位于贛江之畔的滕王閣，歷代文人及畫家對(duì)其吟詠、揮毫，留下了數(shù)量可觀的詩(shī)文名篇與繪畫遺珍。以往的研究多從文學(xué)角度解讀王勃《滕王閣序》與滕王閣詩(shī)文的文化影響和內(nèi)涵，或研究《滕王閣序》對(duì)后世滕王閣詩(shī)文、繪畫創(chuàng)作的影響，或考證滕王閣的興廢史，鮮有討論滕王閣文學(xué)影響與繪畫形象二者之間的關(guān)系，以及對(duì)滕王閣圖演變的原因進(jìn)行探討。本文將從滕王閣文學(xué)與繪畫關(guān)系角度，闡釋滕王閣界畫漸少及其圖像向個(gè)性化、世俗化演變的原因，以期對(duì)歷代滕王閣圖像內(nèi)涵與意韻有深入的認(rèn)識(shí)。

一、滕王閣的興廢與文化意蘊(yùn)的形成

唐永徽四年（653）始建滕王閣。唐韋壺《重修滕王閣記》：“考尋結(jié)構(gòu)之始，蓋自永徽后時(shí)，滕王作蘇州刺史，轉(zhuǎn)洪州都督之所營(yíng)造也。距今大中歲戊辰，亦將垂二百年?！盵1閣由唐至清，歷經(jīng)閣名更改及功能變遷，于民國(guó)十五年（1926）終毀于火；千年間屢有興廢，或因時(shí)久傾圮，或毀于災(zāi)，或隳于兵，歷代修繕、重修或重建達(dá)二十八次之多，儼然是一部千年筑閣之史。[2]每新閣成，文人或?yàn)橛洖樾?，或?shī)或賦，傳之天下，工于畫者或登臨揮毫，或據(jù)詩(shī)文之境以成圖畫，成“唐閣富麗堂皇，宋閣俊秀華美，元閣雄渾壯觀，明閣精巧秀雅，清閣緊湊端莊”[3]。

滕王閣的屢圮屢建，早已超越了樓閣建筑本身所承載的物理意義，凝聚成為贛鄱文化傳承的精神符號(hào)。其獨(dú)特文化意蘊(yùn)的形成，和歷代文人、畫家創(chuàng)作的文學(xué)與繪畫作品緊密相關(guān)。唐高宗上元二年（675），洪州都督閻伯嶼修繕滕王閣，于重陽(yáng)大宴賓客，王勃偶經(jīng)南昌，被邀雅集，即席成《滕王閣序》。[4]古人云：“樓觀非有文字稱記者，不為久；文字非出于雄才巨卿者，不成著。\"[5]滕王閣也因序聲名大震。后韓愈在《新修滕王閣記》中贊嘆：“愈少時(shí)，則聞江南多臨觀之美，而滕王閣獨(dú)為第一，有瑰偉絕特之稱。及得三王所為序、賦、記等，壯其文辭，益欲往一觀而讀之，以忘吾憂?！盵6]此句便把滕王閣的宏偉和文學(xué)地位凝練至極，也吸引著更多文人慕名而往。晚明文人結(jié)社之風(fēng)盛行，如萬(wàn)歷年間之“豫章社”、崇禎年間之“環(huán)漪閣社”，皆以滕王閣為結(jié)社雅集之地，

滕王閣文學(xué)作品對(duì)繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，繪畫亦引導(dǎo)文學(xué)的創(chuàng)新表達(dá)。傳世滕王閣文學(xué)作品卷帙浩繁。自唐至清，包括詩(shī)、詞、序、記、賦、跋、檄、歌、曲等多種。[]鑒于滕王閣在文學(xué)史上的重要地位，歷代畫家也很敏銳地察覺(jué)并將其作為繪畫的素材。歷代重修、建滕王閣時(shí)亦作記、敘，或?qū)⑵渲匦逇v程編入方志，或?qū)ｉT繪制滕王閣圖。元代出現(xiàn)了較多《題滕王閣圖》詩(shī)，描述畫中意境，憑吊古今。如程鉅夫《題手卷六首〈滕王閣〉》：“佩玉鳴鑾地，滕王說(shuō)幾秋。人間空畫本，檻外只江流。”[8]貢師泰《題滕王閣圖》：“江黑簾雨卷，山青棟云收。孤舟天際來(lái)，揚(yáng)帆在中流?？耧j薄莫起，坐覺(jué)增煩憂。何當(dāng)掃重，白日耀神州。開(kāi)圖發(fā)長(zhǎng)嘆，天地一浮漚。”[9]滕王閣文學(xué)與繪畫成為歷代文人及畫家借以歌物詠志的載體。

二、五代兩宋滕王閣圖考索

唐代繪畫以人物畫為主流，其他畫科屬于發(fā)軔之端，雖畫史上有董伯仁、李思訓(xùn)等人善畫臺(tái)閣，但界畫一科不是當(dāng)時(shí)畫壇的主流。在這一背景下，唐代鮮有滕王閣圖的創(chuàng)作，今也未見(jiàn)文獻(xiàn)記載及作品流傳；直到五代時(shí)期前蜀李昇與南唐衛(wèi)賢的出現(xiàn)，作為山水畫點(diǎn)綴的臺(tái)閣繪畫才慢慢流行起來(lái)，即如劉治貴在《中國(guó)繪畫源流》所述：自魏晉以降，臺(tái)閣一科雖有發(fā)展，然就其畫家而言，尚未有專工著名者，如文徵明云：“故自唐以前，不聞名家。”此一狀況，至五代兩宋時(shí)期，臺(tái)閣有了極大發(fā)展之后，方有改觀。《宣和畫譜》云：“自晉宋迄于梁隋，未聞其工者；粵三百年之唐，歷五代以還，僅得衛(wèi)賢，以畫宮室得名。”五代是一過(guò)渡時(shí)期，臺(tái)閣畫家以衛(wèi)賢最著名。《五代名畫補(bǔ)遺》云：“長(zhǎng)于樓觀殿宇，盤車水磨，于時(shí)見(jiàn)稱?！薄秷D畫見(jiàn)聞志》云：“工畫人物臺(tái)閣，初師尹繼昭，后伏膺吳體。有《望賢宮》《滕王閣》等圖傳于世?！盵10]在衛(wèi)賢的影響下，北宋界畫建筑逐漸成為畫面的主體，而畫中的山水人物成為樓閣的點(diǎn)綴。王伯敏在《山水畫縱橫談》論及：“兩宋的山水畫家，僅據(jù)《圖畫見(jiàn)聞志》《宣和畫譜》《畫繼》及《圖繪寶鑒》所載統(tǒng)計(jì)，有李成、范寬、郭熙、李唐、趙伯駒、馬遠(yuǎn)等一百八十余人。而所流傳的畫跡，僅宣和時(shí)皇室收藏的北宋山水畫而言，計(jì)有《晴江列岫》《海山圖》《千里江山圖》《屏山小景》《山陰高會(huì)圖》《滕王閣圖》等七百三十余件?！?/p>

在范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》未面世之前，由于王勃《滕王閣序》在文學(xué)史上的崇高地位，及序中對(duì)恢宏華麗的滕王閣建筑及江渚遠(yuǎn)山的描寫，畫家可據(jù)序之描述繪出高閣臨渚的滕王閣景致，五代及北宋初期《滕王閣圖》已成為畫家進(jìn)行界畫創(chuàng)作的經(jīng)典題材之一，使界畫一科在兩宋的畫壇上成為重要的畫科。由于年代久遠(yuǎn)，很多滕王閣繪畫并未流傳至今。據(jù)文獻(xiàn)記載及傳世情況五代兩宋間可考的滕王閣圖有（表1）：

三、界畫的余暉與元代滕王閣圖

繪畫發(fā)展到元代，界畫又漸不為人所重，亦不如宋時(shí)興盛。元湯垕在《畫鑒》中論及：“世俗論畫，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底，故人以界畫為易事。不知方圓、曲直、高下、低昂、遠(yuǎn)近、凸凹、工拙、纖麗、梓人匠氏有不能盡其妙者，況筆墨規(guī)尺，運(yùn)思于綠楮之上，求合其法度準(zhǔn)繩，此為至難。古人畫諸科各有其人，界畫則唐絕無(wú)作者，歷五代始得郭忠恕一人，其他如王士元、趙忠義輩，三數(shù)人而已，如衛(wèi)賢、高克明，抑又次焉，近見(jiàn)趙集賢子昂教其子趙雍作界畫云：‘諸畫或可杜撰瞞人，至界畫，未有不用工合法度者。’此為知言也。”[12]界畫被列為十三畫科之一，卻至末尾，在以文人畫為主導(dǎo)的元代已邊緣化。但從傳世的情況看，界畫在元代還是取得了一定成就，出現(xiàn)了以唐棣、王振鵬、夏永為代表的畫家，目前可考的元《滕王閣圖》主要有（表2）：

在元代傳世有署名的《滕王閣圖》中，唐棣所繪《滕王閣圖》（圖2）已有趨向于文人畫的寫意風(fēng)格，而王振鵬、夏永則保持了兩宋以來(lái)界畫的傳統(tǒng)。王振鵬，字朋梅，元仁宗賜號(hào)“孤云處士”，永嘉（今浙江溫州）人，界畫極工細(xì)致，所作結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，高下曲折，方圓平直，合乎營(yíng)造法則，然運(yùn)筆神氣飛動(dòng)，不為法拘，雖入纖細(xì)而格力超騰，非常人所能。他被譽(yù)為元季界畫第一人，不在郭忠恕下，遠(yuǎn)勝周文矩、趙伯駒等人。[13]其傳世名作的《滕王閣圖》（圖3），用筆工細(xì)規(guī)整，遠(yuǎn)山樓閣相映，上以小楷錄《滕王閣序》全文，頗具仙山宮苑景致。

作為職業(yè)畫家的夏永，其生平未見(jiàn)于畫史，據(jù)其所繪《岳陽(yáng)樓圖》款識(shí)：“至正七年四月二十二日錢唐夏明遠(yuǎn)畫并書?！敝浯蠹s活躍于元代晚期。夏永傳世繪畫僅見(jiàn)以樓閣為題材的界畫，似師法王振鵬，所作《滕王閣圖》（圖4）用細(xì)若發(fā)絲線描為之，刻畫細(xì)膩，氣勢(shì)宏偉，把巍峨樓閣融于浩渺曠遠(yuǎn)之自然景觀中，用筆極為精細(xì)而不失矩度，堪稱界畫絕品。[14]另有發(fā)繡版本的《滕王閣圖》，見(jiàn)載于清彭蘊(yùn)璨撰《歷代畫史匯傳》（引自《花間笑語(yǔ)》）。[15]夏永并非文人畫家，所繪樓閣圖似為當(dāng)時(shí)的裝飾繪畫，歷代工藝美術(shù)領(lǐng)域均將其列為元代繡家。筆者所疑發(fā)繡本《滕王閣圖》可能是佚名繡者以其《滕王閣圖》為繡樣的繡品并不一定是其本人所為。

在蒙古人統(tǒng)治下的元代，由于南方文人的地位低下，大部分的文人不與統(tǒng)治者合作，選擇歸隱林泉。他們或以詩(shī)文排遣胸中塊壘，或以書畫寄托故國(guó)情懷，遂使以水墨疏簡(jiǎn)寫意為主流的文人畫風(fēng)靡一時(shí)。而耗時(shí)、精細(xì)的界畫逐漸退出歷史舞臺(tái)，唐棣、王振鵬、夏永所繪《滕王閣圖》可謂是界畫的一抹余暉。

四、明清與近代滕王閣圖個(gè)性化與民俗化傾向

明代文人畫在繼承了元人隱逸思想的基礎(chǔ)上，在一些文化昌盛的區(qū)域逐漸形成了精神取向較為統(tǒng)一的畫派，如吳門畫派、松江畫派、武林畫派等。文人畫始終強(qiáng)調(diào)格調(diào)與精神寄托，對(duì)以工細(xì)華麗的院體畫始終是排異，界畫更是不屑也不愿為之，連以善畫細(xì)筆的文徵明也說(shuō)：“畫家宮室最為難工。謂須折算無(wú)差，乃為合作。蓋束于繩矩，筆墨不可以逞。稍涉畦畛，便入庸匠?！盵16]晚明董其昌提出繪畫“南北宗說(shuō)”，明顯崇南而抑北。作為北宗代表的界畫遂逐漸退出歷史舞臺(tái)，雖清代袁江、袁耀等人尚有傳作，但已不是當(dāng)時(shí)繪畫審美取向的主流。

明代的滕王閣圖像已表現(xiàn)出脫離界畫的寫實(shí)傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而融入文人畫的寫意風(fēng)格。如唐寅的《落霞孤騖圖》（圖5）中的滕王閣僅以亭閣形式簡(jiǎn)略呈現(xiàn)，已無(wú)界畫的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)，更多體現(xiàn)文人隱逸之氣。此畫或作于唐寅受寧王邀請(qǐng)赴南昌，返蘇之后所作，與故宮博物院藏《山路松聲圖》屬同一時(shí)期作品，反映其成熟期的藝術(shù)風(fēng)格。[17]這種轉(zhuǎn)變表明，滕王閣在文人心中已不再是唐宋時(shí)期宮闕樓閣的形象。因?qū)幫醴磁?，仕途再度無(wú)望，從南昌回蘇之后的唐寅心中充滿了失落，繪此圖贈(zèng)予有著相似遭遇的“德輔契兄先生”，以此互為寬慰。

但滕王閣畢竟是自唐至明的名勝，尚不至完全游離于畫家的視野之外。如明四家之一仇英，其所繪《滕王閣圖》（圖6）仍能保持宋人界畫的傳統(tǒng)，但已從水墨而更之為迎合當(dāng)時(shí)審美取向的設(shè)色畫。

迨至清末民國(guó)，滕王閣的形象走向個(gè)性化，如齊白石游歷南昌后所繪的《滕王閣圖》 （圖7）則更加抽象與概括，讓觀者對(duì)該作本身有著更多的想象力與延展性。這一時(shí)期滕王閣圖像有世俗化傾向，不僅出現(xiàn)在瓷器裝飾上，還被融入戲曲、版畫、服飾等民俗藝術(shù)當(dāng)中。如徐綬臣所繪滕王閣圖已明顯受戲曲影響，與早期界畫的莊嚴(yán)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。這一變化既是界畫技法衰落的體現(xiàn)也是滕王閣文化意蘊(yùn)從文人雅趣向大眾審美過(guò)渡的結(jié)果。

明清時(shí)期滕王閣圖像由宮闕形象轉(zhuǎn)變成文人畫與民俗化裝飾元素的主要原因有：首先，受明代文學(xué)前后“七子”復(fù)古傾向的影響，這一時(shí)期滕王閣文學(xué)創(chuàng)作過(guò)于泥古，始終難以脫離唐宋藩籬，名篇巨制乏見(jiàn)，削弱了滕王閣的影響力。其次，明清界畫式微，加上明臺(tái)閣建筑不及唐宋時(shí)宏大與巍峨，時(shí)人對(duì)建筑的審美逐漸由宮闕臺(tái)閣轉(zhuǎn)變成精巧雅致的園林，這也是明清以來(lái)臺(tái)閣繪畫減少而齋館繪畫增多的原因之一。再者，閣名與功能有變化。滕王閣在明代屢次重建，正統(tǒng)初年，江西布政使吳潤(rùn)在滕王閣舊址上筑館作迎恩堂為“迎恩拜制詔之所”。景泰三年（1452），迎恩館毀于火，巡撫韓雍于是在館之東岸，改構(gòu)“西江第一樓”，直到成化元年（1465），布政使翁世資見(jiàn)“西江第一樓”已圯壞，于成化四年（1468）重修，復(fù)舊稱“滕王閣”。[18]其功能亦由早期文人士大夫宴飲、雅集而轉(zhuǎn)變?yōu)橛钤t令、官員迎送的場(chǎng)所，滕王閣在文人心目中的精神地位已不如往昔。最后，經(jīng)濟(jì)與文化重心的東移促使江南與嘉湖地區(qū)成為全國(guó)的經(jīng)濟(jì)文化中心，大批文人聚集于此，諸多畫派在此區(qū)域內(nèi)形成，來(lái)造訪滕王閣的文人畫家則相對(duì)較少。此外，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮也使工藝美術(shù)領(lǐng)域?qū)㈦蹰w形象作為經(jīng)典圖案廣泛運(yùn)用，推動(dòng)滕王閣圖像逐漸從文人雅趣向?qū)嵱妹佬g(shù)過(guò)渡。

五、余論

從唐宋的文學(xué)名樓到明清文人的隱逸象征，再到成為裝飾化圖案，滕王閣形象經(jīng)歷了從界畫仙山樓閣的神圣化到文人畫水榭亭閣的個(gè)性化再到裝飾畫金碧輝煌的世俗化轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變折射了界畫技法的興衰歷程，同時(shí)亦體現(xiàn)了元明文人畫的成熟與發(fā)展，也照映出經(jīng)典審美被大眾審美所接受的過(guò)程是中國(guó)文學(xué)與繪畫互相交織與影響的一個(gè)縮影。

注釋：

[1]裘之倬、王咨臣主編：《滕王閣詩(shī)文廣存》，

文化藝術(shù)出版社，1990年，第241頁(yè)。

[2]南昌市地方志編纂委員會(huì)辦公室編：《滕王閣志》，江西人民出版社，1993年，第22頁(yè)。

[3]吳濟(jì)夫：《江南名樓滕王閣》，《城鄉(xiāng)建設(shè)》1999年第7期。

[4][宋］歐陽(yáng)修、［宋］宋祁撰：《新唐書》，中華書局，1975年，第5739頁(yè)。

[5][清]陶澍等修纂：《洞庭湖志》，岳麓書社，2009年，第305頁(yè)。

[6]裘之倬、王咨臣主編：《滕王閣詩(shī)文廣存》，第237頁(yè)。

[7］南昌市地方志編纂委員會(huì)辦公室編：《滕王閣志》，第18頁(yè)。

[8][元］程鉅夫撰：《雪樓集》卷九，清乾隆文淵閣四庫(kù)全書本，第434頁(yè)。

[9]［元］貢師泰撰：《玩齋集》卷一，明嘉靖刻本，第30頁(yè)。

[10]劉治貴：《中國(guó)繪畫源流》，湖南美術(shù)出版社，2003年，第218、219頁(yè)。

[11］王伯敏：《山水畫縱橫談》，山東美術(shù)出版社，2010年，第8頁(yè)。

[12]陶小軍、王菡薇主編，洪芳芳副主編：《中國(guó)書畫鑒藏文獻(xiàn)輯錄》，南京師范大學(xué)出版社，2017年，第26頁(yè)。

[13]吳敖木、胡文虎編著：《中國(guó)古代畫家辭典》，浙江人民出版社，1999年，第135頁(yè)。

[14]吳羚木、胡文虎編著：《中國(guó)古代畫家辭典》，第178頁(yè)。

[15][清］彭蘊(yùn)璨編：《歷代畫史匯傳》卷五十五，清同治光緒刻本，第2882頁(yè)。

[16]俞劍華編著：《中國(guó)古代畫論類編（下冊(cè)）》，人民美術(shù)出版社，2004年，第713頁(yè)。

[17]楊靜禽編：《唐寅年譜》，商務(wù)印書館，1947年，第97頁(yè)。

[18]南昌市地方志編纂委員會(huì)辦公室編：《滕王閣志》，第25頁(yè)。

（作者單位：潘旭輝，清華大學(xué)藝術(shù)博物館；廖金榮，中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院；葉婉婷，中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院）