山水畫作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的核心精髓，承載著中華民族獨(dú)特的宇宙觀、自然觀與審美哲學(xué)，其發(fā)展歷程貫穿千年，見證了中華文明的興衰更迭。從東晉顧愷之“以形寫神”的山水雛形，到隋唐時(shí)期青綠山水的富麗堂皇，從五代兩宋“三家山水”（荊浩、關(guān)仝、董源）的雄渾壯闊、“馬一角、夏半邊”（馬遠(yuǎn)、夏圭）的空靈意境，到元明清文人畫的筆墨程式化發(fā)展，山水畫始終是中國(guó)文人精神世界的外化載體。然而，自19世紀(jì)中葉起，中國(guó)社會(huì)遭遇“三千年未有之大變局”，政治動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型與文化碰撞劇烈沖擊著傳統(tǒng)藝術(shù)生態(tài)。在此背景下，山水畫被迫走出文人案頭，開啟由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的艱難蛻變。深入研究這一時(shí)期山水畫的變革軌跡，不僅能明晰中國(guó)繪畫藝術(shù)的演進(jìn)邏輯，還能為當(dāng)代山水畫突破創(chuàng)作瓶頸、實(shí)現(xiàn)文化復(fù)興提供重要借鑒。

一、近現(xiàn)代山水畫變革的背景

（一）社會(huì)變革的影響

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)逐漸淪為半殖民地半封建社會(huì)，列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮不僅打破了“天朝上國(guó)”的迷夢(mèng)，更摧毀了傳統(tǒng)農(nóng)耕文明賴以生存的社會(huì)基礎(chǔ)。1842年《南京條約》簽訂后，沿海通商口岸的開放，促使城市經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)發(fā)生劇變。傳統(tǒng)士紳階層在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中逐漸瓦解，新興市民階層崛起，他們的審美需求更傾向于通俗化、現(xiàn)實(shí)化，這對(duì)山水畫的創(chuàng)作方向產(chǎn)生了重要影響。

社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化也深刻影響著藝術(shù)創(chuàng)作的生態(tài)。隨著城市工商業(yè)的發(fā)展，藝術(shù)市場(chǎng)逐漸形成，畫家的創(chuàng)作不再僅僅服務(wù)于宮廷或文人階層，而是需要面向更廣泛的市民群體。這種市場(chǎng)需求的變化，促使畫家在題材選擇和表現(xiàn)形式上更加貼近大眾審美，為山水畫的變革注入了新的動(dòng)力。

（二）西方文化的沖擊

19世紀(jì)末，西方繪畫通過傳教士等渠道大量涌入中國(guó)。1872年，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)派遣首批留美幼童，其中部分學(xué)子接觸到西方先進(jìn)的美術(shù)教育體系；1912年上海圖畫美術(shù)院成立，首次將人體寫生、透視學(xué)、色彩學(xué)等西方繪畫課程納入教學(xué)體系。西方繪畫強(qiáng)調(diào)的科學(xué)透視法、光影原理與色彩理論，與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫“以形寫神”“計(jì)白當(dāng)黑”的美學(xué)體系形成強(qiáng)烈碰撞。

以郎世寧為代表的宮廷畫家，早在清代就嘗試將焦點(diǎn)透視融入山水創(chuàng)作，但真正引發(fā)變革的是20世紀(jì)初徐悲鴻、林風(fēng)眠等留學(xué)歸來的藝術(shù)家。他們倡導(dǎo)“中西融合”，徐悲鴻在《中國(guó)畫改良論》中明確提出“西方畫之可采入者融之”，直接推動(dòng)了山水畫在技法層面的革新。西方繪畫的寫生觀念、色彩理論和造型方法，為中國(guó)畫家打開了新的視野，促使他們重新審視傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)形式和藝術(shù)語言。

（三）新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)

1915年興起的新文化運(yùn)動(dòng)，將批判矛頭直指?jìng)鹘y(tǒng)藝術(shù)的保守性。陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命》中激烈抨擊“四王”末流的程式化創(chuàng)作，倡導(dǎo)“輸入寫實(shí)主義”。這種思潮促使山水畫領(lǐng)域出現(xiàn)“新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)”，畫家們開始走出書齋，走向自然與社會(huì)。

1932年，黃賓虹在北平藝專授課時(shí)提出“師古人兼師造化”，主張將傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)實(shí)觀察結(jié)合。1949年后，“寫生”更成為畫家改造思想、貼近人民的重要手段，如李可染1954年開啟的江南寫生之旅，徹底改變了傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作模式。新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的科學(xué)精神、民主意識(shí)和創(chuàng)新理念，為山水畫的變革提供了思想基礎(chǔ)，促使畫家們?cè)趧?chuàng)作中追求新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和精神內(nèi)涵。

在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，一些畫家開始關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，將山水畫作為表達(dá)社會(huì)批判和人文關(guān)懷的工具。他們通過描繪貧困的農(nóng)村、忙碌的工廠等場(chǎng)景，反映社會(huì)的不平等和人民的苦難，使山水畫具有了更強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感和現(xiàn)實(shí)意義。

二、近現(xiàn)代山水畫變革的主要表現(xiàn)

（一）觀念的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)山水畫所蘊(yùn)含的“隱逸”“出世”精神，在近現(xiàn)代逐漸被“入世”“擔(dān)當(dāng)”意識(shí)取代。明代董其昌“南北宗論”推崇的文人畫審美，在新文化運(yùn)動(dòng)中被視為封建糟粕遭到批判。畫家們開始關(guān)注山水畫的社會(huì)功能，如：趙望云深入西北寫生，將農(nóng)民勞作、邊塞風(fēng)光引入畫面；石魯將革命圣地與山水意象結(jié)合，賦予山水畫政治敘事功能。

這種觀念轉(zhuǎn)變還體現(xiàn)在理論層面。潘天壽提出“中西繪畫要拉開距離”，強(qiáng)調(diào)民族藝術(shù)特性；林風(fēng)眠則主張“調(diào)和中西”，探索新的審美范式。二者的理論爭(zhēng)議反映了山水畫觀念轉(zhuǎn)型的復(fù)雜性。畫家們開始思考山水畫如何在新時(shí)代發(fā)揮其社會(huì)價(jià)值，如何通過藝術(shù)創(chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)人民群眾的情感和愿望。

（二）技法的創(chuàng)新

在筆墨技法上，畫家們突破傳統(tǒng)程式束縛。黃賓虹晚年獨(dú)創(chuàng)“漬墨法”，通過層層積染形成“黑密厚重”的視覺效果，其《山川臥游卷》中，墨色交融產(chǎn)生的混沌感，既保留傳統(tǒng)筆墨韻味，又暗含現(xiàn)代抽象意味。他在創(chuàng)作中不斷探索墨色的層次變化，通過反復(fù)皴擦點(diǎn)染，使畫面呈現(xiàn)出深邃而豐富的質(zhì)感。

在構(gòu)圖方面，畫家們?cè)诮梃b西方透視法的同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)法”進(jìn)行改造，如李可染的《萬山紅遍》采用平視構(gòu)圖，以朱砂大面積渲染山林，強(qiáng)化畫面的視覺沖擊力。他巧妙地運(yùn)用色彩和構(gòu)圖，將自然景觀與個(gè)人情感相結(jié)合，創(chuàng)造出具有強(qiáng)烈感染力的藝術(shù)作品。在材料實(shí)驗(yàn)上，張大千在敦煌臨摹期間改良礦物顏料，后將潑墨潑彩技法推向極致，其《長(zhǎng)江萬里圖》中，青金紅赭交融，形成如夢(mèng)如幻的現(xiàn)代意境。他通過大膽的色彩運(yùn)用和自由的筆墨揮灑，打破了傳統(tǒng)山水畫的固有模式，開創(chuàng)了新的藝術(shù)風(fēng)格。

此外，一些畫家還嘗試使用新的繪畫工具和材料，如尼龍毛筆、特殊紙張等，這些新材料的運(yùn)用為山水畫的技法創(chuàng)新提供了更多可能性。同時(shí)，畫家們?cè)趧?chuàng)作過程中也更加注重筆觸的表現(xiàn)力和情感傳遞，使筆墨不僅僅是造型的手段，還是表達(dá)內(nèi)心世界的重要媒介。

（三）題材的拓展

工業(yè)文明與革命敘事成為山水畫新題材。錢松嵒的《紅巖》將革命圣地與青綠山水技法結(jié)合，開創(chuàng)“紅色山水”范式；宋文治創(chuàng)作的《山川巨變》，描繪水庫(kù)、工廠等建設(shè)場(chǎng)景，展現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)成就。這些作品不僅具有藝術(shù)價(jià)值，還承載著時(shí)代的記憶和精神。

此外，城市化進(jìn)程中的新景觀也進(jìn)入畫家視野，如吳冠中20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《江南小鎮(zhèn)》，以抽象線條勾勒現(xiàn)代建筑，探索傳統(tǒng)山水與現(xiàn)代生活的融合。隨著社會(huì)的發(fā)展，山水畫的題材不斷拓展，從自然風(fēng)光到城市建筑，從歷史事件到現(xiàn)實(shí)生活，畫家們以敏銳的視角捕捉時(shí)代的變化，用畫筆記錄下社會(huì)發(fā)展的軌跡。

三、近現(xiàn)代山水畫發(fā)展的主要階段及代表畫家

（一）轉(zhuǎn)型期（1840—1949年）

這一時(shí)期以“海派”畫家為先鋒：虛谷的山水畫突破傳統(tǒng)程式，其《松鶴圖》中顫動(dòng)的線條與夸張的造型，充滿現(xiàn)代構(gòu)成意味；吳昌碩以金石筆法入畫，《缶廬圖》將書法的力感轉(zhuǎn)化為山水的雄渾氣勢(shì)。嶺南畫派高劍父提出“折中中西”，其《江關(guān)蕭瑟》融合日本畫渲染技法與西方光影表現(xiàn)，開創(chuàng)“新國(guó)畫”先河。

此階段畫家多在傳統(tǒng)框架內(nèi)進(jìn)行局部改良，為后續(xù)變革奠定基礎(chǔ)。他們一方面繼承傳統(tǒng)繪畫的筆墨技法和審美觀念，另一方面積極吸收外來藝術(shù)的元素，嘗試在作品中進(jìn)行創(chuàng)新，展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。例如：虛谷的繪畫常常運(yùn)用干澀、方折的線條，塑造出別具一格的形象，給人以新奇的視覺感受；吳昌碩將書法中的篆隸筆法融入繪畫，使畫面具有濃厚的金石氣息。

（二）發(fā)展期

1.1949—1978年

中華人民共和國(guó)成立后，山水畫迎來“改造”與“創(chuàng)新”并行的階段。黃賓虹晚年完成從“師古”到“師造化”的轉(zhuǎn)變，其“五筆七墨”理論成為傳統(tǒng)筆墨現(xiàn)代化的重要理論支撐；張大千在海外發(fā)展?jié)娔珴姴始挤?，?shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文人畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；傅抱石與關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》，以宏大構(gòu)圖與鮮明色彩，確立了新山水畫的典范；李可染通過“寫生一創(chuàng)作”模式，將西畫光影與傳統(tǒng)筆墨融合，形成“李家山水”風(fēng)格。

這一時(shí)期，畫家們以飽滿的熱情投入新山水畫的創(chuàng)作，通過作品展現(xiàn)國(guó)家的建設(shè)成就和人民群眾的精神風(fēng)貌，賦予山水畫新的時(shí)代內(nèi)涵。

2.1978年至今

改革開放后，藝術(shù)創(chuàng)作回歸本體探索。賈又福在李可染基礎(chǔ)上，發(fā)展出“太行系列”，以抽象化筆墨表現(xiàn)山水的精神性；盧禹舜的“唐人詩(shī)意”系列，通過超現(xiàn)實(shí)構(gòu)圖營(yíng)造神秘意境；實(shí)驗(yàn)水墨畫家如劉子健，將水墨材質(zhì)與抽象表現(xiàn)主義結(jié)合，拓展山水畫的邊界。

此外，數(shù)字化時(shí)代催生新的創(chuàng)作形式，如數(shù)字水墨、虛擬現(xiàn)實(shí)山水畫等，體現(xiàn)出山水畫在當(dāng)代的多元發(fā)展態(tài)勢(shì)。畫家們?cè)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷探索創(chuàng)新，嘗試將現(xiàn)代藝術(shù)觀念和技術(shù)手段融入山水畫創(chuàng)作，為這一古老藝術(shù)注入新的活力。

四、近現(xiàn)代山水畫變革與發(fā)展的意義

（一）豐富了山水畫的藝術(shù)語言

近現(xiàn)代山水畫通過融合中西技法，形成新的視覺語法。黃賓虹的積墨、張大千的潑彩、李可染的光影，共同構(gòu)建起現(xiàn)代山水畫的語言體系。這種創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在技法層面，而且涉及藝術(shù)觀念的更新，如從“寫意”到“表現(xiàn)”、從“意境”到“觀念”的轉(zhuǎn)變，為山水畫的當(dāng)代發(fā)展提供了理論與實(shí)踐基礎(chǔ)。

畫家們不斷探索新的表現(xiàn)手法和藝術(shù)語言，使山水畫在形式和內(nèi)容上更加豐富多樣，能夠更好地滿足當(dāng)代觀眾的審美需求。例如，在當(dāng)代山水畫中，我們可以看到各種新穎的構(gòu)圖方式、色彩搭配和材質(zhì)運(yùn)用，這些創(chuàng)新使山水畫煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。

（二）反映了時(shí)代精神和社會(huì)風(fēng)貌

作為時(shí)代的鏡子，近現(xiàn)代山水畫忠實(shí)記錄了中國(guó)社會(huì)的滄桑巨變。從抗戰(zhàn)時(shí)期的悲壯山河，到中華人民共和國(guó)的建設(shè)圖景，再到改革開放后的多元探索，每一幅作品都是特定歷史時(shí)期的視覺見證。如傅抱石與關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》中，旭日東升的意象既象征中華人民共和國(guó)誕生，也體現(xiàn)了畫家對(duì)民族復(fù)興的期許。

這些作品不僅具有藝術(shù)價(jià)值，而且成為研究中國(guó)近現(xiàn)代歷史的重要資料，通過它們，我們可以感受到不同時(shí)代的社會(huì)氛圍和人們的精神狀態(tài)。

（三）促進(jìn)了中西方文化的交流與融合

近現(xiàn)代山水畫的變革過程，本質(zhì)上是東西方文化對(duì)話的過程。徐悲鴻的寫實(shí)主義、林風(fēng)眠的形式探索、吳冠中的抽象實(shí)驗(yàn)，都在不同層面實(shí)現(xiàn)了文化融合。這種融合不僅豐富了中國(guó)藝術(shù)，也為世界藝術(shù)提供了東方經(jīng)驗(yàn)。

中西方文化的交流與融合，使山水畫在國(guó)際上獲得了更廣泛的認(rèn)可和關(guān)注，同時(shí)也促進(jìn)了不同文化之間的相互理解和尊重。

五、結(jié)語

中國(guó)近現(xiàn)代山水畫的變革歷程，是傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代性沖擊下主動(dòng)求變的典范。從清末的被動(dòng)回應(yīng)，到20世紀(jì)中葉的主動(dòng)創(chuàng)新，再到當(dāng)代的多元探索，山水畫始終在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間尋找平衡點(diǎn)。面對(duì)全球化與數(shù)字化的新挑戰(zhàn)，當(dāng)代畫家需要在堅(jiān)守文化根脈的同時(shí)，以開放姿態(tài)吸收多元養(yǎng)分，將傳統(tǒng)山水畫的精神內(nèi)核與當(dāng)代審美需求相結(jié)合，從而推動(dòng)這一古老藝術(shù)在新時(shí)代煥發(fā)新生機(jī)。

未來的山水畫創(chuàng)作，應(yīng)繼續(xù)深化對(duì)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的理解，在傳承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中傳承，讓中國(guó)山水畫真正成為連接歷史與未來、東方與西方的文化橋梁。通過不斷探索和實(shí)踐，相信中國(guó)山水畫將在新的歷史時(shí)期創(chuàng)造出更加輝煌的成就，為世界藝術(shù)的發(fā)展做出更大的貢獻(xiàn)。畫家們需要進(jìn)一步挖掘傳統(tǒng)山水畫的文化內(nèi)涵，結(jié)合當(dāng)代社會(huì)的特點(diǎn)和人們的審美需求，探索新的創(chuàng)作方向和表現(xiàn)形式，使中國(guó)山水畫在世界藝術(shù)之林獨(dú)樹一幟。

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作者簡(jiǎn)介：

吳雅新，連江縣文化館副館長(zhǎng)。研究方向：中國(guó)書畫。