【關鍵詞】邵藝輝；女性主體性；性別權力關系；新海派電影；女性主義電影【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A【文章編號】2096-8264（2025）24-0079-04【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.24.024

新海派電影作為根植于上海地域文化的創(chuàng)作流派，在新時代語境下融合創(chuàng)新與傳承展現(xiàn)出獨特的文化韌性。其以海派文化為精神內(nèi)核，延續(xù)開放、包容與通俗性的傳統(tǒng)聚焦上海市民生活、城市變遷及時代脈動。這類電影既注重本土性，通過滬語對白、市井煙火氣及石庫門等地域符號的呈現(xiàn)，形成散文化結構以及輕喜劇的表達形式，展現(xiàn)上海人在全球化與城市化進程中的情感困境與精神追求。這些作品以多元題材與美學探索激活了海派電影的生命力，成為當代中國城市文化輸出的重要載體。

相較于早期海派電影側重男性心理的都市欲望書寫，邵藝輝作為新海派電影的代表性創(chuàng)作者，更注重通過對女性的剖析來探討現(xiàn)代困境。如《愛情神話》對三位都市女性情感生態(tài)的細膩刻畫以“女性群像”結合“滬語演繹”的創(chuàng)新模式，打破了傳統(tǒng)都市電影的性別權力結構；《好東西》對職場女性權力關系的解構性呈現(xiàn)，進一步拓展了新海派電影的社會批判維度，兩者均展現(xiàn)出鮮明的女性主義敘事特征。邵藝輝憑借2021年編劇并執(zhí)導的電影《愛情神話》獲得第35屆中國電影金雞獎最佳編劇及中國電影導演協(xié)會年度青年導演，確立其在華語電影創(chuàng)作中的重要地位；2024年，執(zhí)導作品《好東西》在票房與口碑上取得突破。邵藝輝的電影兼具現(xiàn)實主義關照與幽默表達，在近年來的中國電影中具有重要學術研究價值。

一、女性主體性的塑造：從“凝視對象”到“行事主體”

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提出“男性凝視”理論，指出電影在構圖、敘事與鏡頭運用上，往往以男性觀眾為中心，將女性形象客體化，構造成被觀看、被欲望化的對象，從而削弱了女性的主體性和能動性。與此相反的是，邵藝輝電影中的女性具有多元的性格和命運，導演在影頭語言和敘事結構上賦予她們自我意識。正如波伏娃在《第二性》中所言：“女人不是天生的，而是被塑造成的。”①因而女性的從屬地位也不是不可變更的，而是能夠被修正乃至取消的。具象到電影創(chuàng)作中，在鏡頭上，影評人毛尖在與邵藝輝的訪談中提到，《好東西》賦予了王鐵梅和小葉兩位女性難得的“晴朗感”，即非性欲、明媚的女性友好鏡頭，這意味著女性角色不再是被凝視的性感符號，而是具有獨立人格、完整生命力的個體。在敘事上，《愛情神話》塑造了三位性格鮮明、各具魅力的女性角色一一蓓蓓、格洛瑞亞和李小姐。她們不同于許多國產(chǎn)電影中工具化、臉譜化、依附于男性的女性形象，也沒有陷入刻板的“女強人”模式，而是展現(xiàn)了女性在大都市中的多種可能性。她們的主體性體現(xiàn)在自我價值的認知、與男性關系中的主動性以及對生活的掌控力。

格洛瑞亞的“小野貓”形象，是對傳統(tǒng)女德規(guī)訓的有力挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)女德要求女子應保持貞潔、賢惠，婚姻是女人的歸宿，其主要職責是相夫教子，不能涉足政治或事業(yè)，無論遭遇何種不公都應忍耐。當格洛瑞亞在老白家學畫被調(diào)侃丈夫有外遇時，她輕描淡寫地笑道：“有錢有閑，老公失蹤，不要太靈哦！”這句隨意的調(diào)笑，透露出她對傳統(tǒng)婚姻觀念的挪揄與不屑一一在她看來，女性的幸福并不依賴于男性的忠誠，而是基于自身的經(jīng)濟條件與生活選擇。因此，格洛瑞亞與以往怨婦敘事中的女性不同，她表現(xiàn)出一種近乎狂野的自由精神，既不服從于守節(jié)的道德約束，也不迎合外界對女性溫順形象的期待。在老白家宴上，幾個女人在言語交鋒中相互較量，都有意無意地抬高自己的重要性，蓓蓓不客氣地影射格洛瑞亞為“野貓”，格洛瑞亞在短暫抗拒后迅速自洽，欣然接受了這一標簽，認為野貓無牽無掛，無憂無慮，嘗嘗剩飯也是小酌怡情，吃夠了便轉身就走，巧妙地反擊了對女性放蕩不羈的批判。這番帶有自嘲意味的話贏得了李小姐欣賞的眼神。當蓓蓓用“一個女人一輩子沒小孩是不完整的”的經(jīng)典說教攻擊她時，她就用相近句式“一個女人一輩子沒甩過一百個男人是不完整的”反唇相譏。最終，三個女人一臺戲的火藥味在會心一笑中散去，無形中展現(xiàn)了女性之間的默契與認同。她們之所以能達成一邊是“情敵”，一邊又“惺惺相惜”的關系，歸根結底在于她們都是有充分自我意識和高自尊的人，相比于取悅別人，她們更愿意取悅自己。女性完整性不應由婚姻和生育來定義，這種大膽、幽默、反叛的語言風格，徹底掙脫了過去社會對于女性生活方式的單一想象，讓女性主體性在言語交鋒中得以確立。

李小姐用“斷舍離”拒絕了老白的追求，委婉表達了她不想輕易進入一段關系的態(tài)度。與李小姐的被動和逃避不同，格洛瑞亞主動與老白共度良宵，雖然口口聲聲稱老公被綁票卻以“買畫”的理由給老白兩萬五，將他物化為自己的“消遣對象”，她們不再是被動等待被挑選的對象，而是決定關系走向的主體。類似的，蓓蓓也不屬于傳統(tǒng)意義上的“賢妻良母”，她可以理直氣壯地表示自己的出軌“不過犯了全天下男人都會犯的錯”，反諷了社會對于男性和女性在婚姻忠誠度上的雙重標準。她們的共同點在于，都不受男性主導的行為模式所束縛，男權社會所推崇的賢良淑德被三位女性舍棄，她們身上展現(xiàn)出的是以自我為中心的豪情與灑脫、不羈與風流，這些角色共同構成了《愛情神話》對男性凝視的反叛，為女性形象的多維呈現(xiàn)提供了新的敘事樣本。

在《好東西》中，單身母親王鐵梅的生活困境更為現(xiàn)實，她在面對失業(yè)壓力、情感糾紛時，始終保持著對生活的掌控力。她的名字“鐵梅”既暗含了堅韌（“鐵\"），也帶有女性的溫婉（“梅\"）。她身材高大，性格爽朗，直率坦白，不論是做菜洗衣、租房搬家、撫養(yǎng)小孩，還是坦然面對新感情，大方接受年輕男性的追求，一切都顯得游刃有余，從她身上很難看到單身母親的沉重和疲憊感。電影中最精彩的一段交叉蒙太奇，正是對她瑣碎家務事的浪漫呈現(xiàn)。在這一刻，小葉帶著王茉莉聽著各種聲音，而王鐵梅的廚房和陽臺成了“宇宙中心”，她煎蛋、擇菜、晾被子、吸灰塵的聲音，詩意地跟茉莉腦海中暴風雨、熊貓吃竹子、風暴、山河湖海相呼應。邵藝輝在《人物》采訪中談道：“無數(shù)無償?shù)募覄談趧?，細碎的、煩瑣的、無聊的、沒有意義的、重復的家務勞動，構成了我們整個人類的歷史長河?！边@段剪輯即是對導演思想的溫柔映照，家務是母親與世界共振的存在方式，更是一種獨屬于她的壯麗風景。電影中關于女性力量的探討延伸到了王鐵梅的成長軌跡一她的力量源自對自我身份的接納與自洽。從調(diào)查記者“墮落”到自媒體編輯，因真實袒露自己的生活而遭到網(wǎng)暴。不論遭到怎樣的側目與非議，她的內(nèi)核都十分穩(wěn)定，擁有著高自尊與真自信，接受自身的脆弱和不完美，這是她用于證明自己對生活的主導和把控，證明她不必依賴男性和婚姻依然活得充實豐盈，更是證明她作為獨立個體的價值。

二、性別權力關系的重塑：由\"父權制”向\"女本位”的嬗變

凱特·米利特在其著作《性政治》中認為性別關系本質(zhì)上是一種政治關系，即一種權力結構。她將“政治”擴展到社會結構和日常生活，強調(diào)父權制是一種制度化的不平等體系。因此，她提倡“性別去政治化”，實現(xiàn)真正的兩性平等。在主流電影中，性別權力關系往往建立在男性主導、女性服從的基礎上，男性承擔著話語權的核心。邵藝輝則對此進行了顛覆。她電影里的女性在親密關系的博弈中完成了從“他者”到“上位者”的覺醒。男性角色如老白、前夫和小馬，均不屬于世俗意義上的“成功男性”。困守中產(chǎn)趣味的老白、在婚姻中失語的前夫以及深陷情感困惑的小馬，他們或是向新思想靠近的“文藝中青年”，或是女性主義浪潮下的“女權表演者”，都在女性主導的關系中不斷學習、適應。這些角色設定使得電影中的性別權力關系發(fā)生倒置，女性角色成為主導者，男性則處于被動地位。這種具有先鋒意識的性別敘事，構成了對主流電影的反叛，并映射出現(xiàn)實生活中權力格局的潛在變化。

在《愛情神話》中，老白的個人畫展由于場地問題遲遲無法落實，一向自詡見多識廣的老烏屢次選址失敗，最后還是依靠李小姐和格洛瑞亞才得以圓滿解決。這一情節(jié)揭示了男性在現(xiàn)實困境中的局限，從而反襯出女性在關鍵事務中的決策能力和執(zhí)行力。在展廳中，老白既心懷感激又不無慚愧，局促地鍍步于兩位女性的剪影之間，接受她們對男性乃至當今藝術創(chuàng)作性別刻板印象的暢快調(diào)侃。“電影畫面中光的不同強度、明暗對比與光影變化，是極為豐富的電影敘事、表意手段之所在?！雹谏鬯囕x在這一場景中，利用超現(xiàn)實主義的影像表達，進一步強化了影片對性別權力關系的思考。影片采用高飽和度的單色光，營造出戲劇化的舞臺效果，使人物的影子在展廳墻面上呈現(xiàn)出夸張的視覺沖擊力。三人的影子與自身構成了多重隱喻關系，分別代表抽象與具體，群體與個人。在這場對話中，當李小姐和格洛瑞亞批評男性在塑造女性形象上的千篇一律時，她們的影子形成了女性群體聲音的具象化，前景的老白是男性代表。而當老白面對鏡頭道時，實則是代表背后的全體男性向全體女性道歉，這種打破“第四堵墻”的視覺設計，將個體懺悔升華為父權制的集體反思，使得影片在性別議題的探討上超越了單純的故事講述，而進入符號化、象征化的層面，讓觀眾直觀感受到性別權力關系的轉變。

美國性別理論家朱迪斯·巴特勒認為性別身份是表演性的，即“我”在扮演或模仿某種性別，通過不重復的扮演或模仿，“我”把自己構建為具有這一性別的主體?！逗脰|西》電影中的前夫和小馬，作為與單身母親王鐵梅產(chǎn)生交集的兩位男性，都在她的生活中扮演著次要或可替代的角色。他們的行為模式圍繞著王鐵梅展開，甚至帶有討好迎合的意味。與《愛情神話》相似，邵藝輝擅長在餐桌上營造群像戲的張力，前夫與小馬為了表現(xiàn)自身的雄性魅力，在兩位女性面前上演了一場近乎荒誕的“雄競”。有趣的是，鐵梅與小葉在這一過程中是以抽離、戲謔和曬笑的姿態(tài)圍觀這場較量，表現(xiàn)出對男性表現(xiàn)欲的不以為然。她們微妙的態(tài)度讓這場競爭顯得更加可笑，消解了男性表演的權威性，揭示出夫權至上的表演本質(zhì)，更使男性暴露的權力焦慮無所遁形。在私下交流中，前夫和小馬主動討論起自己在王鐵梅生活中的“工具屬性”，并坦然接受了育兒與欲望這兩種功能性角色。當小馬表示“愿意做工具”時，鐵梅回應并沒有這樣看待他，但小馬順勢以玩笑的方式提出做她的“課間十分鐘”也不錯。從性別權力結構的角度來看，對“工具”概念的自我認同實際上是對男性身份的一種去中心化。在傳統(tǒng)父權制敘事中，男性通常被賦予“提供者”“保護者”乃至“控制者”的身份，而在《好東西》中，男性自愿接受被女性所定義、使用，甚至主動討論自己在關系中的功能性。由此可見，權力的重塑并非零和游戲，而是對性別結構平衡的一種探索，朝向更具流動性和協(xié)商性的方向發(fā)展一一男性不再理所當然地掌握話語權，性別關系從壓迫性結構轉向更具生產(chǎn)性的共生狀態(tài)。

三、新海派電影風格：女性主義敘事的“上海樣本”

海派文化植根于上海這座國際大都市，其核心特征是兼容并蓄、開放多元、崇尚個性。海派電影自20世紀二三十年代起便以都市題材見長，強調(diào)現(xiàn)實主義與市民文化的結合，而新海派電影則在這一基礎上，進一步融入了松弛自然的都市氣息、群像化的表達方式和幽默犀利的語言特色。導演邵藝輝以外鄉(xiāng)人的視角熱心觀察著上海，電影中鮮明的新海派風格以溫和而鋒利的方式拆解著傳統(tǒng)性別權力關系，構建了更加平等且富有現(xiàn)代意識的情感聯(lián)結，使得女性主義敘事更具包容性和辨識度。

FIRST青年電影展在關于《愛情神話》的推介詞中表示：“把摩登都市的市井風貌寫得剔透鮮亮，把已近暮年的主角們寫得生龍活虎?？羁钌钋楸澈?，是平等和包容的情感觀念?！庇捌再I菜、家務、飯局等生活化場景為載體，使性別議題在不動聲色的日常對話中展開。電影中的街頭修鞋匠，這一典型的基層勞動者形象，不僅有自己的“coffeetime”，還能隨口蹦出幾個英文單詞，流露出上海市民特有的開放性與自我調(diào)侃精神。導演借他之口說道：“男人的問題就是想得太少，女人的問題就是想得太多。”這句臺詞在一個去權威化的日常語境中道出了性別觀念的某種現(xiàn)實矛盾。這種敘述方式正是新海派電影的獨特魅力所在一一以戲謔消解沖突，以日常細節(jié)展現(xiàn)社會關系，讓性別議題在充滿人情味的都市敘事中潛移默化地被觀眾接受。也正因如此，《愛情神話》給人一種極為“靈動”的觀感，如同一股清流，它不刻意煽動對立情緒，也不依賴悲慘情節(jié)制造戲劇沖突，而是以舉重若輕的方式讓女性主義表達在輕盈氛圍中自然生長，既柔和又充滿張力，使觀眾在不知不覺中接受對性別關系的全新理解。

導演邵藝輝在訪談中坦言，女性苦難敘事已經(jīng)被拍得太多，她更想呈現(xiàn)一種“中高層的女性主義”，某種程度上是對上海這樣大都市女性生活的烏托邦幻想。長期以來，女性主義電影往往聚焦于底層女性的生存困境，通過沉重的命運書寫凸顯社會結構對女性的壓迫，而都市女性生活卻在很大程度上被忽視。邵藝輝認為，隨著城市化的加深，大城市的后現(xiàn)代女性群體將成為一個更具代表性和影響力的群體，她們在職場、家庭和情感關系中的權力變化，是當代性別議題中不可忽視的一部分。因此，《愛情神話》和《好東西》都呈現(xiàn)了一種“去悲情化”的女性主義表達一—王鐵梅并未因為單親母親的身份引來同情，而是以游刃有余的姿態(tài)在現(xiàn)實壓力中尋找平衡；李小姐、格洛瑞亞和蓓蓓的生活并未被婚姻、事業(yè)或家庭的單一標簽束縛，而是在廣闊自由的城市空間中尋找精神出口。

這種基于都市現(xiàn)實的女性敘事，使新海派電影風格與女性主義表達形成了良好的契合，讓女性主體性在緩和沖突的溫和調(diào)整中得以確立，也為觀察社會轉型期兩性關系的動態(tài)變化提供了“上海樣本”。

四、結語

在當代電影創(chuàng)作中，如何創(chuàng)新固有的性別敘事模式，建立更加平衡、多元的表達，是創(chuàng)作者們持續(xù)探索的方向。新海派電影風格與女性主義敘事的結合，不僅凸顯了上海都市文化中平等包容的精神內(nèi)核，也為當代性別議題的探討提供了更具流動性與協(xié)商性的視角。邵藝輝的《愛情神話》《好東西》以海派文化為底色，為中國女性主義電影提供了新范式。女性主體性的確立無須依賴悲情渲染或二元對立，而可以通過日常生活的細膩書寫與性別權力的溫和重塑來實現(xiàn)。這既是對傳統(tǒng)女性敘事的突破，也是對都市女性生存狀態(tài)的深刻觀照。邵藝輝的創(chuàng)作核心在于：拒絕將女性主義簡化為悲情式的對抗，而是通過個體經(jīng)驗的書寫與新型關系的想象，探索性別平等的多元路徑。

注釋：

臺灣貓頭鷹出版社2013年版。

② 戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社2004版。

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① （法）西蒙娜·德·波伏娃著，邱瑞鑾譯：《第二性》，