早在郭熙對(duì)山水的觀照中，是要窮其變化，得其統(tǒng)一，在變化中得山水生氣，在統(tǒng)一中得山水諧和?！读秩咧隆氛f(shuō)山有三遠(yuǎn)：“至山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，至山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！雹偕接腥螅喝舜笥谀荆敬笥谌?。山不數(shù)十重如木之大，則山不大。木不數(shù)十重如人之大，則木不大。所謂高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)正是以人為中心，基于人的視覺(jué)空間感知和身體性基點(diǎn)來(lái)理解和構(gòu)建的?！案哌h(yuǎn)”給人以崇高、莊嚴(yán)的感覺(jué)；“深遠(yuǎn)”畫面給人以縱深感，體現(xiàn)自然之廣袤和深遠(yuǎn)；“平遠(yuǎn)”的寧?kù)o和遼闊，給人以寬廣、舒適之感。人的眼睛和物象之間的距離與視角決定了我們所看到的畫面和感受，當(dāng)我們站在不同的位置，以不同的視角觀察自然時(shí)，我們會(huì)得到不同的視覺(jué)體驗(yàn)和心理感受。而“三遠(yuǎn)”法正是通過(guò)巧妙地運(yùn)用這些視覺(jué)元素和構(gòu)圖技巧，它強(qiáng)調(diào)了人與自然的親密關(guān)系，以及人通過(guò)視覺(jué)和身體感知來(lái)理解和體驗(yàn)自然的重要性。“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺(jué)’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性”。③郭熙提到“山形步步移”“山形面面看”強(qiáng)調(diào)山水空間感知的體驗(yàn)性和感悟性，不僅停留在某一片刻的簡(jiǎn)單印象，更多的是以身體的投入強(qiáng)化心靈的頓悟。“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”以及“真山水之川谷，望遠(yuǎn)之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”。說(shuō)的正是一種在場(chǎng)的身體體驗(yàn)，在此提及元代的山水畫，不同畫家身體處境中的空間感知在人們心靈的映像也會(huì)有所不同，便是他們所畫中不同造境的表現(xiàn)。

一、主觀立意的空間

在主觀立意的繪畫空間里，屬黃公望對(duì)山水結(jié)構(gòu)和內(nèi)在的生命有著強(qiáng)烈的興趣，所造之境有著萬(wàn)物淡泊之感受。這很有可能跟他的道教背景有關(guān)，黃公望起初是有仕途思想的，也曾當(dāng)過(guò)一官半職，后來(lái)因涉嫌經(jīng)理糧財(cái)被誣入獄，出獄后拋功棄名而成為全真教道士，所繪的作品幾乎都是他后來(lái)修道體悟的理想生活和自然。子久的長(zhǎng)卷《富春山居圖》（圖1），畫中峰巒數(shù)十，各有不同，百樹叢林，各其百態(tài)。筆法均以枯澀而干渴的筆觸勾皴，或濃或淡，畫面疏朗氣清，勁爽簡(jiǎn)潔，天真爛漫，富有變化。山石江水幾乎全以干枯的線條寫出，很少以大筆的墨輸出，水紋濃淡墨復(fù)勾，遠(yuǎn)山和近渚均以淡墨抹出，有些許筆痕。（圖2）樹干沒(méi)骨或雙勾，樹葉以橫點(diǎn)、豎點(diǎn)、斜點(diǎn)、或干墨、淡墨、濕墨混合點(diǎn)染，整體隨意自然，墨調(diào)柔和，筆墨無(wú)時(shí)不透露著一種強(qiáng)烈的隨性即興的意趣。此卷善于運(yùn)用不對(duì)稱的山坡來(lái)表現(xiàn)清晰舒透的量感和強(qiáng)烈對(duì)比的空間感，畫中疊加重合的輪廓和皴線相雜，山石體塊與坡面肌理相互碰撞，疊合相交，使得勾皴線條和輪廓結(jié)構(gòu)緊密挨攘，但盡管如此，依然沒(méi)有破壞山體結(jié)構(gòu)的輸出，反而賦予山水以一種強(qiáng)有力的秩序下山水樹林得以各自生長(zhǎng)，相互照應(yīng)，給予山水新的生命空間以蒙養(yǎng)，在虛實(shí)相生中表現(xiàn)了子久隱逸于天地山水空間里的淡泊世界。

此卷是黃公望晚年隱居富春山生活的切實(shí)感受，卷中的超然之景也是畫家的超然之境，給予觀者不同的山水空間的感受，畫中松弛的線條和寫意的筆法極具抒情和詩(shī)意，從另一方面講這是道家思想給予子久隱逸世界的理想境界，也是他寄托理想生活的內(nèi)心詮釋，更是他探究宇宙萬(wàn)物、山水生命的道家山水的意象空間。黃公望的藝術(shù)境界確實(shí)展現(xiàn)了他獨(dú)特的藝術(shù)追求和造詣，他筆下的山水并非僅僅是對(duì)自然景物的描繪，更是他內(nèi)心情感與宇宙精神的交融與統(tǒng)一。黃公望的藝術(shù)境界體現(xiàn)了內(nèi)在之氣與外在之力的完美結(jié)合。他筆下的富春山居，既有自然之美的外在表現(xiàn)，又蘊(yùn)含了深厚的內(nèi)在精神。他善于運(yùn)用墨色的濃淡、線條的粗細(xì)、構(gòu)圖的疏密等手法，將山水的形態(tài)、質(zhì)感和氣勢(shì)表現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)，他更注重表現(xiàn)山水的內(nèi)在精神和氣質(zhì)，通過(guò)細(xì)膩的筆觸和富有節(jié)奏感的線條，得以表現(xiàn)出山居之靜謐、深邃、雄渾。他能夠洞察自然的本質(zhì)和規(guī)律，將其轉(zhuǎn)化為筆下的藝術(shù)形象，讓《富春山居圖》獨(dú)具現(xiàn)實(shí)性又具有超越性。他的精神世界里充滿了矛盾與悖論，但這些矛盾與悖論在他的筆下卻得到了和諧統(tǒng)一的處理，使得他的作品更具深度和內(nèi)涵。心靜則意淡，意淡則無(wú)欲，無(wú)欲則明，明則需，虛則能納萬(wàn)境。黃公望得以超越前半生受盡挫折的自我，再度與造化的創(chuàng)造活動(dòng)合二為一，并引之為與同仁論道的媒介。③《畫學(xué)心印》云：“氣韻必?zé)o意中流露，乃為真氣韻。然如此境界，惟元之倪、黃庶幾得之，此中巧妙，靜觀自得，非躁妄之人所能領(lǐng)會(huì)?！贝_實(shí)，倪云林的畫作以其靜謐與平淡著稱，他的山水畫中常常展現(xiàn)出一種超脫塵世的寧?kù)o與淡然。這種藝術(shù)風(fēng)格的形成與倪云林個(gè)人的心境和追求密不可分，他追求的是一種高逸與淡然的生活態(tài)度和藝術(shù)境界。黃公望的畫作中雖然也充滿了自然的氣息和生命的活力，但論及心境，子久仍不及倪云林那樣高逸與淡然。但盡管如此，子久依然運(yùn)作著內(nèi)心更為復(fù)雜和多元的主觀意識(shí)，對(duì)于宇宙生命的核心以主觀的道家思想去詮釋著對(duì)山水空間的理解，從心境到山水造境的轉(zhuǎn)變。

二、沉靜生空間

在沉靜的世界里，這里筆者談及元代漁隱道人吳鎮(zhèn)，仲圭極喜孤靜，極其厭俗，從未在仕途上追逐熱鬧，不與官家名人來(lái)往，“元四家”其他三家交往密切，時(shí)常相互題贈(zèng)，唯仲圭不喜，因此他的畫作一般都是自畫自題，很少其他文人為之題詩(shī)。吳鎮(zhèn)一生由于過(guò)于孤僻，交際不多，記載他的史料也甚少，終其一生似乎只于杭州、嘉興一帶度過(guò)，也因如此，為他隱居生活創(chuàng)造條件。

漁隱是吳鎮(zhèn)最為喜愛的繪畫題材，似乎和他所畫的漁人一般，漁民隨波逐流的自然律動(dòng)和無(wú)所追求的閑情逸致，或許吳鎮(zhèn)并無(wú)考慮是否為漁民的現(xiàn)實(shí)寫照，而是借此表達(dá)超脫現(xiàn)實(shí)生活所受束縛的期許。元畫構(gòu)圖特點(diǎn)景愈遠(yuǎn)愈高，從吳鎮(zhèn)這里呼聲為高，其作品《漁父圖》《洞庭漁隱圖》特點(diǎn)顯著，《漁父圖》的構(gòu)圖特點(diǎn)幾乎是三段等量的組合，近景山丘平緩，兩棵高樹，山丘深坳，一座草亭，平緩山丘后一漁船，漁隱劃船。中景一片湖水于近景之上。遠(yuǎn)景于中景之上有遠(yuǎn)峰和山丘，蒼茫之色。畫法上以披麻見長(zhǎng)，線條柔潤(rùn)，濕筆罩墨，山石向背?！肚锝瓭O隱圖》（圖3）近景一淺坡，三株松樹，左邊一叢林和一座較高的山，右處于高嶺的山中畫一較低的遠(yuǎn)山，顯得空曠而崇高。他的山水整體給人一種渾厚沉穩(wěn)之感，多取法巨然，但無(wú)巨然“淡墨輕嵐”之感。用筆和元其他三家不同，以濕筆取勝。畫右上自題：“江山秋光薄，楓林霜葉稀。斜陽(yáng)隨樹轉(zhuǎn)，去雁背人飛。云影連江游，漁家并翠微。沙涯如有約，相伴釣船歸。梅花道人戲墨?！薄短J灘釣艇》的題詞盡顯一種平靜的幽趣：“紅葉村西夕影余，黃蘆灘畔月痕初，輕拔掉，且歸軟，掛起魚竿不釣魚?！边@是多么平和的情愫，無(wú)所追求的閑適與淡然躍然紙上。另外1342年的《漁父圖》所呈現(xiàn)的情境，舟中漁人怡然自得，與山為伴、與樹為友，在柔和的月光下靜賞微風(fēng)拂過(guò)

的蘆花，徜徉于屬于自己的漁隱空間，如此沉靜而賦有情味的意象，正是吳鎮(zhèn)被奉為頗具代表的隱士典范的根本緣由。

吳鎮(zhèn)以獨(dú)特的表現(xiàn)手法，寫漁父山水，抒情于自然并寫意著“隱遁避世”的漁隱情懷。他的山水中，雖多以漁父寫之表其核心，但所畫中并沒(méi)有對(duì)主人公詳細(xì)刻畫，而是多筆墨予周邊山水環(huán)境，以慣有的圖式，加之濕筆淋墨，煙雨茫茫，使得遠(yuǎn)處的山愈顯愈遠(yuǎn)，中景的湖面愈顯明朗開闊。由于沒(méi)有過(guò)多刻畫漁人，因此漁人形象往往是模糊的，但整體給人的印象卻是深刻的，予

寧?kù)o安詳之感。在吳鎮(zhèn)的自題詩(shī)中，雖然略透凄涼之感，但多數(shù)表達(dá)他逍遙自在、與世無(wú)爭(zhēng)的快活之情，這顯然和黃公望、王蒙筆下傷感、消沉的漁父大有不同。

三、把音“立體化”，增加精神空間

如果從畫面面貌和內(nèi)心思想來(lái)比喻內(nèi)心之“聲音”，那么元代畫家中系屬趙孟頫，趙子昂的一生集“痛苦、矛盾、悔恨、委屈”中度過(guò)，這是他內(nèi)心對(duì)出仕和隱居的深度吶喊，由于趙松雪和別的畫家不同屬王孫的身份，于是他的抉擇不是富貴貧賤的問(wèn)題，幾乎是生死問(wèn)題，因此可以說(shuō)松雪一生都在出仕和隱居中糾結(jié)與掙扎?！白絹?lái)官府竟何補(bǔ)，還望故鄉(xiāng)心惘然”可知，松雪是有過(guò)出仕的，當(dāng)他蒙受元朝統(tǒng)治之時(shí)雖有過(guò)欣喜，但更多的痛苦和后悔。《罪出》寫道：

“在山為遠(yuǎn)志，出山為小草。古語(yǔ)已云然，見事苦不早。平生獨(dú)往愿，丘壑寄懷抱。圖書時(shí)自?shī)剩靶云谧员??！彼裳┏鍪撕蠡诤薏灰眩闹袑?duì)隱逸頗感向往?！端裳S全集》卷四《至元壬辰由集賢出知濟(jì)南暫還吳興賦詩(shī)書懷》：“多病相如已倦游。思?xì)w張翰況逢秋。鱸魚莼菜俱無(wú)恙，鴻雁稻梁非所求?？沼械ぶ疽牢宏I，又?jǐn)y十口過(guò)氣州。閑身卻羨沙頭鷺，飛去飛來(lái)百自由?！笨梢娳w孟頫對(duì)官場(chǎng)的復(fù)雜心理，也正是這種矛盾、痛苦、悔恨，造就了松雪偉大藝術(shù)特有的土壤。

趙松雪的繪畫美學(xué)思想中，古而革新、師法自然、書畫同源。“作畫貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益?！彼裳?duì)“師古”放在了十分重要的地位，他繼承北宋“崇古”的思想，師法傳統(tǒng)，師法造化。但是子昂所倡導(dǎo)的“古意”并不是全盤復(fù)古，而是“古而革新”。董其昌對(duì)《鵲華秋色圖》題跋：“吳興此圖，兼右丞、北苑二家畫。有唐人之致，去其纖。有北宋之雄，去其獷?！睆亩洳脑捒煽闯觯裳┎o(wú)全盤復(fù)古，而是廣資博取，取其精華。松雪說(shuō)：“欲使清風(fēng)傳萬(wàn)古，須如明月印千江。”他又說(shuō)：“久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)??！边@是他的外師造化。明月千江，指的是作者清澈的心與客觀世界的融和，是自然與再現(xiàn)的創(chuàng)造性相融，即中得心源。后世文人畫多稱繪畫為“寫”其追求筆意以古人隔著時(shí)空共鳴之創(chuàng)作方式，可說(shuō)皆由趙孟頫此舉開出。由此可見，這種“立體化”的內(nèi)心向自然的映射，正為主觀投向客觀的內(nèi)心聲音。

從繪畫風(fēng)格來(lái)說(shuō)，趙松雪的畫雖然也書寫著寧?kù)o與祥和，但比起吳仲圭的山水，顯然多了份凄苦與糾結(jié)?！儿o華秋色圖》（圖4）筆法瀟灑、清逸，雖實(shí)景之作，但非對(duì)景寫生，畫面寧?kù)o、祥和、孤寂、清朗，都是畫家隱逸思想的如實(shí)寫照。關(guān)于方位問(wèn)題，有學(xué)者已討論過(guò)，對(duì)照鵲華二山實(shí)景欣賞時(shí)，應(yīng)該是“東華西鵲”，而并非松雪自題“其東則鵲山也”，這里不詳細(xì)展開。同一時(shí)期的錢選，兩人在繪畫的風(fēng)格都已青綠和淺絳著色，意識(shí)形態(tài)上皆以“復(fù)古”的畫風(fēng)體現(xiàn)隱逸思想。錢選，作為趙孟頫的學(xué)生，同樣在藝術(shù)上有著深厚的造詣。雖然因?yàn)橼w孟顓在官朝廷的原因，兩人的師生關(guān)系有所疏遠(yuǎn)，但這并不妨礙他們?cè)谒囆g(shù)追求上的相互理解與尊重。錢選同樣秉持著“復(fù)古”的思想，追求藝術(shù)上的古樸與典雅。除了“復(fù)古”思想外，隱逸精神也是趙孟頫和錢選內(nèi)心共性的體現(xiàn)，趙松雪雖然身居高位，但內(nèi)心深處對(duì)山林隱逸的生活充滿向往。他的畫作中常常流露出一種超脫塵世的淡然與寧?kù)o，這正是隱逸精神的體現(xiàn)。錢選一味仿古，而松雪卻與之不同，將古意設(shè)為革新與創(chuàng)新的審美規(guī)范，富有創(chuàng)造性地向前邁了一步。高居翰評(píng)價(jià)《鵲華秋色圖》：“此畫引入了描繪形式的新方法，或者說(shuō)，此畫將一個(gè)重要的風(fēng)格提升到更高的層級(jí)，這風(fēng)格是一種技法，在過(guò)去被埋沒(méi)了。”③可推趙孟頫改變南宋李唐以降的院體畫風(fēng)，反對(duì)南宋畫法而托古改制，松雪不僅師傳統(tǒng)也師造化，博大的胸懷和學(xué)養(yǎng)都使得他在山水取得巨大成就。

松雪對(duì)元畫更為突出的風(fēng)格所帶來(lái)更大的影響是《水村圖》，所畫江南水鄉(xiāng)平遠(yuǎn)小景，低巒沙丘，淺灘荒樹，泛泛漁舟，疏朗氣清。筆法上雖取董、巨披麻，但皴法線條由繁密反復(fù)、溫潤(rùn)濃郁變?yōu)楹?jiǎn)練清晰、干淡枯筆。董其昌于卷后題之：“此卷為子昂得意筆，在《鵲華圖》之上，以其蕭散荒率，脫盡董、巨窠白。”此畫乃文人隱士的生活寫照也是松雪隱逸生活的理想佳地，標(biāo)志著中國(guó)文人畫進(jìn)入一個(gè)嶄新的境地，其隱逸精神為后世文人筆墨精髓和藝術(shù)境界。并不是每個(gè)人都能在現(xiàn)實(shí)生活與精神憧憬所一致，趙孟頫就是一個(gè)典型的例子，實(shí)則他內(nèi)心的痛楚來(lái)源于富貴于精神上的壓迫感，他的內(nèi)心是多么追慕莊周和陶淵明，在《詠逸民十一首》序中曾說(shuō)：“自古逸民多矣。意之所至，率然成詠。聊與同好，時(shí)而歌之耳?！雹鬯麅?nèi)心的矛盾與掙扎，痛苦與委屈，成就了他對(duì)藝術(shù)精神的高度追求。虞集于《重江疊嶂圖》后題跋：“昔者長(zhǎng)江險(xiǎn)，能生白發(fā)哀。百年經(jīng)濟(jì)盡，一日畫圖開。”虞集當(dāng)真所能理解松雪的內(nèi)心深處在什么樣的處境下創(chuàng)作此卷，并得以體會(huì)此畫沖澹簡(jiǎn)遠(yuǎn)得崇高價(jià)值。引用徐復(fù)觀的話：“趙松雪在藝術(shù)史上的地位，是表現(xiàn)在狂風(fēng)暴雨之后，人們又漸漸浮上在客觀世界中生存的希望，因而人的主觀重新展現(xiàn)自然，使主客之間，恢復(fù)了比較均衡的狀態(tài)?！保窟@是他內(nèi)心世界的吶喊和所對(duì)客觀物象的造境表達(dá)，也是松雪偉大藝術(shù)的精神價(jià)值所在。

四、“不畫山，山仍在”的空間

清代置重光認(rèn)為：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。①山水畫中最難營(yíng)造的不是樹木山川，真正難以把握的，卻是那能夠體現(xiàn)畫作深邃意境的空白。這種空白并非簡(jiǎn)單的未著色區(qū)域，而是畫家內(nèi)心情感、宇宙觀與自然理解的高度融合與體現(xiàn)?！梆B(yǎng)空而游，蹈光揖影，摶虛成實(shí)”的空白，是山水畫中的靈魂所在。這里的“空”并非空洞無(wú)物，而是包含了豐富的意蘊(yùn)和想象。它既是畫家心靈的游憩之地，也是觀者思緒的馳騁之所。通過(guò)這種空白，畫家得以將自然之美、宇宙之道、人生之哲理融入其中，至意境的生成。倪瓚的繪畫美學(xué)里，我們感受到蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，寄至味于澹泊的沉靜和淡然。倪瓚畫中那種沉寂般的釋然，造以力避塵俗，天然古淡，萬(wàn)籟無(wú)聲，俗慮盡空的境界。

（一）畫“一水兩岸”

倪瓚在《清閟閣集》提到：“愛此風(fēng)林意，更起丘壑情，寫圖以閑詠，不在象與聲?！薄屏炙f(shuō)的“不在象與聲”“不求形似”，實(shí)則作畫不在形似，也不在顏色似，而是排解胸中遺氣，用以自?shī)省！耙凰畠砂丁笔窃屏肿顬轱@著的風(fēng)格特征，大膽舍棄了繁雜的中景，打破以往層層疊進(jìn)凸顯畫面空間感來(lái)判斷畫家的水準(zhǔn)，高清孤傲的云林以極簡(jiǎn)的筆墨，一河兩岸的構(gòu)圖是他對(duì)太湖的獨(dú)到體認(rèn)。在《古木幽篁圖》當(dāng)中，古木置身于輕薄的云霧當(dāng)中，筆力沉穩(wěn)而內(nèi)斂，柔而松的筆寫出，若但若無(wú)，有意無(wú)意之感，如洞庭月色，沉寂無(wú)聲。吳憲題“千年霜月積靈氣，給入倪郎手與心。一掣便歸天上去，人間留影尚森森?！碑嬛袩o(wú)月光卻有月光之感，反映了一個(gè)人內(nèi)心純凈自適、無(wú)欲無(wú)求的高尚情懷。云林自題：“古木幽簧寂寞濱，斑斑鮮石翠含春，自知不入時(shí)人眼，畫與皎溪古遺民。”這種出世之境估計(jì)只有云林獨(dú)解其意了。

這樣的筆墨意象于云林晚年代表作品《容膝齋圖》更具特色（圖5），山石皴法渴筆方折，以折帶皴意，墨無(wú)力透紙背卻沒(méi)有單薄纖細(xì)之感，近景坡上五棵樹木高低參差，以干筆渴筆為主，樹身多有復(fù)筆勾勒，茅亭坐落樹旁，對(duì)面一橫臥的山坡。遠(yuǎn)岸山嵐平緩，仍以線勾形，略加些許皴擦，苔點(diǎn)較重，其法與董巨皴點(diǎn)不同，山和前景拉開距離，有曠遠(yuǎn)之感，整個(gè)畫面簡(jiǎn)淡清幽，瀟疏幽逸。畫家的視點(diǎn)于畫中樹木略上的位置，畫面偏于俯視的平遠(yuǎn)之景，試著想象進(jìn)入畫中，我們把視點(diǎn)沿著樹下的石坡往上看，正是向遠(yuǎn)處漫延的闊遠(yuǎn)的水岸。畫中除了畫家給予觀者平視的觀望視角得以平遠(yuǎn)的呈現(xiàn)之外，還給太湖景色所投遞由樹下仰視山嵐的水岸空間，這個(gè)空間，是畫家給與觀者對(duì)此畫的另一想象空間的表達(dá)，也是畫家內(nèi)心“不畫山，山仍在”的精神空間。

（二）寫“胸中逸氣”

倪瓚與35歲至55歲期間雖思想空虛卻也無(wú)所牽掛無(wú)欲無(wú)求，所以他的畫極具空靈蕭疏、超逸簡(jiǎn)遠(yuǎn)。倪瓚的胸中逸氣和他歸隱之心有著不可分離的關(guān)系，曾向朋友說(shuō)他的墨竹“聊寫胸中逸氣耳”，不考慮枝干和樹葉的形似與否，使得“他人視以為麻為蘆”?？梢姰嫾腋⒅氐氖撬鶎懶刂幸輾庵畠?nèi)容，不求形似而是抒發(fā)著內(nèi)心的情感記錄，倪瓚以山水畫向從另一個(gè)角度向眾人告知著他內(nèi)心世界。倪瓚勸人歸隱的本領(lǐng)也從畫中可體現(xiàn)，《幽澗寒松圖》（圖6）給我們更多的是畫面中畫寒松立于幽澗中，以極淡的筆法勾勒，正轉(zhuǎn)側(cè)鋒，整幅畫面的樹石山間均以干筆側(cè)鋒皴擦，松樹多則五六筆，少則兩三筆，稀稀疏疏。此畫和其他畫作不同之處在于，乃將原本一前一后的近景遠(yuǎn)景并合為一，少了些許凄涼與枯寂，反而多了一絲幽適清雅之意。從左上自題詩(shī)句和題跋來(lái)看，此畫本是作為好禮送予辭家赴任的好友周遜學(xué)并希望以此恬適清雅意象勸之早日歸隱?！豆质瘏搀驁D》題識(shí)中：“今日江湖重回首，卜居南嶺白云隈”，55歲的倪瓚依然勸好友不可“憂國(guó)憫世”而要真正隱居。

倪瓚的畫至始以“逸氣”論和“自?shī)省闭摓槿怂Q道，他的“逸筆草草”“聊以寫胸中逸氣”說(shuō)，也最具元代的繪畫精神。正是逸氣與自?shī)蕿楫嬅娼?gòu)著倪瓚特殊的“一水兩岸”，畫面中兩岸中夾一水的河流，畫中空曠的水面或許才是畫家真正的著眼點(diǎn)和視角中心，畫中的亦水亦空，平淡的水邊儼然是他不得歸去的家園，那是心之所向，抒懷著高逸的人格境界。在倪瓚的世界里，隱逸之所不是高山峽谷，也不是密林深山，恰是這平定淡然的太湖水面，一水之隔正是畫家生活所向的空間隱喻，也是畫家內(nèi)心高潔不爭(zhēng)的隱喻。

五、結(jié)語(yǔ)

山水畫中自然與空間的關(guān)系，它能聚焦自然與山水繪畫視角，停駐空間焦點(diǎn)，亦能使之放遠(yuǎn)。徐復(fù)觀在“遠(yuǎn)”的空間觀念解釋：“遠(yuǎn)是山水形質(zhì)的延伸，此一延伸，是順著一個(gè)人的視覺(jué)，不期而然轉(zhuǎn)移到想象上面。由這一轉(zhuǎn)移，而使山水的形質(zhì)，直接通向虛無(wú)，由有限直接通向無(wú)限；人在視覺(jué)與想象的統(tǒng)一中，可明確把握到從現(xiàn)實(shí)中超越上去的意境，在此意境中，山水的形質(zhì)，烘托出遠(yuǎn)處的無(wú)?！鄙剿嬛械目瞻撞⒎莾H僅是虛無(wú)的無(wú)，而是承載著極為豐富的內(nèi)涵和意義。烘托山水的形質(zhì)，建構(gòu)山水空間的重要元素。于造境中，山水空間意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)化，取客觀之實(shí)，重新加以熔鑄和創(chuàng)造。

闡述山水畫空間表現(xiàn)以及自然對(duì)繪畫的空間反饋，在傳統(tǒng)山水畫的透視里，不同時(shí)間的事物都可放入同一畫面之內(nèi)。中國(guó)式“游觀”的構(gòu)圖方法并不注重畫面范圍的固定視點(diǎn)，這種觀察方法并沒(méi)有再現(xiàn)視覺(jué)因素所要求的統(tǒng)一的空間、體積、透視等畫面構(gòu)圖要求。所謂“高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄渺渺”。身體的介入在獲得內(nèi)心感知與頓悟方面扮演著不可或缺的角色，這是單純的視覺(jué)感知所無(wú)法替代的。我們不僅僅是通過(guò)眼晴來(lái)觀察世界，而是通過(guò)整個(gè)身體來(lái)感知和體驗(yàn)。身體的介入有助于我們建立與世界的直接聯(lián)系，從而引發(fā)我們內(nèi)心的情感反應(yīng)。梅洛-龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》說(shuō)：“‘身體圖式’是一種表示我的身體在世界上存在的方式。就現(xiàn)在僅與我們有關(guān)的空間性而言，身體本身是圖形和背景結(jié)構(gòu)中的一個(gè)始終不言而喻的第三項(xiàng)，任何圖形都是在外部空間和身體空間的雙重界域上呈現(xiàn)的”。因此人的身體所存在的空間性，給山水畫提供著真實(shí)而主觀立意的空間形態(tài)?！叭h(yuǎn)”的視覺(jué)感知和身體的真實(shí)存在相契合，身體的表現(xiàn)和自然相互碰撞，從而構(gòu)成心靈與山水的主觀感受。

總之，空間、形態(tài)和造境的關(guān)系，中國(guó)山水畫的空間與形態(tài)以一種身體的棲居于山水審美經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，這種藝術(shù)的表達(dá)是身心投向自然所積淀的空間性營(yíng)造，而這一過(guò)程必然是身體與心靈和自然山水的融合。把心靈放遠(yuǎn)，身體投向自然，主觀投向客觀，客觀融于主觀，主客互融。山水畫的造境，就山水畫的空間形態(tài)而言，它涉及了意象空間對(duì)客觀自然物理空間的超越，它體現(xiàn)了畫家在創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)主觀意識(shí)的融入和情感的表達(dá)，構(gòu)建出一個(gè)獨(dú)特的精神境界。這個(gè)意象空間，超越了客觀自然的物理限制，是畫家心象與自然物象相結(jié)合的結(jié)果。它反映了畫家對(duì)自然的理解和感悟，同時(shí)也融入了畫家的主觀情感和審美追求。這種超越物理空間的意象空間，它所呈現(xiàn)的不僅僅是視覺(jué)空間的“可望”，而是一種“可行、可游、可居”的審美經(jīng)驗(yàn)與全身心的空間體驗(yàn)。在此所講的空間與形態(tài)不僅是一種遠(yuǎn)與近的空間建構(gòu)，也是“三遠(yuǎn)”的身體空間感受，更是黃公望、趙孟顓、吳仲圭、倪云林內(nèi)心的山水觀照，即一種人之存在之造境。

注釋：

①② 郭熙，周遠(yuǎn)斌校注.林泉高致[M].山東畫報(bào)出版社，2010：26，51-51.③ [法]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝，譯.商務(wù)印書館，2005：138.

⑤ 石守謙.從風(fēng)格到畫意反思中國(guó)美術(shù)史[M].生活讀書新知三聯(lián)書店，2019：167.

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⑨ 徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].遼寧人民出版社，2019：412，417.① 重光.畫筌[M].人民美術(shù)出版社，2016：7.

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