一、“注釋”的內(nèi)涵

“注釋”是我國(guó)悠久的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之一，其最初的起源是注經(jīng)，后來經(jīng)過發(fā)展逐漸拓展為注史、子、集各部。古代典籍由于沒有標(biāo)點(diǎn)，再加上語言使用上的古今之異、方域之分、雅俗之別和內(nèi)容涉及的史實(shí)、名物制度、用典等復(fù)雜原因，需要以注釋的方式深入文獻(xiàn)細(xì)部、對(duì)語詞和句子逐一解讀方能讓后人讀懂。中國(guó)古代典籍的注釋實(shí)踐，在兩漢時(shí)代已走向興盛。由于古漢語是單音表意的，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，“注”“釋”是分開使用的。在《說文解字》中，“注”的含義是“灌也，從水”；“釋”的含義是“解也，從采。采，取其分別物也”。由此可見，對(duì)一部文獻(xiàn)加“注”其實(shí)是“灌注”、增加內(nèi)容；對(duì)一物加以“釋”其實(shí)是解析與辨別?！白ⅰ迸c“釋”在意義接近的過程中逐漸走到一起。作為一個(gè)具體的語詞，“注釋”二字始見于南北朝。如南朝梁劉勰《文心雕龍·論說》中有“若夫注釋為詞，解散論體”之句。北朝北周顏之推《顏氏家訓(xùn)·書證》中有“劉芳具有注釋”之句。在這些文獻(xiàn)中，注釋是為古書作解釋的意思，單稱為“注”，意為解釋或注解之意。用作名詞，則指解釋性的文字成果。

注釋作為打通古今的學(xué)術(shù)方法，就體例上有“訓(xùn)”“詁”“傳”“說”“記”“解”“箋”“詮”“訂”“?！薄白C”“考”“述”“微”“疏”“正義”“章句”等稱謂。對(duì)古籍的注釋，在漫長(zhǎng)的歷史實(shí)踐中形成了專門以研究語義為主要內(nèi)容的訓(xùn)詁學(xué)。但隨著時(shí)代的演變特別是現(xiàn)代出版業(yè)和現(xiàn)代學(xué)術(shù)的興起，對(duì)文獻(xiàn)注釋的內(nèi)容也開始拓展。從20世紀(jì)70年代之后，朱星、許嘉璐、汪耀楠等學(xué)者倡導(dǎo)建構(gòu)注釋學(xué)的情況來看，注釋的范圍比訓(xùn)詁更廣、涉及文獻(xiàn)的各個(gè)方面；注釋不受時(shí)代限制，既可以釋古也可以釋今；此外，注釋之名也因其淺顯易懂，易于為當(dāng)代人所接受、適應(yīng)于現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展。

著眼于現(xiàn)代視野，注釋可有古今、新舊之分。大體而言，古代學(xué)者對(duì)于古代典籍的注釋都屬于舊注，自然也是古注。相較而言，新注與今注相互之間是有交叉的，正如當(dāng)代學(xué)者金宏宇將“現(xiàn)代學(xué)者用文言注古籍的”，列入“新注的范疇”；“而現(xiàn)代學(xué)者用白話文注釋古籍則是今注，用白話文注釋白話著作更是今注。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)的注釋也都可以稱為今注”[1]。現(xiàn)代語境下的文獻(xiàn)注釋究竟為新注還是今注，自是需要具體問題具體分析，但將現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)的注釋納入今注范疇顯然不會(huì)存有任何異議。新詩(shī)是現(xiàn)代文學(xué)之一個(gè)分支，原文與注釋都使用現(xiàn)代漢語，對(duì)于其文獻(xiàn)注釋的探討自應(yīng)在今注的范疇中展開。

二、新詩(shī)史料“注釋”的脈絡(luò)

新詩(shī)注釋作為新文學(xué)注釋的一個(gè)重要方面，從新詩(shī)誕生期就已開始了，和新文學(xué)一樣，新詩(shī)注釋的實(shí)踐早于理論，貫穿新詩(shī)的歷史?？疾炱駷橹沟男略?shī)史，我們可將其注釋實(shí)踐分為五個(gè)階段。第一階段，從新詩(shī)誕生到20世紀(jì)20年代。最早的注釋可從1918年1月15日刊載于《新青年》第4卷第1號(hào)的9首白話詩(shī)談起。9首白話詩(shī)歷來被視為新詩(shī)誕生的標(biāo)志，分別出自胡適、劉半農(nóng)、沈尹默之手。其中，胡適的《一念》《景不徙》兩首詩(shī)正文前有序言式的注釋（原文豎排，從右至左）——

一念 有序

今年在北京，住在竹竿巷。有一天，忽然由竹竿巷想到竹竿尖。竹竿尖乃是吾家村后的一座最高山的名字。因此便做了這首詩(shī)。

景不徙 有序

《墨經(jīng)》云，“景不徙，說在改為?！闭f云：“景：光至景亡。若在，盡古息?！贝思础肚f子·天下篇》所謂“飛鳥之影未嘗動(dòng)也”之說。讀之忽得妙解，遂成此篇。

兩首詩(shī)題目之后均有“有序”字樣，表明詩(shī)歌正文前的內(nèi)容等同于序言?？紤]其在兩首詩(shī)中承載的功能，我們可以將其作為題注，用以介紹詩(shī)歌寫作的背景、原因等。胡適之后，周作人、劉半農(nóng)、康白情、劉大白、郭沫若等都曾為自己的詩(shī)歌加注。其中像劉半農(nóng)1919年3月15日發(fā)表于《新青年》第四卷第三號(hào)的《除夕》，該詩(shī)后面有兩個(gè)注釋，“（1）繆撒，拉丁文作‘Musa’，希臘‘九藝女神’之一，掌文學(xué)美術(shù)者也?！薄埃?）蒲鞭一欄，日本雜志中有之：蓋與介紹新刊對(duì)待，用消極法督促編譯界之進(jìn)步者。余與周氏兄弟（豫才、啟明）均有在新青年增設(shè)此欄之意；唯一時(shí)恐有窒礙，未易實(shí)行耳?！敝饕婕巴鈦碓~的使用和解釋。王獨(dú)清在1926年12月上海光華書局初版《圣母像前》時(shí)，將初刊于1924年2月28日《創(chuàng)造季刊》第2卷第2號(hào)的《圣母像前》詩(shī)末“附注”內(nèi)容移到詩(shī)前，代之的是初刊本沒有的寫作時(shí)間“三〇，一月，一九二三”[2]。表明詩(shī)人已開始依據(jù)自己的意愿對(duì)于初刊本與初版本之間的注釋進(jìn)行調(diào)整和修改。初期白話詩(shī)由于誕生時(shí)間較短、使用語詞文白相間且時(shí)用外來詞，是以白話詩(shī)人在繼承古典詩(shī)詞注釋傳統(tǒng)的過程中，皆以自注的形式介紹創(chuàng)作背景、成因并承擔(dān)外來詞的翻譯和解釋，而其潛含的內(nèi)容不僅涉及白話詩(shī)的文化資源、詩(shī)人經(jīng)歷，還有白話詩(shī)當(dāng)時(shí)尚屬新事物的處境以及如何利于詩(shī)歌閱讀、傳播與接受。當(dāng)然，如果我們可以將視野放大，更為常見的一種具有注釋功能的形式，是在詩(shī)后標(biāo)明寫作時(shí)間和地點(diǎn)。這種出于詩(shī)人創(chuàng)作習(xí)慣而對(duì)寫作時(shí)間與地點(diǎn)的標(biāo)注延續(xù)至今，雖僅隱含著簡(jiǎn)單的信息，但卻為闡釋詩(shī)歌文本提供了不可或缺的線索。

第二階段，20世紀(jì)30至40年代。這一階段新詩(shī)的注釋在延續(xù)已有實(shí)踐的基礎(chǔ)上，在以下兩個(gè)方面表現(xiàn)較為突出。其一，是現(xiàn)代派詩(shī)歌和使用特殊手法的詩(shī)歌注釋相對(duì)較多?，F(xiàn)代派詩(shī)歌是中西方詩(shī)歌交流、融合的結(jié)果，它是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌重要組成部分，記錄著現(xiàn)代詩(shī)歌前進(jìn)的軌跡?，F(xiàn)代派詩(shī)歌在借鑒西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作資源時(shí)，多使用象征、暗示等手法，因此顯得語義朦朧甚至晦澀、艱深，此時(shí)如果沒有必要的注釋確實(shí)很難為讀者所理解。以卞之琳的《距離的組織》為例：10行詩(shī)由于涉及新聞、內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)境以及微觀與宏觀、存在與覺識(shí)之間的相對(duì)關(guān)系，并在相映成篇后展現(xiàn)一種抽象的觀念，故此使用了7個(gè)注釋、比詩(shī)歌正文本身更多的文字，才使人大致了解詩(shī)人想要表達(dá)的內(nèi)容。這樣的注釋實(shí)踐顯然和復(fù)雜的內(nèi)容、深?yuàn)W的思想以及現(xiàn)代觀念的介入有關(guān)。與之相比，在“馬凡陀山歌”這樣揭露、諷刺社會(huì)時(shí)弊，許多語詞都有特殊寓意或是指涉特定內(nèi)容的作品中，注釋的使用則可以使讀者了解詩(shī)歌要表達(dá)的內(nèi)容并實(shí)現(xiàn)其諷喻的功能，而像《發(fā)票貼在印花上》在當(dāng)時(shí)就有多個(gè)版本且注釋也不時(shí)發(fā)生變化，更說明了正文與注釋之間的復(fù)雜的對(duì)應(yīng)關(guān)系[3]。其二，隨著新詩(shī)歷史的生長(zhǎng)，編注逐漸開始出現(xiàn)在選本之中。編注屬于他注，是由作者之外的后來編輯者在編選過程中對(duì)作品相關(guān)內(nèi)容的解釋、說明，編注的出現(xiàn)與編選對(duì)象存在的歷史、數(shù)量以及相應(yīng)的需要有關(guān)。1945年10月，魯迅藝術(shù)文學(xué)院開始編選《陜北民歌選》，“這些材料部份地曾先后經(jīng)過公木、李雷、葛洛、廠民、魯藜、天藍(lán)、舒群幾位同志底初步整理；至于編選、校勘、注釋的工作則由何其芳同志負(fù)責(zé)，公木、毛星、程鈞昌、雷汀、韓書田同志參加”[4]。《陜北民歌選》從內(nèi)容上分五輯，每輯收錄詩(shī)歌數(shù)量不等。就其具體編選情況來看，幾乎是每頁(yè)都加有注釋（腳注），內(nèi)容涉及方言、曲調(diào)和民歌在不同時(shí)期流傳的不同版本。通過這些頁(yè)末注釋，人們可以在了解陜北方言俗語的同時(shí)，對(duì)民歌本身進(jìn)行更為深入地理解。

第三階段，20世紀(jì)50至70年代。新中國(guó)成立之后至70年代新詩(shī)文獻(xiàn)的注釋，作品方面可舉田間《抗戰(zhàn)詩(shī)抄》（1950）、《艾青選集》（1951）、《馮至詩(shī)文選集》（1955）；郭沫若《沫若文集》（1957年開始陸續(xù)出版）、《女神》（單行本，1958）；賀敬之《放歌集》（1961）等。在這些詩(shī)文集中，詩(shī)人及編輯者或是通過加注明確作品中新語境中人物、地點(diǎn)、風(fēng)物的信息，或是出于思想、藝術(shù)的考量，在修改詩(shī)歌作品、編入文集同時(shí)，對(duì)曾經(jīng)的注釋也有多處修改。這樣的實(shí)踐不僅增加了注釋的數(shù)量，同時(shí)也增加了注釋的對(duì)象與內(nèi)容。如在《沫若文集》中，除對(duì)具體的新詩(shī)作品進(jìn)行注釋外，對(duì)于《沫若自傳》即《少年時(shí)代》《學(xué)生時(shí)代》《革命春秋》《洪波曲》的自傳類作品，也有許多注釋；何其芳《西苑集》、徐遲《詩(shī)與生活》等文集中的詩(shī)學(xué)論文[5]，也加大量注釋解釋說明，且在成書時(shí)多使用腳注的形式。在這一階段，周振甫注釋的《魯迅詩(shī)歌注》（浙江人民出版社，1962）是一部有特點(diǎn)的“著述”：它既以匯編的形式注釋了當(dāng)時(shí)可以確證的魯迅的全部詩(shī)歌作品，又以涉及每首詩(shī)創(chuàng)作的時(shí)代背景、歷史事實(shí)、寫作意圖、思想意義、字句含義和典故出處等，成為一部較早的由他者所注、以現(xiàn)代作家新詩(shī)作品為對(duì)象的研究性成果。它的誕生，表明新詩(shī)注釋已在詩(shī)人自我實(shí)踐的積累中開始向?qū)W者史料研究層次邁進(jìn)。

第四階段，20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)末。新詩(shī)至20世紀(jì)80年代已經(jīng)獲得較為穩(wěn)定的積淀，加之現(xiàn)代文學(xué)研究又重新開啟了自己新的一頁(yè)，許多高等院校和出版社聯(lián)合起來，組成力量強(qiáng)大、人手眾多的學(xué)術(shù)隊(duì)伍，也為文獻(xiàn)注釋工作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！艾F(xiàn)代文學(xué)已然成為歷史，成為當(dāng)前國(guó)內(nèi)重要的?？蒲芯浚?，整理這些歷史性遺產(chǎn)時(shí)，注釋工作就是極為必要的，不能缺少的了。”[6]朱金順這段話充分反映了現(xiàn)代文學(xué)注釋實(shí)踐在當(dāng)時(shí)的背景與條件。這一時(shí)期新詩(shī)注釋最多的是郭沫若的作品。像1979年四川人民出版社出版的《郭沫若少年詩(shī)稿》采用后注的形式，對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)過和一些詞語進(jìn)行解釋。1979年由福建人民出版社出版的《郭沫若閩游詩(shī)集》則針對(duì)郭沫若的紀(jì)游詩(shī)，涉及很多關(guān)于景點(diǎn)和方言的注釋。1982年黑龍江人民出版社出版王繼權(quán)編注的《郭沫若舊體詩(shī)詞系年注釋》，按照編年順序，以后注形式對(duì)郭沫若舊體詩(shī)詞注釋。1982年《郭沫若全集》“文學(xué)編”陸續(xù)由人民文學(xué)出版社出版，其中關(guān)于收錄的每一首詩(shī)都以頁(yè)末注釋的形式在集中標(biāo)出，與此前注釋過于簡(jiǎn)單的《沫若文集》比較起來，可謂內(nèi)容翔實(shí)、進(jìn)步很大。1983年湖南人民出版社出版的桑逢康?！丁磁瘛祬R校本》的出版，以《郭沫若全集》第一卷中所載《女神》為底本，參照《女神》初版本（1921）、《沫若選集》（1928）、《沫若詩(shī)全集》（1928）、《鳳凰》（1944）、《女神》（1953）、《沫若文集》第一卷（1957）、《女神》（1958）、《沫若選集》第一卷（1959），共8種進(jìn)行?？薄⒆⑨孾7]。除郭沫若外，《志摩的詩(shī)》（1983）、《雕蟲紀(jì)歷》（1984）也有很多注釋。而像汪靜之的《〈修人書簡(jiǎn)〉注釋》在注釋之后，又有潘漠華之弟潘應(yīng)人給予“補(bǔ)注四條”[8]，可謂是重要的文獻(xiàn)史料，對(duì)應(yīng)修人和湖畔派詩(shī)人關(guān)系研究有著重要的意義。90年代至新世紀(jì)以來，新詩(shī)文獻(xiàn)注釋進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。隨著新詩(shī)研究逐步深入，新詩(shī)史料搜集、整理形成一定規(guī)模，研究隊(duì)伍擴(kuò)大、研究方向具體化，這些都為新詩(shī)文獻(xiàn)注釋工作提供了機(jī)遇。與此同時(shí)，歷史的積淀也使詩(shī)人全集、文集以及詩(shī)歌總集的編纂成為可能。如《郭沫若全集》“文學(xué)編”20卷出齊、《艾青全集》（1991）、《冰心全集》（1994）、《馮至全集》（1999）、《何其芳全集》（2000）以及周良沛編序的十卷本《中國(guó)新詩(shī)庫(kù)》（2000）等均有注釋，且將詩(shī)人的自注（原注）和后人的編注區(qū)分開。

第五階段，21世紀(jì)以來20余年。進(jìn)入21世紀(jì)之后的新詩(shī)注釋，首先體現(xiàn)在隨著新詩(shī)文獻(xiàn)整理和研究而全面、深入的發(fā)展。除了像《卞之琳文集》（2002）、《胡適全集》（2003）、《廢名集》、《馮雪峰全集》（2016）等沿著80、90年代的理路，隨著文獻(xiàn)整理大面積呈現(xiàn)“原注”和“編注”之外，新詩(shī)注釋已進(jìn)入較為成熟的階段。新詩(shī)注釋不僅范圍日趨廣闊，就其內(nèi)容來看也越來越進(jìn)入研究層次。周振甫的《魯迅詩(shī)歌注》（2006和2013，六冊(cè)線裝本）、陳永志的《〈女神〉校釋》（2008）、王慶祥的《殷夫遺詩(shī)校注》（2010）、易彬的《穆旦詩(shī)編年匯?！罚?019）等著述的出現(xiàn)，表明新詩(shī)注釋已進(jìn)入各版本匯校的層次。而像柏樺的《水繪仙侶——1642—1651：冒辟疆與董小宛》（2008）、《史記：1950—1976》（2013）、《晚清至民國(guó)——柏樺敘事詩(shī)史》（2013）和《水繪仙侶：冒辟疆與董小宛：1642—1651》（2019），吳曉東的《〈鳳凰〉注釋版》（2014），翟永明的《隨黃公望游富春山》（2015），宋琳的《〈山海經(jīng)〉傳》（2021）等則反映了新詩(shī)注釋的當(dāng)代性和自身變化的趨勢(shì)。此外，還有如吳永平的《〈胡風(fēng)家書〉疏證》（2012），側(cè)證新詩(shī)注釋實(shí)踐可以抵達(dá)的邊界。與之相應(yīng)的，是隨著學(xué)術(shù)論文注釋的標(biāo)準(zhǔn)化，國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)期刊參考文獻(xiàn)格式在各種學(xué)報(bào)類、社科類期刊的使用，和部分中文期刊遵循傳統(tǒng)或使用尾注、或使用腳注進(jìn)行注釋，也使新詩(shī)文獻(xiàn)注釋在形式方面得到了前所未有的發(fā)展。注釋作為文獻(xiàn)史料研究的一個(gè)重要方面開始受到研究者的關(guān)注，注釋的內(nèi)容、形式、原則等也逐漸成為人們關(guān)注的課題。其次，就新詩(shī)創(chuàng)作本身而言，由于詩(shī)人普遍對(duì)歷史、文化抱有濃厚的興趣，是以長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作加自注又成為這一時(shí)期引人矚目的現(xiàn)象。此時(shí)的自注，一方面是詩(shī)人讓讀者更為詳細(xì)地了解長(zhǎng)詩(shī)內(nèi)容的手段，一方面也是詩(shī)人進(jìn)行文本探索、追求形式創(chuàng)新的重要方式，新詩(shī)注釋由此出現(xiàn)了嶄新的樣式并期待學(xué)術(shù)研究的跟進(jìn)。

回顧新詩(shī)文獻(xiàn)注釋的歷史，我們大致可以看到：從詩(shī)人自注、解釋內(nèi)容、促進(jìn)閱讀開始，到與文獻(xiàn)整理和學(xué)術(shù)研究相結(jié)合，新詩(shī)注釋越來越呈現(xiàn)繁復(fù)的特點(diǎn)。值得指出的是，在以上所述中，新詩(shī)注釋更多情況下強(qiáng)調(diào)的是圍繞新詩(shī)文本進(jìn)行的注釋。在此之外，在諸如詩(shī)人別集這樣的大型文獻(xiàn)專書中，還有對(duì)于詩(shī)人的書信、日記、自傳、文論等文獻(xiàn)的注釋。對(duì)于這樣的客觀實(shí)際，我們不妨將新詩(shī)注釋分為狹義和廣義兩種，那種呈現(xiàn)于詩(shī)人全集、文集中關(guān)于非新詩(shī)文體文獻(xiàn)而進(jìn)行的注釋，雖超越了狹義的新詩(shī)注釋并可以從不同文體注釋的角度加以闡釋，但作為一種有效的參照，它們當(dāng)然也為單一的文本注釋提供某種信息，并在新詩(shī)注釋研究中具有重要的意義和價(jià)值。

三、“注釋”的內(nèi)容

“注釋”作為對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的解釋，其目的是為了給讀者可能不了解的內(nèi)容提供信息，使詩(shī)歌文本明白易懂。這樣的前提使注釋者與讀者之間一直具有一種特殊的“認(rèn)知”與“期待”關(guān)系，并呈現(xiàn)于具體的注釋實(shí)踐之中。從注釋內(nèi)容的角度上說，依據(jù)已有新詩(shī)注釋的文本特點(diǎn)，參照已有的研究成果[9]，可將其分為“基本信息注釋和原注”與“版本比較與研究性注釋”兩大類別。

“基本信息注釋和原注”主要是對(duì)新詩(shī)文本一些內(nèi)容如文字、詞語及相關(guān)信息等進(jìn)行注釋，其既包括詩(shī)人為了方便閱讀而進(jìn)行的自注（原注），也包括后來編輯者為了閱讀、研究而進(jìn)行的編注。其在具體展開時(shí)主要包括以下幾個(gè)主要方面。其一，是對(duì)詩(shī)歌作品的寫作背景及創(chuàng)作資源進(jìn)行注釋。寫作背景及創(chuàng)作資源包含作品來源、寫作緣起、寫作目的、寫作時(shí)間與地點(diǎn)以及與之相關(guān)的時(shí)代語境、歷史事件等，是新詩(shī)最常見的注釋內(nèi)容。許多詩(shī)人習(xí)慣在詩(shī)末注明寫作時(shí)間、地點(diǎn)均屬此列。當(dāng)然，一些有關(guān)詩(shī)歌作品寫作背景及創(chuàng)作資源的注釋是復(fù)雜而繁復(fù)的。1921年2月郭沫若發(fā)表在上?！睹耔I》雜志第2卷第5期詩(shī)劇《女神之再生》，該詩(shī)文末有篇幅很長(zhǎng)的三條“書后”注，曾詳細(xì)介紹此詩(shī)劇的創(chuàng)作成因、經(jīng)過與取材內(nèi)容：“（一）去年雙十節(jié)，在《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》欄中曾發(fā)表拙作《棠棣之花》一幕后，李石岑君即來函教唆：勸我仿其體裁，再事創(chuàng)作，允在《民鐸》上代為發(fā)表。爾來常存?zhèn)€‘若有事焉’的心，終有此劇之成，實(shí)出于李君之賜?！薄埃ǘ┐藙∫殉捎谡鲁跹鯙樯⑽?；繼蒙鄭伯奇、成仿吾、郁達(dá)夫三君賜以種種勸言，余竟大加改創(chuàng)，始成為詩(shī)劇之形。就中郁達(dá)夫君讀余散文舊稿時(shí)，贈(zèng)余一詩(shī)，余尤得其暗示不少；原詩(shī)為德文，頗優(yōu)美，今且譯述之如左……”“（三）此劇之取材，出于左引各文中……”，此處的“左引各文”在內(nèi)容上包括《列子》《說文》《山海經(jīng)》，就形式而言則主要與當(dāng)時(shí)期刊發(fā)表從右至左順序排版有關(guān)（相當(dāng)于今天的文末注）。與之相比，俞平伯《凄然》（1921）、朱自清《毀滅》（1922）題目與詩(shī)歌正文之間的大段“說明”，以及殷夫?qū)懹?929年8月5日的《寂寞的人》后面的一節(jié)“介紹”，則反映了詩(shī)歌寫作與作者特定心境之間的關(guān)系，這樣的注釋往往可以顯示詩(shī)歌與詩(shī)人情緒之間的關(guān)系。而像郭沫若的《罪惡的金字塔》（1940）、柯仲平的長(zhǎng)詩(shī)《獻(xiàn)給志愿軍》（1953）中的注釋，又與社會(huì)生活、現(xiàn)實(shí)主題聯(lián)系在一起，在揭示詩(shī)歌背景的同時(shí)反映詩(shī)歌書寫現(xiàn)實(shí)的特質(zhì)。

其二，是對(duì)人物的注釋。懷人和敘事的詩(shī)篇多會(huì)涉及人物，此時(shí)為了讓讀者更好地理解詩(shī)歌，對(duì)其注釋就成為一種可能。胡適的《應(yīng)該》在詩(shī)正文前有一大段可以視作“題注”的文字，談到朋友倪曼陀已去世和整理他的《奈何歌》二十首，以及在整理他的詩(shī)的過程中發(fā)現(xiàn)他的死“是為了一種很為難的愛情境地”。這樣的注釋很容易讓讀者理解詩(shī)中的“他”與“我”。還有朱自清《贈(zèng)A.S.》的“編注”：“它記述了1923年8月，與到南京出席社會(huì)主義青年團(tuán)第二次代表大會(huì)的鄧中夏相遇之情?！盵10]由于A.S.是特定稱呼，在詩(shī)中只是使用“你”而非本名，所以這樣的注釋既會(huì)讓讀者了解詩(shī)歌的主人公，也會(huì)讓人了解相應(yīng)的背景。此外，像胡適的《送梅覲莊往哈佛大學(xué)》一詩(shī)有11個(gè)外文詞，其中人名就有九個(gè)，“牛敦”“客兒文”“愛迭孫”“拿破侖”“倍根”“蕭士比”“愛謀生”“霍桑”“索虜”，自是需要一一注釋。郭沫若的《匪徒頌》中不僅有大量外國(guó)人名，還在收錄不同版本時(shí)名字有所變化，是以《郭沫若全集》第一卷就對(duì)其中的“克倫威爾”“黎塞爾”“釋迦牟尼”“馬丁路德”“哥白尼”“達(dá)爾文”“尼采”“羅丹”“盧梭”“丕時(shí)大羅啟”進(jìn)行了注釋，并對(duì)版本變化進(jìn)行了注釋[11]。

其三，是對(duì)名物、典制的注釋。與歷史題材相關(guān)的詩(shī)作總會(huì)與特定的歷史、故事、地名等相關(guān)聯(lián)，這往往需要在后來的編纂過程中加以注釋。以《郭沫若全集》第一卷《女神》中的《棠棣之花》和《鳳凰涅槃》為例，何為棠棣？何為涅槃？就需要加以注釋。在陳永志《〈女神〉校釋》中，我們可以較為清楚地看到為了注釋，作者引用了郭沫若《幾個(gè)書名的解答》，對(duì)“棠棣之花”“涅槃”和“鳳凰涅槃”的解釋[12]。由于兩首詩(shī)用典較多，注釋者還在匯校各本的基礎(chǔ)上，對(duì)“井田制”“鳳凰”以及《山海經(jīng)》《莊子》“高蹈派”等進(jìn)行注釋，從而使讀者可以清楚地看到郭沫若在寫作中用典和諷喻現(xiàn)實(shí)的寫作意圖[13]。當(dāng)然，著眼于更為廣闊的視野，名物、典制還包括有特殊含義的名詞和事物。胡適曾有一首《獅子——悼志摩》，對(duì)于“獅子”，其自注為“獅子是志摩住我家時(shí)最喜歡的貓”[14]。這樣的注釋自然避免了僅從字面角度去理解“獅子”與“悼志摩”之間的關(guān)聯(lián)。

其四，對(duì)方言、俗語以及風(fēng)俗的注釋。新詩(shī)寫作由于寫作主體即詩(shī)人來自祖國(guó)各地，在語言使用上往往會(huì)顯示地方性特征，使方言、俗語進(jìn)入詩(shī)歌文本。此時(shí)，相對(duì)于來自不同地域的讀者，自然需要注釋方能了解方言、俗語的涵義。含有方言、俗語以及文化風(fēng)俗的注釋的詩(shī)篇往往具有濃郁的地方特色，富于生活氣息。以阮章競(jìng)的名篇《漳河水》為例：這首融合許多民間歌謠形式的長(zhǎng)詩(shī)注定與方言、俗語結(jié)下不解之緣。像作為理想愛人昵稱的“抓心丹”“如意郎”“好到頭”；指婦女活計(jì)好手工的“針尖”；指當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗的“出門潑水哭著走/村邊上牲口”“帶犢”與“進(jìn)門爬墻頭”；指當(dāng)?shù)匾环N戲名的“落戲”；候鳥的土名“鳷鸈冷冷”；含有喻意的“麻池水”和“擺翠”[15]，等等，這些含有特定內(nèi)涵的方言、俗語以及文化風(fēng)俗，往往需要通過注釋，方能了解其中生動(dòng)鮮活之處。

其五，對(duì)外文的注釋。現(xiàn)代詩(shī)人很多都有海外留學(xué)的經(jīng)歷，有的去過日本，如郭沫若、周作人、穆木天、王獨(dú)清、馮乃超等；有的去過美國(guó)，如胡適、聞一多、冰心等；有的留學(xué)過英、法、德等歐洲國(guó)家，如李金發(fā)、徐志摩、戴望舒、馮至、梁宗岱、艾青等，且其中有的還曾先后到過許多歐美國(guó)家，如徐志摩。海外留學(xué)經(jīng)歷在其詩(shī)歌創(chuàng)作上留下很深的印記，其詩(shī)中很多句子都夾雜著外文詞，需要翻譯過來才能理解，此時(shí)就需要注釋。具體新詩(shī)外文的注釋可分三種。一是人名注釋，如前文提到的胡適的《送梅覲莊往哈佛大學(xué)》、郭沫若的《匪徒頌》等。二是語詞注釋，如郭沫若在《天狗》中的“Energy”就被注釋為“物理學(xué)所研究的‘能’”；《三個(gè)泛神論者》中反復(fù)出現(xiàn)的“Pantheism”被譯成“泛神論”；馮至的《我愿意聽……》中的“Oui”“Non”是法語詞，前一個(gè)意為“是”，后一個(gè)意為“不”。三是句子注釋，主要指現(xiàn)代詩(shī)人直接將外來詩(shī)句引入詩(shī)中，如李金發(fā)《作家》《詩(shī)人》中對(duì)法文句子的引用與注釋，而在《戲與魏爾侖（Verlaine）談》中直接大段引用魏爾侖的詩(shī)句、《風(fēng)》之前引用華茲華斯的詩(shī)句，更需要全部翻譯方可知曉其內(nèi)容。

在羅列以上五個(gè)方面的基礎(chǔ)上，我們有必要談及與之有著密切關(guān)聯(lián)的“原注”。原注即作者自注，在具體呈現(xiàn)時(shí)或多或少與上述五個(gè)方面相關(guān)，且部分原注還會(huì)涉及詩(shī)人對(duì)于詩(shī)歌結(jié)構(gòu)、形式、實(shí)驗(yàn)等方面的說明，但考慮到原注是由詩(shī)人自己完成的，無論是出現(xiàn)于初刊本、初版本，還是出現(xiàn)于修訂的版本，終會(huì)在呈現(xiàn)時(shí)與詩(shī)歌文本構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的整體并被視為詩(shī)人的“第一手文獻(xiàn)”，因此將其和“基本信息注釋”放在一起、形成“互文”效果，不失為簡(jiǎn)明、有效的辦法。

與“基本信息注釋和原注”相比，“版本比較與研究性注釋”更強(qiáng)調(diào)注釋的流傳與演變、實(shí)踐與研究?？傮w而言，“版本比較與研究性注釋”主要包括有關(guān)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)類型與表達(dá)方式、版本變遷與異文對(duì)照、文學(xué)史評(píng)價(jià)等幾個(gè)主要方面。其一，在結(jié)構(gòu)類型與表達(dá)方式方面，可首先區(qū)分與詩(shī)歌有關(guān)的這部分是詩(shī)人自注還是他者編注?，F(xiàn)代詩(shī)人在自己的詩(shī)作說明過程中曾涉及詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)與表達(dá)方式，像周作人就在長(zhǎng)詩(shī)《小河》正文前，談?wù)撛?shī)歌表現(xiàn)形式的問題，類似這樣的情況說明新詩(shī)注釋類型一直存有相通之處，依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)會(huì)得出不一樣的結(jié)論。為了行文的方便，筆者將這種類型放到上文所言的“原注”中。在本文中，我們著重討論由他者進(jìn)行的同一類型的注釋。以徐志摩的《康橋再會(huì)吧》的注釋為例：《康橋再會(huì)吧》（初刊本和繁體字版為《康橋再會(huì)罷》）初刊于1923年3月12日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》第二版，名為《康橋·再會(huì)罷》，詩(shī)人的本意是以此“創(chuàng)造新的體裁，以十一字作一行（亦有例外），意在仿英文的Blank Verse不用韻而有一貫的音節(jié)與多少一致的尺度”。由于編輯沒有理解作者的意圖，誤將其排成連貫的散文形式，后來在3月25日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》第四版加以改正，名為《康橋再會(huì)罷》，排成詩(shī)的形式，在詩(shī)前有一長(zhǎng)段“注釋說明”——

記者按：我們對(duì)于惠稿諸君，常常覺得有一件很抱歉的事；就是我們的排印雖盡了許多心力力圖改善，但是還一樣發(fā)生許多錯(cuò)誤。我們今天尤覺對(duì)《康橋再會(huì)罷》（曾刊登本月十二日本刊）的作者徐志摩先生抱歉！《康橋再會(huì)罷》原是一首詩(shī)，卻被排成為連貫的散文，有人說，這正像一幅團(tuán)夠了的墨跡未干的畫，真是比得很恰切。原來徐先生作這首詩(shī)的本意，是在創(chuàng)造新的體裁，以十一字作一行（亦有例外），意在仿英文的Blank Verse不用韻而有一貫的音節(jié)與多少一致的尺度，以在中國(guó)的詩(shī)國(guó)中創(chuàng)出一種新的體裁。不意被我們的疏忽把他的特點(diǎn)給掩掉了。這是不特我們應(yīng)對(duì)徐先生抱歉，而且要向一般讀者抱歉的。所以今天我們只好拿這首詩(shī)照著詩(shī)的排列重登一遍。

這段注釋的價(jià)值在于以一種糾正、重排的方式，揭示了徐志摩的探索性意圖，并由此區(qū)分了兩種形式的《康橋再會(huì)吧》，進(jìn)而落實(shí)了其文體歸屬。

其二，版本變遷與異文對(duì)照。新詩(shī)作品初刊后，出于審美藝術(shù)的追求或是時(shí)代語境的考量，詩(shī)人在結(jié)集時(shí)常常會(huì)進(jìn)行一定程度的修改，從而造成同一作品的初刊本與初版本、再版本之間產(chǎn)生“異文對(duì)照”。這種關(guān)乎詩(shī)歌版本變遷的現(xiàn)象在新詩(shī)史上是屢見不鮮的，而且在許多跨越現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)歷史的詩(shī)人及詩(shī)集出版時(shí)往往表現(xiàn)得十分明顯。《郭沫若全集》“文學(xué)編”1至5卷詩(shī)歌部分的“注釋”；人民文學(xué)出版社1998年開始陸續(xù)出版的“新文學(xué)碑林”叢書中的詩(shī)集如《嘗試集》《志摩的詩(shī)》《草莽集》等，對(duì)版本變遷和異文變動(dòng)的注釋；還有《〈女神〉匯校本》（1983）、《〈女神〉校釋》（2008）、《殷夫遺詩(shī)校注》（2010）、《穆旦詩(shī)編年匯?！罚?019）等“匯?！薄靶Ｗⅰ北荆瑢?duì)初刊本、初版本和之后各版之間的異文校釋一一列舉，皆為詩(shī)歌和詩(shī)人研究和闡釋提供了客觀的、歷史的證據(jù)，而此時(shí)的“注釋”也在繼承文獻(xiàn)學(xué)、文學(xué)史料學(xué)傳統(tǒng)的過程中與版本、?？钡葘?shí)踐結(jié)合在一起。

其三，文學(xué)史評(píng)價(jià)。關(guān)于文學(xué)史層面上的評(píng)價(jià)，一般會(huì)在后來文獻(xiàn)整理的過程中出現(xiàn)，而且唯有這樣才會(huì)真正實(shí)現(xiàn)文學(xué)史評(píng)價(jià)的真義。在《中國(guó)新詩(shī)庫(kù)》第一卷中，對(duì)于胡適的《一念》，編者除了引用其“原注”之外，還在頁(yè)下注釋道：“這是胡適反對(duì)文言提倡白話，自己首先拿出來公開的白話詩(shī)?？凇缎虑嗄辍匪木硪黄凇＿@期目錄，有一欄上有個(gè)‘詩(shī)’字，無篇名與作者名。刊內(nèi)有胡適的《一念》、《格子》、《人力車夫》、《景不徙》（有序），沈尹默的《鴿子》《人力車夫》《月夜》，劉半農(nóng)的《相隔一層紙》、《題女兒小惠周歲日造像》九首詩(shī)。同題詩(shī)是排在一起的?！盵16]這段注釋是具有文學(xué)史評(píng)價(jià)意識(shí)的，盡管并不充分，但卻顯示了編者對(duì)于自己編選實(shí)踐的認(rèn)識(shí)。除這種“總集”中的注釋外，陳永志的《〈女神〉校釋》在每首詩(shī)匯校之余，還另有“注釋”而涉及詩(shī)歌史的評(píng)價(jià)。

如果從更為細(xì)微的角度著眼，還有一些現(xiàn)象可列入“版本比較與研究性注釋”，只是限于篇幅，不再一一贅述。由于“版本比較與研究性注釋”觸及新詩(shī)注釋的深層內(nèi)容，屬于“內(nèi)部研究”或曰“意義研究”，所以這種注釋類型更易于和文獻(xiàn)史料的理論與實(shí)踐結(jié)合起來，凸顯研究的意義，而其多由他者所注，也在客觀上決定或曰證明了這一點(diǎn)。

四、“注釋”的形式

作為一種基本的結(jié)構(gòu)，新詩(shī)注釋主要由文中注釋序號(hào)和注釋內(nèi)容兩部分共同構(gòu)成，其中，注釋的內(nèi)容又包括相應(yīng)的注釋序號(hào)和文字說明。和其他現(xiàn)代注釋一樣，新詩(shī)注釋也會(huì)按序?qū)⑿蛱?hào)置于正文之中，并在正文之外進(jìn)行注釋。遵循現(xiàn)代數(shù)字表述形式，新詩(shī)注釋在數(shù)字標(biāo)識(shí)過程中可以使用諸如“1. 2. 3.……”“一、二、三……”等不同數(shù)字符號(hào)形式之一種，而后則會(huì)依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)一步確定注釋的外在形式。

其一，按照注釋者身份，現(xiàn)代詩(shī)歌注釋可分自注和他注兩種。自注是詩(shī)人為自己的作品加注，在后人文獻(xiàn)整理過程中常常標(biāo)記為“原注”，以區(qū)別他注即“編注”。自注由于隱含著詩(shī)人對(duì)于自己作品的閱讀想象，文字內(nèi)容多少不等。詩(shī)人在文末記下寫作的時(shí)間、地點(diǎn)，自是可以作為一種自注，但顯然只是簡(jiǎn)注。相較而言，詳細(xì)的或是數(shù)量多的自注往往與詩(shī)歌的信息量、閱讀難度以及長(zhǎng)度有關(guān)。一般地說，現(xiàn)代派詩(shī)歌、長(zhǎng)詩(shī)更需要詩(shī)人的自我說明來介紹其創(chuàng)作本意。進(jìn)入新世紀(jì)之后，隨著創(chuàng)作本身自我調(diào)整、對(duì)歷史和文化普遍抱有熱情，長(zhǎng)詩(shī)自注在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)成為一個(gè)熱點(diǎn)現(xiàn)象。此時(shí)的自注不僅相對(duì)于詩(shī)歌正文具有獨(dú)立性、涉及五花八門的內(nèi)容，關(guān)鍵還使詩(shī)歌本身發(fā)生了變化并為新詩(shī)注釋提供了一個(gè)新的課題。與之相比，他注的出現(xiàn)往往基于文獻(xiàn)整理和讀者閱讀這些基本的目的?！逗m全集》《郭沫若全集》《聞一多全集》《馮至全集》等詩(shī)人別集中既有詩(shī)人原注，又有編撰者的編注，究其實(shí)質(zhì)，更傾向于文獻(xiàn)的普及與信息了解的便利。

其二，按照注釋的來源劃分，新詩(shī)的注釋可分為題注、本文注和引文注三類。其中，題注是指對(duì)作品題目進(jìn)行的注釋。從已有的詩(shī)人全集、文集編纂情況來看，《馮至全集》《馮雪峰全集》涉及標(biāo)題頁(yè)下注釋時(shí)基本都采用了題注形式。而像王風(fēng)編的《廢名集》更是直接采用“題注”：“本書為所有作品建立‘題注’，內(nèi)容包括：介紹各個(gè)作品的所據(jù)底本和通校本、參校本，對(duì)創(chuàng)作年代有疑問的作品加以考定，采摘原刊各種附言，等等。”從其第三卷關(guān)于新詩(shī)的具體注釋中也可以看到，如《亞當(dāng)》頁(yè)下的注釋即為：“ 【題注】初載1934年1月1日《文學(xué)季刊》創(chuàng)刊號(hào)，署名廢名。又載1944年6月25日《詩(shī)領(lǐng)土》，署名廢名。又載1944年8月9日《風(fēng)雨談》第14期，署名廢名?！边@樣直接以“題注”命名的注釋方法，可謂將這種形式運(yùn)用到了極致。與之相比，本文注則是作者或編者對(duì)作者自己撰寫的有關(guān)內(nèi)容所作的注釋，這種注釋現(xiàn)象較為普遍，前文提到的許多例證都屬于本文注。引文注是作者或編者對(duì)引用他人作品中有關(guān)內(nèi)容所作的注釋。就具體詩(shī)歌文本來說，李金發(fā)的《戲與魏爾侖（Verlaine）談》中直接引用魏爾侖的外文詩(shī)句并加以注釋就屬這種類型。鑒于詩(shī)歌本身的體式和創(chuàng)造性，引文注的數(shù)量在整部新詩(shī)史中顯然不及其他兩種注釋。進(jìn)入新世紀(jì)以來，由于詩(shī)人受到后現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙，常常使用拼貼的形式進(jìn)行詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)，是以在翟永明的《隨黃公望游富春山》中就有這樣的形式[17]。與之相比，引文注在詩(shī)學(xué)論文中表現(xiàn)得尤為突出，只不過，著眼于詩(shī)歌文本，其已屬于另一層面的話題了。

其三，按照注釋的位置來分，則新詩(shī)文獻(xiàn)史料的注釋可分為頁(yè)末注、文內(nèi)注、篇后注和書后注。頁(yè)末注主要是指對(duì)于作品和文章的每頁(yè)所需內(nèi)容進(jìn)行注釋，如今多稱為腳注。其特點(diǎn)是直觀地實(shí)現(xiàn)“詩(shī)注”對(duì)照。周良沛編序《中國(guó)新詩(shī)庫(kù)》中對(duì)詩(shī)歌的“原注”與“編注”均采用這種方式，頁(yè)末注也是詩(shī)學(xué)論文、著述最常見的一種注釋形式。文內(nèi)注是在正文敘述中在文內(nèi)加注，又可稱為夾注，常常是將要注釋的內(nèi)容用括號(hào)括起、穿插于文中。考慮到新詩(shī)的文體特點(diǎn)，用文內(nèi)注容易割裂詩(shī)行和詩(shī)意，是以新詩(shī)在文內(nèi)注方面顯然不及小說、散文。卞之琳的《距離的組織》《春城》《尺八》有過類似的結(jié)構(gòu)，但起到的作用是引申、提示，這實(shí)際上也為如何理解詩(shī)歌文內(nèi)注這種形式提出了思考的話題。對(duì)比而言，在詩(shī)學(xué)論文中的文內(nèi)注在顯示注釋作用時(shí)就較為直觀。像聞一多《〈女神〉之時(shí)代精神》中引用一段文字后加括號(hào)注釋“（《三葉集》一三八）”，錢杏邨《詩(shī)人郭沫若》一文中在引文后注有“（《洪水》二卷四期P.13）”“（《創(chuàng)造月刊》一卷二期P.130）”等就是如此。值得擴(kuò)展的是，詩(shī)學(xué)論文中引用詩(shī)中的一段，然后在后面寫出這首詩(shī)的名字，其實(shí)也可以當(dāng)作一種文內(nèi)注，只是其不夠明顯而已。篇后注和書后注以今天的眼光來看，都可以稱之為尾注。只是篇后注一般指將正文某一章按順序加以篇末注釋，而書后注則是將全書的注釋按順序在書后一一注明。諸如《胡適全集》《郭沫若全集》中對(duì)于詩(shī)歌初刊本、寫作時(shí)間的標(biāo)注，對(duì)于原注和編注的呈現(xiàn)就是篇后注。值得一提的是，有時(shí)篇后注時(shí)注者不用“注釋”而用其他稱謂，如郭沫若的《棠棣之花》《勝利的死》的篇末就用“附白”；而在《洪水時(shí)代》的篇末則用“附注”，這是個(gè)具體稱謂問題，并不影響其注釋的作用。與篇后注相比，書后注主要出現(xiàn)在成書的詩(shī)集當(dāng)中。這樣的限定就詩(shī)人作品集來說，會(huì)因詩(shī)集是由一首一首獨(dú)立作品組成、不是學(xué)術(shù)專著，頁(yè)下注和文末注足以滿足注釋實(shí)踐而極少出現(xiàn)。如果要挑選這樣的例證，當(dāng)代詩(shī)人柏樺前后兩版《水繪仙侶》可算是采用了這樣的形式[18]，即在詩(shī)歌作品結(jié)構(gòu)之后加注釋。只不過由于《水繪仙侶》本身是一首長(zhǎng)詩(shī)，其書后注與文末注之間的區(qū)別具有相對(duì)性，而不是絕對(duì)的。

其四，就具體注釋內(nèi)容篇幅和知識(shí)信息量來說，又可分簡(jiǎn)注、詳注以及集注。對(duì)于簡(jiǎn)注和詳注出現(xiàn)的原因，金宏宇在探討現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)注釋時(shí)的一段話可作為重要的參考依據(jù)：“同樣是對(duì)文獻(xiàn)全面的細(xì)部灌注，但詳略程度有異?，F(xiàn)代文學(xué)的文獻(xiàn)注釋一般可分為兩種類型：一種是普及型的注釋本，一種是研究型的注釋專著；前者的注釋內(nèi)容即便全面但都比較簡(jiǎn)略，后者的注釋不但全面而且更為細(xì)致?！盵19]普及型注釋只是交待必要的信息、進(jìn)行一般的了解，自可作為簡(jiǎn)注。與之相比，詳注由于和學(xué)術(shù)研究相關(guān)聯(lián)，已不滿足于簡(jiǎn)單的提供基本信息，而是涉及主題、技法、修辭、版本流變等多個(gè)方面，匯集大量信息、使注釋內(nèi)容有所擴(kuò)展。這樣帶有綜合性效果的注釋在進(jìn)入學(xué)術(shù)研究層面的同時(shí)，生動(dòng)地顯現(xiàn)了注釋者的觀念。像劉增杰選釋的《抗戰(zhàn)詩(shī)歌》（2005），其注釋內(nèi)容包含的四個(gè)方面：“一是詩(shī)作者介紹；二是背景材料；三是需要特別交代的事件；四是賞析性品評(píng)”[20]，就確定了其具體的注釋是詳注。隨著時(shí)間的推移，注釋者會(huì)將詩(shī)人自注、不同版本的注釋和校釋者的注釋，匯集在一起，形成類似于古籍研究中的“集注”，形成新的注釋成果，提供全面、完備、有“凡例”的史料。

其五，批注。批注指閱讀時(shí)在文中空白處對(duì)文章進(jìn)行批評(píng)和注解，三言兩語、短小精悍，幫助批注者掌握書中的內(nèi)容。從已有新詩(shī)文獻(xiàn)來看，批注一般會(huì)出現(xiàn)于成書的詩(shī)集之中且多由作者之外的他者完成批注，像《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)茅盾眉批本文庫(kù)·詩(shī)歌卷》收錄茅盾批注的阮章競(jìng)的詩(shī)集《漳河水》《迎春橘頌》、田間的詩(shī)集《田間詩(shī)選》、郭小川的詩(shī)集《月下集》、聞捷的詩(shī)集《河西走廊行》就屬此列[21]。批注之所以由他人完成是因?yàn)橛稍?shī)人本身對(duì)作品進(jìn)行的批注一般會(huì)出現(xiàn)于手稿之中且多用于修改，不會(huì)在正式文本中留有痕跡。批注就位置上看，可分眉批、旁批、尾批，分別出現(xiàn)在書頭、正文之側(cè)和一段文字或一首詩(shī)結(jié)尾。批注位置的靈活，使文獻(xiàn)注釋的形式形成了一個(gè)可以互通、綜合的整體。

除以上幾種基本形式之外，新詩(shī)注釋還隨時(shí)代的發(fā)展和創(chuàng)作的探索而呈現(xiàn)一些特殊的形式或曰變體。進(jìn)入21世紀(jì)之后，由于詩(shī)歌創(chuàng)作受到網(wǎng)絡(luò)及圖像思維的影響，而與“超文本”特別是“富文本”[22]形式聯(lián)系起來。柏樺的兩版《水仙繪侶》、“史記系列”即《史記：1950—1976》（2013）、《晚清至民國(guó)——柏樺敘事詩(shī)史》（2013）或注釋規(guī)模龐大，或圖文相間、附有屬于那個(gè)年代的照片、連環(huán)畫、漫畫、電影劇照和報(bào)紙圖片等[23]；翟永明的《隨黃公望游富春山》有大量注釋且詩(shī)注分離，考察這些文本實(shí)驗(yàn)，我們不能不說詩(shī)歌與隨筆、文學(xué)創(chuàng)作與歷史考據(jù)在這里已被人為地組接在一起，自注過多及容量過大已使本屬于文學(xué)“副文本”[24]層面的內(nèi)容與詩(shī)歌正文之間形成對(duì)峙，進(jìn)而形成了詩(shī)歌文本從物質(zhì)到結(jié)構(gòu)都發(fā)生改變的、呈現(xiàn)復(fù)合狀態(tài)的“富文本”。此外，還有如歐陽(yáng)江河寫于2020年7月的《庚子記》[25]，其特點(diǎn)是在每節(jié)帶有特殊詞語的詩(shī)句后，用括號(hào)加文字對(duì)本句中特殊詞語加以出處式的解釋，解釋時(shí)的文字又以“人名：文字”的形式呈現(xiàn)，如第1節(jié)中就有——

在水印上擦去腳印的，不只是鄉(xiāng)村醫(yī)生。

（卡夫卡：幾乎聽不到森林中斧子的聲音，

更不用說斧子向他們接近了。）

對(duì)于這種形式，筆者將其作為新世紀(jì)以來長(zhǎng)詩(shī)寫作自注變體（文內(nèi)注）之一種。綜上所述，新詩(shī)注釋形式隨著時(shí)代與寫作的發(fā)展具有可變性的特點(diǎn)。新詩(shī)注釋既受外部文化因素如網(wǎng)絡(luò)、圖像等影響，又可以依據(jù)詩(shī)人自己的理解隨心所欲的表達(dá)，這使新詩(shī)注釋的可變性含有主客觀因素，并最終為新詩(shī)增加了新的“注釋體”。

五、“注釋”的價(jià)值、“原則”及其他

任何一種注釋的價(jià)值都是為了給作品提供一種解釋，新詩(shī)注釋自不例外，這是新詩(shī)注釋本身含有價(jià)值的基本義。當(dāng)然，在解釋之余，每一種具體解釋的價(jià)值是不同的且這種不同還與注釋者的身份有關(guān)。或是出于作品自身難度的解析，或是出于作品信息陌生化的闡釋，還有寫作者區(qū)別于他者、渴望創(chuàng)新的目的，注釋的價(jià)值既取決于注釋的對(duì)象、內(nèi)容，也取決于注釋者的主觀目的。卞之琳在《距離的組織》一詩(shī)中進(jìn)行了7處注釋，就是因?yàn)樵?shī)中的文字不僅包含“羅馬滅亡星”“寄來的風(fēng)景”“灰色的路”“盆舟”等復(fù)雜的信息，而且還因?yàn)樵谶@些信息背后，寄寓著詩(shī)人對(duì)于時(shí)空相對(duì)關(guān)系、微觀世界與宏觀世界、存在與覺識(shí)之間特有的感受和現(xiàn)代意識(shí)[26]。郭沫若的《湘累》在編入《郭沫若全集》時(shí)注釋較多，是因?yàn)槔锩嫔婕肮诺孛?、古人名和典故過多，而其《勝利的死》之所以要加上較長(zhǎng)的“自注”，則因?yàn)槠渌墓?jié)詩(shī)采用了英漢互譯的形式，“各節(jié)弁首的詩(shī)句都是從蘇格蘭詩(shī)人康沫爾（Thomas Campell。1777—1844）二十二歲時(shí)所作《哀波蘭》（The Downfall of Poland）一詩(shī)引出”[27]，需要通過注釋才能讓讀者知道這些詩(shī)句的出處、含義以及與本詩(shī)之間的關(guān)系。對(duì)照以上兩首現(xiàn)代詩(shī)人詩(shī)作的注釋，柏樺長(zhǎng)詩(shī)《水繪仙侶——1642—1651：冒辟疆與董小宛》的注釋因其獨(dú)特的理念而呈現(xiàn)另一番圖景：長(zhǎng)詩(shī)正文由9首詩(shī)（含附錄）構(gòu)成、近200行，而圍繞詩(shī)歌內(nèi)容進(jìn)行的注釋竟然有99個(gè)；注釋一律被置于詩(shī)歌正文之后，每條注釋以數(shù)字加注釋內(nèi)容為標(biāo)題，有的標(biāo)題后面還有括號(hào)加文字（仿宋體）進(jìn)行補(bǔ)充說明；每條注釋及其內(nèi)容獨(dú)立成篇，共計(jì)有十余萬字，其中“57水繪雅集（詩(shī)酒文會(huì)）”“67修禊”“68 白夜（另一番‘白夜’）”的注釋均有六七頁(yè)之多。這樣的注釋規(guī)模、結(jié)構(gòu)，從一開始就顛覆了新詩(shī)正、副文本之間的界限，同時(shí)也顛覆了人們對(duì)新詩(shī)注釋的固有認(rèn)知。不僅如此，為了能夠展現(xiàn)注釋的容納力和可以抵達(dá)的邊界，詩(shī)人還在自己長(zhǎng)詩(shī)注釋中加入大量非詩(shī)成分。這些或是來自史實(shí)、人物傳記及故事，或是來自自己創(chuàng)作與閱讀經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容，其長(zhǎng)詩(shī)注釋使其長(zhǎng)詩(shī)呈現(xiàn)明顯的散文體、學(xué)術(shù)論文傾向。這樣數(shù)量多、容量大，形式自由靈活，融入多種文體成分，具有開放性特征的注釋，自是為長(zhǎng)詩(shī)寫作賦予新的結(jié)構(gòu)、為現(xiàn)代詩(shī)歌注釋本身提供了新文本和新功能，而其可以最終歸結(jié)為實(shí)驗(yàn)探索的理念，不僅對(duì)何為詩(shī)歌文本、何為詩(shī)歌寫作提出了問題，而且也對(duì)詩(shī)歌注釋本身的規(guī)范性提出了挑戰(zhàn)。

新詩(shī)注釋在解釋說明的過程中，既具有闡釋價(jià)值，同時(shí)也具有歷史價(jià)值。注釋作為“副文本”之一種，“參與文本構(gòu)成和闡釋，助成正文本的經(jīng)典化，保存了大量文學(xué)史料”，“注釋尤其是經(jīng)典性作品的注釋往往能提供最完備的史料。它在副文本中不但涉及史料內(nèi)容最全，而且還可以不斷生長(zhǎng)、完善”[28]。呈現(xiàn)于《郭沫若全集》《馮至全集》《馮雪峰全集》等關(guān)于詩(shī)歌的注釋，能夠在介紹歷史背景的同時(shí)，還原歷史、提供一種知識(shí)，利于一般讀者的閱讀、接受和專業(yè)讀者的研究。不僅如此，部分成果的注釋本身就因?yàn)榘罅康男畔⒍蔀檠芯康膶?duì)象。像唐德剛的《胡適口述自傳》，唐德剛注釋的內(nèi)容和篇幅不少于正文，而注釋的內(nèi)容也由此旁征博引、涉及大量?jī)?nèi)容。《胡適口述自傳》中的注釋很好地體現(xiàn)了“副文本”對(duì)于文本的建構(gòu)功能。在現(xiàn)代史學(xué)界中流傳的“先看德剛，后看胡適”[29]也正源于此。同樣地，在吳永平的《〈胡風(fēng)家書〉疏證》中，我們也可以看到著者在曉風(fēng)編注的《胡風(fēng)家書》基礎(chǔ)上，如何以“疏證”之法進(jìn)行釋讀的：“家書中涉及現(xiàn)、當(dāng)代文藝運(yùn)動(dòng)重大事件甚多，胡風(fēng)或曾主動(dòng)參與或曾被動(dòng)卷入，同期和后世研究者的描述及評(píng)價(jià)有相當(dāng)大的出入，筆者盡量展示互相矛盾的材料，不輕易作結(jié)論……家書中常因細(xì)故對(duì)文壇人事進(jìn)行品評(píng)，且與時(shí)而易，并無一定之規(guī)，筆者對(duì)此類歷史細(xì)節(jié)多以‘存而不論’的態(tài)度進(jìn)行處理，對(duì)其真實(shí)性不做邏輯上的推衍?！盵30]上述注釋其實(shí)已使之成為正文本之外一個(gè)獨(dú)立的文本，有自己的體例、原則，并在知識(shí)、信息等方面大幅度提升文獻(xiàn)整體的容量。除此之外，部分注釋如詩(shī)人的自注有時(shí)還是一種心態(tài)和情懷的展示，如殷夫在寫于1929年8月5日的《寂寞的人》后面也有“晚與征夫同步公園，頹喪得非凡，自覺這冷寂的過去，好像一條橫旋翠微的山道，在暮靄中隱現(xiàn)，真有一種無可奈何的感慨。會(huì)征夫又談起了故友新交等糾葛，都不禁感傷地沉默了下來。像一對(duì)醉了的浪人似的，在一對(duì)對(duì)的金鈕絲衣的愛人群中，踉蹌而歸”[31]這樣一段文字可以作為研究、考察詩(shī)人創(chuàng)作及心態(tài)史的一個(gè)重要窗口，而注釋作為文獻(xiàn)史料的重要維度之一，即其賦予作品史料價(jià)值的意義也正在于此。

在強(qiáng)調(diào)新詩(shī)注釋價(jià)值的基本義和歷史價(jià)值的同時(shí)，同樣不應(yīng)當(dāng)忽視新詩(shī)注釋本身對(duì)于新詩(shī)史料學(xué)乃至現(xiàn)代文學(xué)史料學(xué)的意義。這一結(jié)論是近年來現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)文獻(xiàn)史料研究熱及其不斷深入的必然結(jié)果之一，同時(shí)也是研究新詩(shī)文獻(xiàn)史料的重要方面之一。新詩(shī)注釋在為新詩(shī)史料學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)史料學(xué)之建構(gòu)提供“文獻(xiàn)注釋”范疇的樣本的同時(shí)，還為新詩(shī)史料學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)史料學(xué)的相關(guān)研究提供了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。值得指出的是，與新詩(shī)注釋可以區(qū)分“自注”和“編注”兩大主要類型相一致的，是新詩(shī)注釋在提供樣本和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)過程中具有的價(jià)值也是多樣的。從直接經(jīng)驗(yàn)和間接經(jīng)驗(yàn)的角度上說，新詩(shī)的“自注”自是高于“編注”，同一時(shí)代的注釋在價(jià)值上一般也會(huì)高于距離時(shí)間較遠(yuǎn)的注釋，這是因?yàn)楹髞淼难芯靠傄郧按膶?shí)踐為前提，但這樣的結(jié)論在相對(duì)于具體的、不同選題的注釋時(shí)，要具體問題具體分析，不宜簡(jiǎn)單機(jī)械的采用與判斷。從新詩(shī)史料學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)史料學(xué)的角度上說，新詩(shī)注釋的類型越多，總結(jié)得越全面，研究得越充分、深入，才會(huì)使其理論建構(gòu)更為完善、實(shí)踐更為有效。

與闡釋新詩(shī)注釋價(jià)值相比，考察新詩(shī)如何進(jìn)行注釋同樣也是一個(gè)值得總結(jié)的問題，在此處不妨以“原則”來概括。為了更好地總結(jié)這一問題，我們還要從“因何而注”和注釋本身應(yīng)占的比重談起。由于新詩(shī)的特點(diǎn)是講究音樂性、凝練性，其在文字?jǐn)?shù)量上比小說、散文、戲劇要少很多，所以相較于其他文體，新詩(shī)的注釋數(shù)量相對(duì)會(huì)少一些。加之就審美效果來看，詩(shī)歌往往強(qiáng)調(diào)的是一種感受、一種領(lǐng)悟、一種意境，所以像徐志摩《再別康橋》、戴望舒《雨巷》、卞之琳的《斷章》等名篇佳作，一般不用注釋也會(huì)通過閱讀感受到其中的美感和深意或至少是有意味的內(nèi)容，而現(xiàn)代詩(shī)普遍使用淺顯易懂的白話又會(huì)減少理解過程中的難度。就此而言，為了不影響新詩(shī)的美感和讀者閱讀過程中的審美想象，只有需要解釋說明才要注釋應(yīng)當(dāng)成為其實(shí)踐的首要“通則”。而就具體注釋來看，注釋作為“副文本”之一，篇幅和比重小于詩(shī)歌文本，講究少、準(zhǔn)、精也理當(dāng)成為一種“通則”。

當(dāng)然，具體的新詩(shī)注釋顯然要復(fù)雜得多。概而言之，由后人進(jìn)行的編注無論內(nèi)容、形式都較易總結(jié)其“原則”與“方法”，這是因?yàn)榫幾⒄邚奈墨I(xiàn)注釋整體角度考慮，會(huì)依據(jù)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)注釋業(yè)已形成的“規(guī)范”。此時(shí)，像朱金順在《新文學(xué)資料引論》中提出的新文學(xué)注釋要注意以下五點(diǎn)，即“第一，條目選擇要適當(dāng)”；“第二，內(nèi)容翔實(shí)，考證精確”；“第三，注文要寧缺毋濫，一般注不出的條目，可以不注，或可注為‘不詳’之類”；“第四，注釋要有資料性，讓史料說話，作者要取客觀的態(tài)度，傾向性需在事實(shí)的表述上反映出來”；“第五，言簡(jiǎn)意明，具有科學(xué)性”。[32]雖面向的是現(xiàn)代文學(xué)的文獻(xiàn)注釋，但顯然同樣適用于新詩(shī)的注釋。相較而言，由詩(shī)人進(jìn)行的“自注”由于詩(shī)人的主觀性甚至是隨意性而很難總結(jié)。從已有詩(shī)人自注情況來看，內(nèi)容的隨意、形式的自由和文體的靈活，其多樣化的形態(tài)很難加以“規(guī)范”，不過它卻豐富了新詩(shī)的注釋維度，并由此為探討新詩(shī)注釋的“原則”與“方法”提供了新的抓手。

在回顧新詩(shī)注釋諸方面問題之后，新詩(shī)注釋可能存在的問題也是需要關(guān)注的一個(gè)方面。像物理學(xué)意義上的誤差一樣，注釋在為新詩(shī)文獻(xiàn)進(jìn)行解讀的過程中，也可能由于主客觀原因產(chǎn)生問題。在談?wù)撔挛膶W(xué)注釋的過程中，金宏宇和章宗鋆都曾圍繞“注釋之蔽”進(jìn)行過詳細(xì)的闡釋，給人以深入的啟發(fā)。與之相比，新詩(shī)注釋可能存在的問題并未超出其范圍，但卻在個(gè)案舉要上具有特色。第一種情況，解釋不充分。注釋文字是結(jié)論性的，受制于篇幅規(guī)模，有些內(nèi)容可能注釋的不充分。以吳永平的《〈胡風(fēng)家書〉疏證》中的注釋為例：針對(duì)《胡風(fēng)家書》1952年7月24日中“昆乙”被注為“昆乙，即周揚(yáng)”，吳永平就認(rèn)為“過略?！ヒ摇遣稹靵y’二字右半合成，胡風(fēng)家書中首次使用該隱語指代周揚(yáng)”。[33]這個(gè)注釋對(duì)于原注來說是進(jìn)步，但存在的問題是“仍未說明為何用‘混亂’指周揚(yáng)，這需要做專門的考證文章”。[34]

第二種情況，材料掌握不充分，造成注釋存在不同程度的錯(cuò)誤。這種情況與注釋者的學(xué)識(shí)、學(xué)養(yǎng)特別是資料占有度有關(guān)。以前文提到的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》刊登的《康橋再會(huì)吧》為例：從后來整理的文獻(xiàn)情況看，顧永棣編《徐志摩詩(shī)全編》在頁(yè)下注釋該詩(shī)時(shí)，只有“此詩(shī)寫于1922年8月10日離英前夕，發(fā)表于1923年3月12日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。曾編入初版本《志摩的詩(shī)》”。[35]韓石山編《徐志摩全集》“第五卷·詩(shī)歌”編錄時(shí)頁(yè)下注釋為“1922年8月10日作；載1923年3月21日上?！稌r(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》，因格式排錯(cuò)，于8月25日重排發(fā)表；初收1925年8月中華書局《志摩的詩(shī)》”。[36]對(duì)比而言，梁仁編《徐志摩詩(shī)全編》（編年體）載編錄此詩(shī)時(shí)，先注了“曾編入《志摩的詩(shī)》（1925年中華書局版），1928年新月書店重印時(shí)作者刪去。原載1923年3月12日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》第5卷3冊(cè)9號(hào)，因格式排錯(cuò)，于3月25日《學(xué)燈》第5卷3冊(cè)20號(hào)重排發(fā)表。寫于1922年8月10日離英返國(guó)前夕”，后又以“附錄”形式將“《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》記者按”全文全部收錄其中[37]。相較于初刊本以上三種，梁仁編的版本注釋最全、最準(zhǔn)確，余下兩種則或是不全或是筆誤兼而有之，這種在同一首詩(shī)不同版本注釋中呈現(xiàn)的差異性，應(yīng)當(dāng)與注釋者的學(xué)識(shí)、學(xué)養(yǎng)特別是資料占有度、使用的細(xì)心程度有關(guān)。

第三種情況，因意識(shí)形態(tài)的干預(yù)而造成的遮蔽。以馮雪峰的《靈山歌》為例，此詩(shī)收入1943年重慶作家書屋出版的詩(shī)集《真實(shí)之歌》時(shí)名為《云山歌》，當(dāng)時(shí)作者的題注為“云山是有名的山，和我病室遙遙相對(duì)，其雄偉挺拔之美，令人神往。相傳為太平軍久駐之地，而其殘部亦在這里最后被殲”。[38]1946年9月，馮雪峰詩(shī)集《靈山歌》在上海作家書屋出版，收入從《真實(shí)之歌》中選出的17首詩(shī)歌。此版中馮雪峰將《云山歌》改為《靈山歌》，在“序”中，詩(shī)人有“在初版時(shí)，這類作品要在重慶檢查通過就須隱瞞它的來歷；而為現(xiàn)代中國(guó)史上的圣跡的名勝——靈山，則更不能直書其名及其神圣的血跡，致使我不能不將它諱改為中國(guó)地理上無從查考的‘云山’，還加以偽裝的注解了?，F(xiàn)在把初版時(shí)的假托的‘云山’改正為原有的靈山，我覺得是應(yīng)該的，同時(shí)我還把它取來作集名，就因?yàn)槲覀儗?duì)于不屈的英烈的哀念和敬慕，始終和我們一切更為真實(shí)的情感相聯(lián)結(jié)著的緣故”。[39]為了能夠真實(shí)而充分地交代詩(shī)歌的背景和真實(shí)的地點(diǎn)，在改名為《靈山歌》一詩(shī)中，詩(shī)人又再次加注——

靈山在江西玉山與上饒縣境，自玉山連綿至上饒北部，有九十余里；原是有名的山，其雄偉挺拔之美，令人神往。又因這地帶即為一九二八年后工農(nóng)民主革命軍方志敏部的戰(zhàn)區(qū)，而靈山常為其退守及生養(yǎng)之地，遂更有名，且為當(dāng)?shù)厝嗣袼[秘地愛慕。后至一九三四——三五年，方軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)于閩、浙、贛、皖四省邊界，終被擊潰，方被執(zhí)，后被殺死，而其最后部隊(duì)的一部分據(jù)說即被殲于此山。于是，又增加種種傳說，這山和方志敏之名更為當(dāng)?shù)厝嗣袼缇??？箲?zhàn)后，第三戰(zhàn)區(qū)集中營(yíng)，即在其南，我們朝夕舉首以望，遙遙相對(duì)，而難友中即有屬于方軍舊部的當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民戰(zhàn)士。[40]

通過兩次注釋和詩(shī)名的更改，我們可以清楚了解到本詩(shī)為何最初名為“云山歌”和第二次的解釋和補(bǔ)注[41]。其根本原因是為了避開當(dāng)時(shí)的審查制度和特定的文化語境。

第四種情況，諱注。在中國(guó)文學(xué)敘事中，歷來存在為尊者諱、為親者諱、為賢者諱的“成規(guī)”。新詩(shī)的注釋，也有這樣的現(xiàn)象。像周良沛編序《中國(guó)新詩(shī)庫(kù)》第三集“馮雪峰卷”中對(duì)馮雪峰《哦，我夢(mèng)見的是怎樣的眼睛》一詩(shī)“原注”和“編注”就顯示了作者自注與他者編注之間內(nèi)容的不同，從而揭示了詩(shī)中“眼睛”是對(duì)“丁玲的懷念”。[42]“原注”與“編注”之間的差異恰恰是詩(shī)人為親者諱而造成的。

總之，注釋是新詩(shī)史料學(xué)建設(shè)的重要內(nèi)容之一，雖整體上文字量較少，但卻和新詩(shī)文獻(xiàn)的版本關(guān)系密切，同時(shí)也與?？?、考證緊密相連。自注與詩(shī)人自身的心境有關(guān)，他注則強(qiáng)調(diào)注釋者本身的才能、學(xué)養(yǎng)和工夫。20世紀(jì)80年代以后詩(shī)人全集和文集的編纂，有越來越強(qiáng)調(diào)注釋的傾向，這是一個(gè)好的現(xiàn)象，因?yàn)橛凶⑨尵鸵馕吨鸭?、比較不同的異本，而從結(jié)果上看，其不僅利于閱讀，更利于研究。一般性注釋和研究性注釋是不一樣的，從已有的實(shí)踐來看，研究性注釋已出現(xiàn)獨(dú)立的著述。而如何從注釋中汲取知識(shí)和信息并對(duì)注釋正確、全面與否做出判斷，進(jìn)而提出自己的正確看法及至誕生新的成果，則是研究者應(yīng)當(dāng)關(guān)注的課題。

[1][19][34]金宏宇：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史料批判的理論與方法》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2021年版，第241—242頁(yè)，第252頁(yè)，第261頁(yè)。

[2]王獨(dú)清：《圣母像前》，上海光華書局，1926年版，本詩(shī)第1頁(yè)、第6頁(yè)。

[3]《發(fā)票貼在印花上》，作者馬凡陀（即袁水拍）。筆者見到當(dāng)時(shí)的三個(gè)版本，即1946年6月10日《晉察冀日?qǐng)?bào)》（第四版），注釋8處；1946年6月27日《新華日?qǐng)?bào)（太行版）》（第四版），注釋6處；1946年8月29日《晉察冀日?qǐng)?bào)》（第四版），注釋7處。以上各版本每次注釋的位置、內(nèi)容均有不同程度的變化。

[4]《關(guān)于編輯〈陜北民歌選〉的幾點(diǎn)說明》，魯迅藝術(shù)文學(xué)院編：《陜北民歌選》，大連大眾書店，1948年版，第3頁(yè)。

[5]主要指何其芳《論民歌》，收入《西苑集》，人民文學(xué)出版社，1952年版；徐遲《談民歌體》，收入《詩(shī)與生活》，北京出版社，1959年版。

[6][32]朱金順：《新文學(xué)資料引論》，北京語言學(xué)院出版社，1986年版，第77頁(yè)、第72—78頁(yè)。

[7]郭沫若： 《〈女神〉匯校本》，湖南人民出版社，1983年版，“說明”第1—2頁(yè)。

[8]汪靜之：《〈修人書簡(jiǎn)〉注釋》，潘應(yīng)人的《補(bǔ)注四條》，均見《新文學(xué)史料》，1918年第2期。

[9]本文主要參考了章宗鋆的《中國(guó)新文學(xué)中的注釋研究》（武漢大學(xué)出版社，2016年版），在這本書中，作者依據(jù)勒內(nèi)·韋勒克的《文學(xué)理論》，將新文學(xué)注釋分為“外部研究”和“內(nèi)部研究”兩類。

[10][14][16]周良沛編序：《中國(guó)新詩(shī)庫(kù)》一集，長(zhǎng)江文藝出版社，2000年版，第420頁(yè)，第62頁(yè)，第27頁(yè)。

[11]郭沫若：《郭沫若全集》文學(xué)編1，人民文學(xué)出版社，1982年版，第116—117頁(yè)。

[12][13]陳永志：《〈女神〉校釋》，華東師范大學(xué)出版社，2008年版，第37頁(yè)、第59頁(yè)，第40頁(yè)、第67—68頁(yè)。

[15]關(guān)于《漳河水》的注釋，本文主要依據(jù)阮章競(jìng)《漳河水》，人民文學(xué)出版社1958年版。除上文中通過簡(jiǎn)單說明就可以理解的“注釋”外，“出門潑水哭著走，/村邊上牲口”在詩(shī)中注釋為“當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，寡婦再嫁的那天，先要到前夫墳上燒斷頭紙，夜里才能離開婆家，且必須哭哭啼啼的走出去，在大門口潑了一碗水后，到村外才許騎上牲口走”，第52頁(yè)頁(yè)下注。“帶犢”與“進(jìn)門爬墻頭”被注釋為“是寡婦帶去前夫的孩子?！畮僮印荒軓拇箝T進(jìn)家，須從墻頭或屋后爬過去?！钡?3頁(yè)頁(yè)下注?！傍T鸈冷冷”注為“候鳥的土名。立夏從南方來，五更則鳴，可能就是‘五更鳥’”。第66頁(yè)頁(yè)下注?！奥槌厮弊椤皾a麻的死水坑，氣味很難聞，這里是比喻聲名不好之意。”第68頁(yè)頁(yè)下注。“擺翠”注為“男女熱戀時(shí)的傳情，歡悅的表現(xiàn)”，第76頁(yè)頁(yè)下注。

[17]翟永明的長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》之“貳拾捌”，引用了狄更斯、波德萊爾、拜雅特、張棗、艾略特、狄金森、林徽因、歐陽(yáng)江河、史蒂文斯、馬爾克斯、葉芝、北島、李白、曹雪芹、蘇軾等多位古今中外名家的詩(shī)句與文句并一一注明。其“叁拾”又戲仿了自己的一首舊詩(shī)并注釋。兩者均可作為“引文注”。翟永明：《隨黃公望游富春山》，中信出版社，2015年版，第69—71頁(yè)、第74頁(yè)。

[18]指柏樺《水繪仙侶——1642—1651：冒辟疆與董小宛》東方出版社2008年5月第1版，和柏樺《水繪仙侶：冒辟疆與董小宛：1642—1651》江蘇鳳凰文藝出版社2019年4月第1版。后者去掉了2008年版的序言即江弱水的《文字的銀器，思想的黃金周》和“附錄”即余夏云的長(zhǎng)文《挽留與招魂——談柏樺的新作及其他》，而將重點(diǎn)放在增加注釋篇幅之上，可作為前者的“修訂版”。

[20]劉增杰：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史料學(xué)》，中西書局，2012年版，第186頁(yè)。其中，《抗戰(zhàn)詩(shī)歌》為河南大學(xué)出版社2005年版。

[21]《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)茅盾眉批本文庫(kù)4：詩(shī)歌卷》，中國(guó)國(guó)際廣播出版社，1996年版。其中，眉批的阮章競(jìng)、田間、郭小川、聞捷共四位詩(shī)人、五部詩(shī)集都是節(jié)選，特此注明。

[22]這里的“超文本”指“狹義的超文本詩(shī)歌”，指利用特定電腦技術(shù)，以詩(shī)歌文本為主，加以圖形、聲音、色彩、動(dòng)畫等因素，形成一個(gè)立體的、多層面的詩(shī)歌文本樣式。具體可參見呂周聚《超文本詩(shī)歌創(chuàng)作的現(xiàn)狀與展望》，《北方論叢》2010年第1期。而“富文本”（Rich Text Format）原是微軟公司1992年開發(fā)的一種文檔格式，現(xiàn)在則主要指對(duì)“純文本”（Plain Text）進(jìn)行更多渲染和計(jì)算（即在文字基礎(chǔ)上增加圖形、特殊格式、色彩等）后的復(fù)雜文本。后泛指“產(chǎn)生于互聯(lián)網(wǎng)條件下，綜合多種媒介和素材的新型文學(xué)文本”，相對(duì)于“此前產(chǎn)生于印刷術(shù)條件下，主要依賴于文字、紙張和印刷術(shù)的文學(xué)文本”即“純文本”。具體可參見張秀寧、李丹《從“混剪”流行看圖像對(duì)文學(xué)的重塑》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2022年第11期。

[23]指柏樺的《史記：20世紀(jì)60年代》發(fā)表時(shí)還配有大量圖片，《大家》2010年第9期。

[24]“副文本”，是相對(duì)于“正文本”而言的一個(gè)概念。結(jié)合現(xiàn)有研究成果，“副文本”的起源普遍被認(rèn)為是由法國(guó)文論家熱奈特在《隱跡稿本》一文中提出的，其中文節(jié)譯本可參見〔法〕熱拉爾·熱奈特：《熱奈特論文集》，史忠義譯，第68—80頁(yè)，百花文藝出版社，2001年版。國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)“副文本”研究取得豐碩成果的可舉武漢大學(xué)的金宏宇。在《文本周邊——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)副文本研究》一書中，金宏宇曾以對(duì)比的方式闡釋現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)范圍內(nèi)的“副文本”內(nèi)涵：“如果我們把中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中那些通常被稱為詩(shī)歌、小說、劇本、散文等正規(guī)作品的主體部分叫做‘正文本’的話，那么，在正文本周邊環(huán)繞著、穿插著或點(diǎn)綴著的其他文字基本上都可統(tǒng)稱為‘副文本’或‘輔文本’?！薄案蔽谋尽本推渚唧w表現(xiàn)形式上“主要包括標(biāo)題（含副標(biāo)題等）、筆名、序跋、扉頁(yè)或題下題辭（獻(xiàn)辭、自題語、引語等）、圖像（封面畫、插圖、照片等）、注釋、附錄、書刊廣告、版權(quán)頁(yè)等?！苯鸷暧畹龋骸段谋局苓叀袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)副文本研究》，武漢大學(xué)出版社，2014年版，第1頁(yè)、第4頁(yè)。

[25]后收錄于歐陽(yáng)江河《宿墨與量子男孩》，北京十月文藝出版社，2023年版。

[26]卞之琳：《距離的組織》，《卞之琳文集》（上），安徽教育出版社，2002年版，第56—57頁(yè)。

[27]郭沫若：《勝利的死》，《郭沫若全集》文學(xué)編第1卷，人民文學(xué)出版社，1982年版，第122頁(yè)。

[28]金宏宇等：《文本周邊——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)副文本研究》，武漢大學(xué)出版社，2014年版，第1頁(yè)、第18頁(yè)。

[29]胡適口述，唐德剛譯注：《胡適口述自傳》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第2頁(yè)。

[30][33]吳永平：《〈胡風(fēng)家書〉疏證》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012年版，“前言”第4頁(yè)，第300頁(yè)。

[31]《殷夫選集》，人民文學(xué)出版社，1958年版，第44頁(yè)。

[35]顧永棣編：《徐志摩詩(shī)全編》，浙江文藝出版社，1987年版，第63頁(yè)腳注。

[36]韓石山編：《徐志摩詩(shī)全編》第五卷·詩(shī)歌，商務(wù)印書館，2019年版，第63頁(yè)腳注。值得指出的是，韓石山《徐志摩詩(shī)全編》關(guān)于《康橋再會(huì)罷》的注釋“1922年8月10日作；載1923年3月21日上海《時(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》，因格式排錯(cuò)，于8月25日重排發(fā)表；初收1925年8月中華書局《志摩的詩(shī)》”的文字有誤，“1923年3月21日”中的日子注錯(cuò)了，應(yīng)為“12日”；“于8月25日重排發(fā)表”月份時(shí)間注錯(cuò)了，應(yīng)為“3月”。

[37]梁仁編：《徐志摩詩(shī)全編》（編年體），浙江文藝出版社，1990年版，第31—32頁(yè)。

[38][40]均見馮雪峰：《靈山歌》，《馮雪峰全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，2016年版，第86頁(yè)注釋。

[39]馮雪峰：《〈靈山歌〉序》，原文發(fā)表于1946年9月28日《文匯報(bào)》第六十期。本文依據(jù)《馮雪峰全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，2016年版，第85頁(yè)。

[41][42]周良沛編序：《中國(guó)新詩(shī)庫(kù)》三集，長(zhǎng)江文藝出版社，2000年版，第311—312頁(yè)，第331—332頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：張立群，山東大學(xué)人文藝術(shù)研究院教授。

（責(zé)任編輯 劉宏鵬）