(jié)，并利用繁復(fù)的劇作結(jié)構(gòu)表達(dá)劇情。但是《與妻書》使用了截然相反的創(chuàng)作手段，這也正是周長賦在長期戲劇創(chuàng)作中總結(jié)出的經(jīng)驗，即利用簡單的故事來承載劇中角色復(fù)雜的心理活動，這種創(chuàng)作手法也幫助歌劇《與妻書》在舞臺上表現(xiàn)出強(qiáng)大的感染力。

（二）文本結(jié)構(gòu)特色

周長賦作為歌劇《與妻書》的編劇，憑借著自身對于中國古典文化的深厚修養(yǎng)，創(chuàng)作了八千多字的劇本，筆法凝練，字字珠璣。從整體上來看，編劇將整部劇目劃分為四個主要的篇章，“廣州起義”“清兵審訊”“慷慨就義”“同頌與妻書”緊密相連且相互促進(jìn)。第一幕編劇在林覺民與妻子之間的感情搭建了無形的紐帶，虛實結(jié)合的手法彰顯林覺民在獄中對妻子的深切思念一回憶過往。第二幕故事以“明理”為基調(diào)，人物逐漸轉(zhuǎn)向家國大義—正義與真理的深刻內(nèi)涵。第三幕故事情節(jié)更加復(fù)雜和引人入勝，通過對人物情感和思想的深入挖掘（張明岐夫婦勸說林覺民應(yīng)當(dāng)為了妻子和愛情放棄自己的理想），使整部作品更具層次感和感染力。劇中每一幕的轉(zhuǎn)換都巧妙地推動了劇情的發(fā)展，使觀眾能夠在情感和理智之間產(chǎn)生共鳴。但林覺民在獄中已經(jīng)堅定了自己的信念，并且義無反顧的希望通過死亡來表現(xiàn)對妻子與理想的忠誠。在這種背景下，創(chuàng)作者通過林覺民的心中苦楚以及內(nèi)心掙扎，構(gòu)建了非常強(qiáng)大的張力，編劇也將林覺民的精神刻畫得非常詳細(xì)；在第四幕中，由不同群眾共同朗誦《與妻書》時，編劇將前面不同劇幕中所突出表現(xiàn)的情感加以收攏，通過凝練的詞匯將情緒瞬間表達(dá)出來，通過畫面、文字、聲音之間的交織與串行，將整個戲劇的強(qiáng)烈情緒與戲劇美推到了最高潮。

四篇樂章的劃分一方面為戲劇的走向構(gòu)建了非?？b密的結(jié)構(gòu)與邏輯，也為音樂創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)的鋪墊。編劇針對不同場景的控制提供了不同的主體與情緒，在對敘事性進(jìn)行兼顧的同時，也深度加強(qiáng)了抒情的體現(xiàn)。劇本整體的創(chuàng)作基調(diào)逐漸由弱轉(zhuǎn)強(qiáng)、整體的劇目色調(diào)也伴隨著劇情的發(fā)展從黑暗幽閉轉(zhuǎn)向濃重、激進(jìn)的血色。劇本使用多樣化的戲劇語言將林覺民的情感與態(tài)度鮮明地表達(dá)出來，其中林覺民在情感上的“軟”與性格上的“硬”在劇作中有著非常鮮明的對比，通過情感的轉(zhuǎn)折使劇情在沖突中越發(fā)向前推進(jìn)。

三、《與妻書》的舞臺效果

通過對新世紀(jì)以來的歌劇作品進(jìn)行研究可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代的歌劇作品已經(jīng)和過去的經(jīng)典歌劇作品呈現(xiàn)出不一樣的發(fā)展和變化，特別是舞美設(shè)計已經(jīng)發(fā)展出全新的理念。在當(dāng)代歌劇舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中，通過對舞臺形象的雕琢與創(chuàng)新，為觀眾提供了遠(yuǎn)超以往的、非常震撼的視覺沖擊力。對于《與妻書》此類的歌劇，舞臺形式的表現(xiàn)上首先應(yīng)當(dāng)注重對歷史背景的尊重，并使用扎實穩(wěn)重的手法完成對藝術(shù)創(chuàng)作的客觀性表達(dá)。借助虛實結(jié)合的手法可以充分地將劇作中的藝術(shù)情緒傳遞出來，利用想象、回憶的虛擬空間與獄中的現(xiàn)實空間兩者相互交錯，誕生出適合不同時代審美的情景體現(xiàn)。

（一）動靜結(jié)合的舞臺裝置

《與妻書》主要場景為府衙、監(jiān)獄、家庭、刑場，通過舞臺裝置進(jìn)行了簡潔而明快的轉(zhuǎn)換，將劇情的動與靜無縫銜接。在歌劇《與妻書》的舞美設(shè)計上，最具突出特點的就是一塊大板，這一設(shè)計的來源主要是書寫“與妻書”的手帕。所以在舞臺設(shè)計中，導(dǎo)演將其進(jìn)行放大并以夸張的手法進(jìn)行表現(xiàn)，使這塊大板成為整個舞臺中最為重要的道具。這塊大板可以通過升降、翻轉(zhuǎn)、傾斜等操作成為劇中多個情景下的象征符號：在歌劇女主角出場時，大板幻化為女主角于千里之外奔赴愛人的階梯；在牢獄之中，大板成為牢房與自由世界隔離的鐵窗；而在序幕與尾聲階段又化為屏風(fēng)，投影了與妻書的文字，還原成“與妻書”最真實的樣子。這種創(chuàng)作手法應(yīng)用在歌劇舞臺上，凸顯了舞美創(chuàng)作的創(chuàng)新思維，使舞臺效果產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的震撼力，與劇情的發(fā)展緊密結(jié)合，最終呈現(xiàn)出非常豐富的舞臺效果。

（二）創(chuàng)新的視覺效果

《與妻書》導(dǎo)演鄭一江出身于舞蹈編導(dǎo)，對舞臺造型的創(chuàng)作有著非常敏感的專業(yè)性。他將烈士紀(jì)念碑造型引入到舞臺畫面構(gòu)圖中，使“黃花崗七十二烈士墓碑”前的浮雕在舞臺上成功再現(xiàn)。在歌劇《與妻書》中，不同的烈士紀(jì)念浮雕、廣州起義的濃煙與炮火也成為歌劇表現(xiàn)的主體形象，凸顯出了革命經(jīng)典舞臺形象，并拉近了高雅藝術(shù)與普通觀眾之間的距離，為劇作的成功奠定了堅實的基礎(chǔ)。創(chuàng)作者還使用了“雨”和“傘”兩種表演符號，有現(xiàn)實與抽象兩種意義。在現(xiàn)實中，“雨”和“傘”為南方生活中所常見，提示觀眾故事發(fā)生的背景；兩種符號的抽象意義則在于，“雨”象征著“淚如雨下”，“傘”預(yù)示著“生離死別”，映襯出林覺民夫婦在絕別之際的不舍與哀痛，并逐漸延伸到整個劇場的氛圍控制上，使情緒的傳播更加深刻和濃烈，一對花樣年華、情濃意切的青年夫妻卻要面對如此的生死離別，令觀眾不禁潸然淚下。

四、結(jié)語

民族歌劇《與妻書》的創(chuàng)作團(tuán)隊通過劇本、音樂和舞臺造型的創(chuàng)新，完成了從歷史事跡到劇本文學(xué)的轉(zhuǎn)換，通過舞臺上優(yōu)美的音樂藝術(shù)表現(xiàn)及考究精湛的視覺藝術(shù)效果，將林覺民的英雄靈魂與革命思想加以重新構(gòu)建。根據(jù)西方古典歌劇的規(guī)制，《與妻書》這部歌劇的音樂設(shè)計展現(xiàn)了高度的藝術(shù)性和精湛的編創(chuàng)技巧。它融合了正歌劇的厚重基調(diào)、復(fù)雜的織體和龐大的配器結(jié)構(gòu)，以強(qiáng)化歷史色彩和主題的悲劇氣質(zhì)。同時，通過穿插閩劇和粵劇的音樂元素，巧妙地融入了“民族歌劇”的特色風(fēng)貌，使得中西音樂風(fēng)格相得益彰，形成了獨特的藝術(shù)效果。

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注：本文系2022年遼寧省教育廳基本科研項目。項目名稱：芻議高師聲樂對聲樂多元化發(fā)展踐行與應(yīng)用，項目編號：Ljkmr20221647。