中圖分類號(hào)：1207.25 文章標(biāo)志碼：ADOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2025.04.005

文章編號(hào)：1006-6152（2025）04-0057-08

學(xué)界近年來(lái)對(duì)于戈麥的認(rèn)識(shí)處在不斷打開(kāi)的過(guò)程中，對(duì)他在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期創(chuàng)作的詩(shī)歌亦有愈加深刻的理解。隨著戈麥詩(shī)歌“四人談”與研討會(huì)的陸續(xù)舉辦①，以及《戈麥全集》的出版，這種認(rèn)識(shí)由單純的文本分析與詩(shī)歌史解讀，逐漸轉(zhuǎn)為在心靈史、精神史乃至社會(huì)史等綜合性場(chǎng)域中的深人探察。閱讀戈麥的詩(shī)歌，我非常突出的感受是他在為自己“畫(huà)像”，也為時(shí)代“畫(huà)像”。我們通過(guò)戈麥及其詩(shī)歌中的“畫(huà)像”，既可以了解特定場(chǎng)域內(nèi)塑構(gòu)的詩(shī)學(xué)精神，又能夠把握個(gè)體與時(shí)代之間的扭結(jié)關(guān)系。從歷時(shí)層面來(lái)看，戈麥的“畫(huà)像”正與1990年代詩(shī)人之間的“畫(huà)像”形成積極的對(duì)話，在某種程度上回應(yīng)了1990年代詩(shī)歌所書(shū)寫(xiě)的歷史意識(shí)問(wèn)題。本文將從“畫(huà)像\"這一特殊載體出發(fā)，重新探究戈麥詩(shī)歌的自我形象問(wèn)題，同時(shí)兼及對(duì)戈麥在1990年代詩(shī)歌中的位置問(wèn)題的討論，以期為1990年代詩(shī)歌的重審提供新的視角。

一、“副文本\"中的戈麥畫(huà)像

西渡編選的《戈麥全集》在2024年3月出版，下卷共收錄戈麥書(shū)信27封②。他與家人之間的通信占據(jù)主體地位（共有22封），另有與同時(shí)代人、編輯群體的通信5封。這些書(shū)信對(duì)于我們深入理解戈麥的形象有著非常重要的價(jià)值。戈麥與其大哥褚福運(yùn)之間的關(guān)系已有較多研究者論及，而在已公開(kāi)的寫(xiě)給大哥的通信中，我們可以感知的是戈麥強(qiáng)烈而深邃的自我剖析。如：

目前現(xiàn)狀，我的基本生活態(tài)度是積極樂(lè)觀的，只不過(guò)長(zhǎng)期養(yǎng)成習(xí)慣抓住一個(gè)小問(wèn)題分析開(kāi)來(lái)罷了?？傊铱伤阕魇且粋€(gè)喜歡分析事情的開(kāi)朗者。（1986年3月23日）[1]206

我處于個(gè)人與家庭、能力與欲望、現(xiàn)實(shí)和幻想的強(qiáng)烈沖突中。（1986年6月22日）[1]214

生活對(duì)我來(lái)說(shuō)仍不充滿陽(yáng)光，我就像黎明大地上的一個(gè)犁地者，艱難地走過(guò)每一個(gè)腳?。恳惶欤＃?987年4月8日）[1]217

光陰易逝，而荒涼依舊，北大荒培育了我的孤獨(dú)和悲觀，也培養(yǎng)了我人性的冷酷。（1987年11月11日）[1]220

我覺(jué)得我活得越發(fā)軟弱，有時(shí)不信現(xiàn)在的我竟是原來(lái)的我的成品。我覺(jué)得我無(wú)法塑造自己。（1988年4月17日）[1]227

最近，我一直感到生活沒(méi)有盡頭。這里面可能蘊(yùn)含著某種生存的危機(jī)。我經(jīng)常期望著生活能有所變化，或是政變，或是戰(zhàn)爭(zhēng)或是星球的毀滅。我總覺(jué)得人不應(yīng)該是現(xiàn)在這樣子，生活不應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實(shí)這個(gè)樣子。（1989年10月30日）[1]235

我終于在貧窮面前變得軟弱了。過(guò)去我一直堅(jiān)守寧可餓死也不讓家人失望的想法，主要是世人對(duì)一個(gè)人的要求，使他感到太重的緣故。但今天，我確實(shí)覺(jué)得我不能沒(méi)有更多的錢去營(yíng)造書(shū)籍和安靜的環(huán)境而失去更多。（1990年11月5日）[1]239

我們從上述幾封信中可以看到，隨著社會(huì)時(shí)間的推移以及人生閱歷的增加，戈麥對(duì)于自我的剖析一方面由積極樂(lè)觀逐步轉(zhuǎn)為孤獨(dú)、悲觀、冷酷，進(jìn)而最終變得“軟弱”與“屈從”；另一方面，我們可以感知此種剖析的力度在逐漸加大，以往被強(qiáng)大精神所建構(gòu)的“內(nèi)面自我”也被嘈雜的外部環(huán)境逐漸解構(gòu)，這使得戈麥如彗星般消耗著自我，表達(dá)著對(duì)生存與命運(yùn)的嚴(yán)苛思考，以及生命的一次性感悟。究其根本，這與其時(shí)的社會(huì)環(huán)境之間有著深刻的關(guān)聯(lián)，我們通過(guò)戈麥從“在校生”向“社會(huì)人”的轉(zhuǎn)變過(guò)程中能夠看到其艱難的精神歷程，特別是當(dāng)理想與現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生沖突時(shí)，他似乎從不尋求平衡或者“中間狀態(tài)”，而是選擇“或者一切，或者全無(wú)”（冷霜語(yǔ)）的方式，這是他在面臨時(shí)代轉(zhuǎn)型時(shí)所堅(jiān)守的獨(dú)立姿態(tài)。

即便戈麥經(jīng)常將“失敗”“厭世\"“弱者\(yùn)"等詞語(yǔ)掛在嘴邊，但我們不能輕易將他定位為失敗者或厭世者，因?yàn)闊o(wú)論在現(xiàn)實(shí)生活還是在詩(shī)歌創(chuàng)作中，戈麥均表現(xiàn)出不斷朝向未來(lái)的精神，以及對(duì)擺脫精神困境方式的積極探尋。比如在給三姐褚鳳英的信中，戈麥描述了自己與友人一同前往野三坡的游覽經(jīng)歷，在信的末尾總結(jié)道：“旅游回來(lái)，心境大變，心里頓覺(jué)舒展，已非往日焦慮心情，自己的事、學(xué)習(xí)的事、人際之事一下子輕松起來(lái)?！矣梢粋€(gè)自在之物變成了自為之人?！盵1]243另外，戈麥的很多詩(shī)歌都寫(xiě)到“未來(lái)”，但這種未來(lái)顯然不是理想的時(shí)間訴求，而是作為一種特定的精神空間，充滿著強(qiáng)烈的否定之感。未來(lái)原本應(yīng)該是不確定的，戈麥卻將其置于“確定性”之中，據(jù)此形成悖論性的認(rèn)識(shí)。這同時(shí)是他把自我深度植人時(shí)代的特殊方式，在與現(xiàn)實(shí)的直接遭遇中塑造著真實(shí)的自我，從不刻意掩飾。換言之，戈麥將自我與時(shí)代完全扭結(jié)起來(lái)，通過(guò)創(chuàng)造復(fù)雜的精神場(chǎng)域來(lái)超脫狹隘的個(gè)體，形塑出作為“時(shí)代肉身\"的戈麥（西渡語(yǔ)）[2]309，抑或姜濤所指出的\"時(shí)代的嚴(yán)峻性”[2]316

聯(lián)系到1980與1990年代之交的社會(huì)語(yǔ)境，我們不難發(fā)現(xiàn)其時(shí)知識(shí)分子普遍遭遇到的現(xiàn)實(shí)危機(jī)。如寫(xiě)于1989年春天的《商品經(jīng)濟(jì)和知識(shí)分子》一文中說(shuō)道：“校園里的教授雜貨鋪開(kāi)張已逾半年。人們平靜地接受了這一事實(shí)，既不會(huì)歡呼或眼紅，也沒(méi)有責(zé)難或嘆息。如此麻木不仁，很使一些北方來(lái)的朋友感覺(jué)詫異?！盵3]盡管作者對(duì)“教授雜貨鋪\"事件持有批判的意味，但他還是客觀地陳述出其時(shí)知識(shí)分子的生存狀態(tài)。而早在1988年，許紀(jì)霖就意識(shí)到商品經(jīng)濟(jì)帶給知識(shí)分子的生存危機(jī)：“商品經(jīng)濟(jì)的大潮以不可阻擋的氣勢(shì)席卷社會(huì)的每一角落，滌蕩著既存的價(jià)值觀念、生存準(zhǔn)則和人際規(guī)范。偌大的神州，已放不下一張平靜的書(shū)桌。神圣的校園，失去了往日的清高；安寧的書(shū)齋，也難以再撫慰學(xué)者們一顆寂寞的心\"[4]知識(shí)分子在商品經(jīng)濟(jì)中的“位置問(wèn)題\"在1980與1990年代之交的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中凸顯出來(lái)。“人文知識(shí)及人文知識(shí)分子從以前的中心走向邊緣，而技術(shù)知識(shí)與技術(shù)知識(shí)分子則從原來(lái)的邊緣走向中心。”[5]這就使得知識(shí)分子在確立自我身份的過(guò)程中普遍產(chǎn)生挫敗感，作為知識(shí)分子特殊群體的詩(shī)人自然也被裹挾其中。當(dāng)詩(shī)人的地位逐步由中心走向邊緣時(shí)，自1970年代末開(kāi)啟的啟蒙心態(tài)也發(fā)生內(nèi)在的遷移，“轉(zhuǎn)變”與“告別”成為他們選擇的主體方式。但戈麥并未直接選擇告別，他的精神世界保持了相對(duì)穩(wěn)定的姿態(tài)，正如張?zhí)抑匏赋龅?，戈麥“不回避也不趨附，而是自若地置身在時(shí)代中，楔入生活的內(nèi)里，以切身的自我感覺(jué)敏銳地捕捉時(shí)代的癥候，通過(guò)書(shū)寫(xiě)釋放所感受到的痛楚”[2]314。

上述獨(dú)立性還體現(xiàn)在戈麥對(duì)中國(guó)新詩(shī)寫(xiě)作潮流的研究上。他對(duì)北島的認(rèn)識(shí)顯然超出1980年代中后期學(xué)界的一般解讀，指明第三代詩(shī)（戈麥稱為“后新詩(shī)潮”對(duì)北島的反叛，實(shí)際上與北島的寫(xiě)作思維具有內(nèi)在同構(gòu)性。戈麥認(rèn)為，第三代詩(shī)人“反對(duì)北島的‘英雄意識(shí)’，主張‘平民意識(shí)’，以‘反諷’代替‘崇高’，對(duì)生活狀態(tài)進(jìn)行白描。這是中國(guó)詩(shī)歌不斷擺脫功利性（社會(huì)功利）的必然結(jié)果，也是北島個(gè)人不斷探索、穎悟所達(dá)到的境地”[6]106。他也對(duì)第三代詩(shī)所蘊(yùn)含的悖論心態(tài)做了重要的分析：“第三次浪潮的種種浮躁情緒和排他意識(shí)乃是當(dāng)代詩(shī)歌狀態(tài)病態(tài)的體現(xiàn)。這主要?dú)w咎于一些青年詩(shī)人的盲目無(wú)知和潛意識(shí)中對(duì)成就者嚴(yán)重的對(duì)抗性心理。而我們的評(píng)論家們往往人云亦云，捕風(fēng)捉影也跟著大喊‘浪潮'與‘蛻變’，爭(zhēng)相制造更新的‘新生代’。”[6]107戈麥在此不僅透視了第三代詩(shī)“對(duì)抗\"邏輯的弊病，而且還針對(duì)其時(shí)不良的批評(píng)現(xiàn)象提出反駁，直到今天依然具有強(qiáng)烈的警示意義。

戈麥還以九葉詩(shī)派為中心，簡(jiǎn)要回顧了中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展歷程。他的核心在于強(qiáng)調(diào)九葉詩(shī)派具有的現(xiàn)代主義傾向，包括“詩(shī)歌觀念的綜合與多元化”“新詩(shī)戲劇化\"等，同時(shí)論及九葉詩(shī)派對(duì)1980年代新詩(shī)潮的影響。戈麥在總體上認(rèn)為：“九葉詩(shī)派不僅僅依靠于意象的拼湊營(yíng)造，而是通過(guò)極富預(yù)感效應(yīng)的語(yǔ)言（口語(yǔ)化）打通意象的象征暗示和情緒宣泄之間的界石，他們顯然已經(jīng)超越了象征主義 $$ 艾略特 $$ 意象派 $$ 威廉斯口語(yǔ)派等近現(xiàn)代詩(shī)歌的成就和局限。詩(shī)歌完全變成生命意識(shí)、自我意識(shí)的流露，并不棲寄于以往任何門派所依托的諸如思想、意象、白話、同感等標(biāo)簽化的東西?！?]這段話以綜合性與歷史性的目光對(duì)其時(shí)批評(píng)界的認(rèn)識(shí)局限進(jìn)行有力的糾偏，這表明他雖然致力于追新逐異，但這里的“新異”并非泛泛之論，而是在自我知識(shí)積累與情感結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上生發(fā)的獨(dú)異認(rèn)知，依靠著對(duì)概念化、固定化陷阱的擺脫來(lái)確立起個(gè)人化的思維方式。

二、“文本自我”形象的凝塑

除了書(shū)信、評(píng)論等“副文本”外，戈麥的詩(shī)歌作品也能夠幫助我們?nèi)ド钊肜斫馑男蜗?。臧棣《犀利的漢語(yǔ)之光一—論戈麥及其詩(shī)歌精神》一文較早論述了戈麥詩(shī)歌的語(yǔ)言問(wèn)題，其中也涉及對(duì)戈麥詩(shī)歌文本中自我形象的認(rèn)識(shí)。該文指出：“戈麥的語(yǔ)言方式顯示出在這種對(duì)語(yǔ)言自身的意識(shí)的構(gòu)架下的一種高度自覺(jué)的追求?；蛟S，這就是戈麥這一代詩(shī)人對(duì)漢語(yǔ)最不尋常、最有趣、最有抱負(fù)的貢獻(xiàn)。”8這強(qiáng)調(diào)了戈麥以語(yǔ)言為自我塑像的行動(dòng)，不僅讓語(yǔ)言成為“事物自身”，而且能夠“發(fā)出談話的能力”。戈麥在詩(shī)歌中非常善于塑造自我的形象，通過(guò)“畫(huà)像”的方式積極參與到1990年代詩(shī)歌的建構(gòu)歷程。

在1990年代初期的詩(shī)歌創(chuàng)作中，詩(shī)人們更多地通過(guò)“自我畫(huà)像”的形式強(qiáng)調(diào)個(gè)體的“中年”乃至衰老的狀態(tài)。此種畫(huà)像包含著他們?cè)谵D(zhuǎn)型的歷史境況中所展示的充滿矛盾的心理狀態(tài)，以及個(gè)人通過(guò)與歷史的對(duì)話來(lái)掙脫精神焦慮的自覺(jué)嘗試。但當(dāng)這一矛盾心態(tài)持續(xù)作用于個(gè)體時(shí)，詩(shī)歌中的歷史意識(shí)便帶有較多的被動(dòng)屬性。比如戈麥寫(xiě)于1990年4月10日的《未來(lái)某一時(shí)刻自我的畫(huà)像》一詩(shī)把“自我畫(huà)像”放置在時(shí)間秩序之中，開(kāi)篇便訴說(shuō)出于混亂時(shí)間內(nèi)所生發(fā)的自我矛盾：

不能說(shuō)：這時(shí)候的我就是現(xiàn)在的我一塊塊火紅的斷磚在我的身后峭立著而我像一根一陣風(fēng)就能劈倒的細(xì)木也不能說(shuō)：這時(shí)候的我就不是現(xiàn)在的我一根放在厚厚的棉絮上的尺子與棉絮被抽走后留下的長(zhǎng)度，不同[9]

盡管戈麥并未直接說(shuō)出自我的中年?duì)顟B(tài)，但我們通過(guò)第三節(jié)的詩(shī)句“像一筆堅(jiān)硬的債\"以及“我”將“所有的情感和歡樂(lè)”藏匿起來(lái)的動(dòng)作，可以推斷此時(shí)的“我”并非處在無(wú)憂無(wú)慮的青少年階段，而是背負(fù)著“堅(jiān)硬的債”，無(wú)法體味到歡樂(lè)的情感，甚至聽(tīng)到的聲音都充滿怨氣，且正在經(jīng)歷深夜的時(shí)刻。詩(shī)中的“我”之所以會(huì)產(chǎn)生如此艱難的境遇，主要是由一種“病患者”身份所導(dǎo)致，這種身份正詮釋出1990年代初期詩(shī)人們普遍的精神狀態(tài)。由于背負(fù)著“要用全部生命償還”的“堅(jiān)硬的債”，戈麥為自我進(jìn)行畫(huà)像時(shí)選用了一種較為模糊的心態(tài)，主要表現(xiàn)為情感姿態(tài)上的迷茫失落。這同時(shí)解釋了該詩(shī)開(kāi)頭部分的矛盾心態(tài)—“這時(shí)候的我就是現(xiàn)在的我”與\"這時(shí)候的我就不是現(xiàn)在的我”之間的矛盾。

戈麥非常善于剖析自我，特別是分析矛盾的精神狀態(tài)。他在1986年4月10日寫(xiě)給大哥的信中曾談到自我的“四大矛盾”[1]207-209，充分顯示了充滿悖論感的心理空間。因此，《未來(lái)某一時(shí)刻自我的畫(huà)像》中“這時(shí)候的我”與“現(xiàn)在的我”這一結(jié)構(gòu)關(guān)系顯然并不穩(wěn)定，帶有隨時(shí)被否定乃至被巔覆的可能性。詩(shī)人所作的自畫(huà)像屬于“未來(lái)某一時(shí)刻”，加劇了原有的不穩(wěn)定感，也形成一種基于時(shí)間層面的認(rèn)識(shí)悖論。戈麥之所以產(chǎn)生如此矛盾的心態(tài)，主要是由于轉(zhuǎn)型期的社會(huì)所隱含的多重歷史空間所導(dǎo)致，“這時(shí)候的我”顯然無(wú)力應(yīng)對(duì)轉(zhuǎn)型歷史影響下的現(xiàn)實(shí)遭際，加之此時(shí)期詩(shī)人們的寫(xiě)作心態(tài)更多地處在中年、衰老等階段，增添了他們?cè)诿鎸?duì)歷史時(shí)的被動(dòng)感。所以，該詩(shī)末尾中的“我”成為“唯一的表演者”，表演的接受者（觀眾）則“在周圍復(fù)仇似的唱歌”，以不和諧的狀態(tài)來(lái)抵抗著“我”的表演，再次把該詩(shī)推向深刻的矛盾。西渡指出：“戈麥身上的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是其強(qiáng)烈的矛盾性。這種矛盾性是理解戈麥生死命運(yùn)的關(guān)鍵，也是理解其創(chuàng)作成就和局限的關(guān)鍵?！?0]當(dāng)我們把這種矛盾性放在他所書(shū)寫(xiě)的“自畫(huà)像”時(shí)，一種在個(gè)體與歷史的對(duì)話中所形成的被動(dòng)心態(tài)便清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。

上述矛盾性在早期的詩(shī)歌《太陽(yáng)雨》（1988年4月）中即得到再現(xiàn)。戈麥在“沒(méi)有雨的節(jié)日”里“懷念雨季”，以“從不相信”的態(tài)度對(duì)待西方詩(shī)人所說(shuō)的話，加之“天空晴朗”與“不見(jiàn)晾曬的衣服”的沖突，總體上創(chuàng)造出的是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的不信任之感。因此當(dāng)“我”在看到“曝光之后的畫(huà)像”時(shí)，不免生出強(qiáng)烈的刺痛感。這里雖然并未直接言明畫(huà)像的主體，但我們透過(guò)該詩(shī)后半部分塑造的“城市/草垛\"“金黃/綠色\"等悖論性的結(jié)構(gòu)，可以感受到其中包含的主體自我，或是他者形象在自我身上的投射一“心像一面鏡子/高大的影子結(jié)對(duì)而行”。這同時(shí)詮釋出作為歷史的“他者”帶給自我的復(fù)雜精神體驗(yàn)。

戈麥《嘗試生活》一詩(shī)可以視為對(duì)《未來(lái)某一時(shí)刻自我的畫(huà)像》中所作“自畫(huà)像”的內(nèi)在延展，同時(shí)也更加深刻地剖析了自我的靈魂。如果說(shuō)《未來(lái)某一時(shí)刻自我的畫(huà)像》中的自我?guī)в幸环N自覺(jué)朝向未來(lái)的意味，那么《嘗試生活》中的自我則完全回落到現(xiàn)實(shí)之中，去體味著充滿黑暗與貧困的日常生活。如詩(shī)句所示：

殘存的時(shí)間已經(jīng)不多我只想飛躍那里

忘掉冰雪，不再充當(dāng)椅背后的畫(huà)像

嘗試第一次折斷做人的根據(jù)[11]

此時(shí)的“我”表現(xiàn)出對(duì)畫(huà)像的強(qiáng)烈拒斥這里的畫(huà)像顯然不屬于他人，而是完全自我的也是對(duì)自我的拒斥，至少在情感上是對(duì)峙的。戈麥雖然拒斥過(guò)去，但未來(lái)的生活也并不清晰，所以他在此只能選擇嘗試的方式去進(jìn)行探索，且這種嘗試并不意味著緩和，而是充滿暴烈之感，因?yàn)樗罢蹟嘧鋈说母鶕?jù)”，其中幾乎不存在中間態(tài)。

類似的書(shū)寫(xiě)還體現(xiàn)在《梵·高自畫(huà)像》中。雖然戈麥明確交代了自畫(huà)像的主體是梵·高（他者），但我們?cè)陂喿x文本的過(guò)程中能夠感受到“他者”與“自我”的內(nèi)在同構(gòu)性。戈麥在描述梵·高自畫(huà)像的過(guò)程中，作為關(guān)鍵詞的“我”是不斷出現(xiàn)的，諸如“我希望它能再跳一次”“我已經(jīng)感覺(jué)到了光線的彎曲/它自上而下，壓迫著我”“我的一生已徹底干涸”等。這即表明，戈麥將自我與觀看對(duì)象完全融合起來(lái)，達(dá)到“物我合一”的狀態(tài)。那么，梵·高的自畫(huà)像也是戈麥的自畫(huà)像，他通過(guò)梵·高這一精神主體來(lái)審視自我的內(nèi)心。戈麥觀看到的自畫(huà)像是“痛苦”“褶皺”“空蕩蕩”\"顫抖”“緊張”\"灰黃”的，這些詞語(yǔ)共同組構(gòu)成一種不穩(wěn)定的情境，充滿著病態(tài)之感。“一個(gè)久病初愈的人，和一只方形的煙斗/伴著煙縷，從黃昏到午后/像一面鏡子上積存的穢物/我的一生已徹底干涸”，當(dāng)作為自畫(huà)像的梵·高干涸之后，身為觀看者的戈麥也徹底干涸了，這直觀地傳遞出戈麥在社會(huì)轉(zhuǎn)型期感受到的被動(dòng)精神體驗(yàn)與充滿困頓感的心態(tài)。

西渡曾說(shuō)，戈麥在1990年代初期的詩(shī)歌“像《未來(lái)某一時(shí)刻自我的畫(huà)像》《梵·高自畫(huà)像》，確實(shí)內(nèi)蘊(yùn)了一種非常強(qiáng)烈的、非常有強(qiáng)度的感情在里面。但是他的語(yǔ)調(diào)是冷靜的，方法是分析的、自我解剖的。這種激情的強(qiáng)度和分析的方法對(duì)比構(gòu)成了一種非常特別的、高度緊張的、充滿張力的風(fēng)格”[2]308。因此，戈麥詩(shī)歌中的自畫(huà)像超脫出個(gè)體的范疇，與社會(huì)、時(shí)代、歷史等元素之間產(chǎn)生深刻的關(guān)聯(lián)，他以冷靜、清寂的情感接連起時(shí)代的裂痕。

三、戈麥的位置

倘若1990年代初期的詩(shī)歌界普遍持有“斷裂”論的思想，那么戈麥表現(xiàn)出的是一種思想的游離，我們從他對(duì)第三代詩(shī)和北島的關(guān)系認(rèn)識(shí)上便可以看出此種價(jià)值取向。戈麥在個(gè)體與日常的悖論中獲得失敗、厭世等經(jīng)驗(yàn)，但從根本上說(shuō)，日常生活的面貌在1990年代初期并不十分清晰，此時(shí)的日常被社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史所代替，并且這種轉(zhuǎn)型不是迅速完成的，而是具有時(shí)間的延展性一“戈麥的寫(xiě)作是在八九十年代社會(huì)文化轉(zhuǎn)型過(guò)程中展開(kāi)的，但我們也知道，二十多年來(lái)，這個(gè)轉(zhuǎn)型一直在繼續(xù)，始終沒(méi)有完成?！盵2]321據(jù)此而言，戈麥并非完全游離于詩(shī)界之外，他為1990年代詩(shī)人在面對(duì)個(gè)體與日常的悖論境況下，如何創(chuàng)造出新的自我，提供了深刻的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)。尤其從詩(shī)歌文本上看，戈麥與1990年代初期詩(shī)歌保持著自覺(jué)的對(duì)話，在趨于物質(zhì)的或者追求形而下的時(shí)代語(yǔ)境中創(chuàng)造出向上的、崇高的精神自我，即便自身陷入巨大的生存困境，也不愿向日常生活妥協(xié)。因?yàn)樵诟犒溈磥?lái)，自我之外的一切都是懷疑的乃至否定的，他天生就建立起一種不信任之感，不愿暴露自我，在瑣碎的日常中始終堅(jiān)守高貴的品格。

“自我畫(huà)像\"在1990年代初期的詩(shī)歌創(chuàng)作中得到集中書(shū)寫(xiě)，詩(shī)人們借助該意象試圖呈現(xiàn)自我與歷史之間的矛盾關(guān)系，產(chǎn)生被動(dòng)的歷史意識(shí)。比如西渡詩(shī)歌《殘冬里的自畫(huà)像》通過(guò)“自畫(huà)像”的方式傳達(dá)著歷史轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜心理，同時(shí)建構(gòu)出一種“開(kāi)始”的困境。該詩(shī)開(kāi)篇強(qiáng)調(diào)了這樣的事實(shí)：為了能夠開(kāi)始生活，人必須有“相反的心境”，也即以充滿矛盾性與悖論性的姿態(tài)去面對(duì)生活，這從本質(zhì)上指向的是一種游移的、不穩(wěn)定的“中年”狀態(tài)。該狀態(tài)充滿悲劇感，因?yàn)樗鳛榕c情景遭遇后的巨大悲傷“在我們身體里最幽暗的部位/正和外面暮色里降雪的氛圍吻合”[12]，同時(shí)也通過(guò)“幽暗的部位”與“暮色里的降雪”來(lái)塑造殘冬境遇，宣告著對(duì)“開(kāi)始”的自我否定。從該詩(shī)第二節(jié)來(lái)看，上述“開(kāi)始”顯然屬于一種假設(shè)，只能處在前提性的認(rèn)知之中，任何有意的懷念都成為自我的嘲弄。從深層次上說(shuō)，這里的生活具備雙重內(nèi)涵：一方面指的是充滿現(xiàn)實(shí)感的日常生活，其中存在著由雨雪、黑鴉、風(fēng)箏、紅墻等意象所組構(gòu)的日?？臻g；另一方面則是在歷史中生成的現(xiàn)實(shí)情感姿態(tài)，始終處在與歷史的糾葛關(guān)系之內(nèi)，不能夠被清晰地指認(rèn)出來(lái)。這同時(shí)意味著基于日常與歷史的悖論得以產(chǎn)生，并被深度置入該詩(shī)的創(chuàng)作思維之中。據(jù)此而言，無(wú)論是詩(shī)中借助威廉斯所說(shuō)出的“開(kāi)始可以肯定也就是結(jié)束”，還是關(guān)于“開(kāi)始是不可能的”的猜想，均指向的是由“開(kāi)始”所形成的精神困境，“我們”則在殘冬語(yǔ)境中體味著生存的悖謬。值得注意的是，該詩(shī)運(yùn)用的人稱是作為群體的“我們”，較之個(gè)體的“我”而言，其本身在面對(duì)歷史轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜境況時(shí)更加具有表達(dá)的普泛性，也更能凸顯普遍的社會(huì)心態(tài)。該詩(shī)末尾再次通過(guò)掙破蒼白芽苞的綠色丁香，以及屋檐下悄然獨(dú)放的梅花，創(chuàng)造出開(kāi)始生活的可能性，但瞬即開(kāi)始的淫雨則沖破了“復(fù)活的希望”，最終形成一種歷史的貧困一—“開(kāi)始仍然是不可能的”，“我們”只能通過(guò)自我的成長(zhǎng)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹，被動(dòng)地抵抗著由殘冬形成的歷史轉(zhuǎn)型期的社會(huì)景觀，由之生成的歷史意識(shí)自然也帶有不可避免的被動(dòng)意味。

宋琳的《野蠻人自畫(huà)像》盡管并未直接書(shū)寫(xiě)自我的畫(huà)像，但其中的“野蠻人\"形象經(jīng)過(guò)“我”的視角塑造出來(lái)，據(jù)此形成“我一野蠻人”的表達(dá)結(jié)構(gòu)。換言之，該詩(shī)意在通過(guò)“我”與“野蠻人”之間的精神交契，描摹出“我”的自畫(huà)像。詩(shī)中“我”的視線一開(kāi)始便處在被遮蔽的狀態(tài)“我站在圣桿下面/因此看不見(jiàn)大天使”[13].這也是轉(zhuǎn)型期的個(gè)體在面對(duì)歷史時(shí)所擁有的普遍心態(tài)。正是由于視線的遮擋，“我”無(wú)法看到飽含著美好與希望的“天使”，映入眼簾的則是“長(zhǎng)著一只腳的怪物”。此種狀況與“我”所處的歷史語(yǔ)境有關(guān)，詩(shī)人以“虛無(wú)的星空”“黑夜的廢墟”等帶有暗夜特征的詞語(yǔ)形容其時(shí)的境遇，“我”只能懷著悲慟的心靈為歷史祈禱。這里的“野蠻人”不僅形象怪異，而且表現(xiàn)出深刻的地域性特征，它只存在于本土語(yǔ)境之中，而在以歐洲為代表的異域環(huán)境“尚未出生”。這同時(shí)訴說(shuō)出“我”在面對(duì)轉(zhuǎn)型期的社會(huì)語(yǔ)境時(shí)，更多地以被動(dòng)的姿態(tài)獨(dú)自承受著現(xiàn)實(shí)的重壓。

我們之所以強(qiáng)調(diào)1990年代初期詩(shī)歌產(chǎn)生出被動(dòng)歷史意識(shí)，并非為了否定此時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作，而是在充分展現(xiàn)轉(zhuǎn)型期歷史之復(fù)雜性的同時(shí)，深人考辨詩(shī)人差異性的個(gè)體精神狀態(tài)，更好地反駁概念化、固定化的認(rèn)識(shí)。從另外的角度看，這里的被動(dòng)性也意味著寫(xiě)作層面的對(duì)抗。新時(shí)期以來(lái)的詩(shī)歌寫(xiě)作中始終存在著對(duì)抗性，典型的如朦朧詩(shī)對(duì)抗1950至1970年代詩(shī)歌、第三代詩(shī)對(duì)抗朦朧詩(shī)等。而到了1990年代初期，原有的對(duì)抗性漸趨消隱，詩(shī)歌寫(xiě)作的外部壓力和精神焦慮被“隱蔽地轉(zhuǎn)化了”14]，進(jìn)而生成基于詩(shī)歌本體的內(nèi)在焦慮。一方面，詩(shī)人們的精神在社會(huì)轉(zhuǎn)型中陷入困境，詩(shī)歌語(yǔ)言作為突破困境的方式，其本體性地位得到重新指認(rèn)；另一方面，面對(duì)轉(zhuǎn)型的語(yǔ)境，詩(shī)人們被動(dòng)地做出思維方式的調(diào)整，在寫(xiě)作中逐漸形成介入性的表達(dá)，藉此探尋歷史書(shū)寫(xiě)的可能性。

到了1990年代中后期，隨著社會(huì)因素加入個(gè)體與歷史的糾葛之中，詩(shī)人們所塑造的帶有自我審視意味的“自畫(huà)像”，逐漸變?yōu)樵谧晕遗c他者、自我與社會(huì)等結(jié)構(gòu)關(guān)系內(nèi)生成的“他者畫(huà)像”，更加關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)中普通人的日常狀態(tài)。作為肉身的戈麥雖然在此時(shí)期并不存在，但他通過(guò)畫(huà)像塑造出的精神自我依然參與到1990年代詩(shī)歌的生產(chǎn)歷程之中。畫(huà)像視角的變化使得1990年代中后期詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的歷史包含較多的鏡像化特征，這種鏡像并非歐陽(yáng)江河那支“顛倒的望遠(yuǎn)鏡”觀看到的特殊歷史，而是能夠通過(guò)鏡中的觀察來(lái)透視歷史與現(xiàn)實(shí)，制造出一種鏡像化的表達(dá)空間。換言之，畫(huà)像轉(zhuǎn)變的背后所隱藏的是詩(shī)人們歷史意識(shí)的變化，由1990年代初期歷史意識(shí)的被動(dòng)建構(gòu)，轉(zhuǎn)向此時(shí)期對(duì)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的主動(dòng)參與，其表達(dá)形式也由原來(lái)較為清晰的“個(gè)人一歷史\"結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人、歷史、社會(huì)三者相互纏繞的復(fù)雜視角。

整體上看，1990年代初期詩(shī)歌中的“歷史化”并非明確的歷史意識(shí)，它更多地將歷史處理為一種特殊的表達(dá)策略，尤其當(dāng)面對(duì)1980年代詩(shī)歌構(gòu)筑的非歷史化空間時(shí)，其時(shí)的詩(shī)人需要擺脫影響的焦慮，因此以“自我畫(huà)像”的形式被動(dòng)地與歷史進(jìn)行對(duì)話。而到了1990年代中后期，詩(shī)人們掙脫了作為策略的歷史意識(shí)，尤其通過(guò)“他者畫(huà)像”的方式增添了歷史意識(shí)的表達(dá)維度，使其逐步具備空間化的可能性。而當(dāng)空間化歷史意識(shí)加入創(chuàng)作思維中時(shí)，此時(shí)期詩(shī)歌顯然超越了既有的精神向度，創(chuàng)造出一種“歷史/社會(huì)”的表意結(jié)構(gòu)。這里的歷史與社會(huì)正詮釋出“他者畫(huà)像”的多元特征，其在歷史基礎(chǔ)上生成，同時(shí)飽含著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的精神空間。戈麥正作為典型的個(gè)體，為1990年代詩(shī)歌帶來(lái)嶄新的、具有生長(zhǎng)性的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

戈麥及其詩(shī)歌中的“畫(huà)像”無(wú)疑為我們理解1990年代詩(shī)歌提供了重要載體，同時(shí)也有助于更新當(dāng)前學(xué)界對(duì)于1990年代詩(shī)歌的認(rèn)知譜系。1990年代初期社會(huì)歷史的轉(zhuǎn)型無(wú)疑帶給詩(shī)人被動(dòng)的精神體驗(yàn)，他們對(duì)于歷史的思考更多地呈現(xiàn)為寫(xiě)作方式上的變化，通過(guò)歷史化的表達(dá)策略來(lái)緩和社會(huì)時(shí)代造成的精神重壓。此處的歷史化既可以理解為歷史事實(shí)與現(xiàn)實(shí)存在之間的張力關(guān)系，同時(shí)也可以作為一種較為理想的抒情結(jié)構(gòu)。當(dāng)詩(shī)人把飽含歷史感的元素作為寫(xiě)作主體時(shí)，一種“看風(fēng)景”的詩(shī)學(xué)由此產(chǎn)生。戈麥的“畫(huà)像”正將1990年代初期詩(shī)歌蘊(yùn)含的歷史化空間呈現(xiàn)出來(lái)，他對(duì)自我的剖析以及對(duì)日常的否定，有力地訴說(shuō)出詩(shī)人在社會(huì)轉(zhuǎn)型期擁有的普泛精神世界。到了1990年代中后期，由資本市場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)利益、娛樂(lè)文化等因素構(gòu)成的日常意識(shí)形態(tài)闖入詩(shī)人的創(chuàng)作視野，原有的歷史化表達(dá)則陷入貧困，逐漸被\"歷史/日常\"這一結(jié)構(gòu)所代替。換言之，歷史在此時(shí)期獲得一種日常鏡像式的闡釋空間，即在與日常的相互映照中形成可供分析的詩(shī)學(xué)對(duì)象，與之相應(yīng)的表達(dá)策略自然需要進(jìn)行調(diào)整。雖然此時(shí)期詩(shī)人在總體上具有自我變革的沖動(dòng)，但這種沖動(dòng)有時(shí)也會(huì)造成對(duì)既有思想的鉗制。

戈麥的“畫(huà)像\"還為反思1990年代詩(shī)歌的內(nèi)在閥限創(chuàng)設(shè)了新的視角。由于1990年代初期的詩(shī)人無(wú)法將自我剝離于社會(huì)與時(shí)代之外，內(nèi)心充滿較多的失敗感，所以不得不調(diào)整固有的抒情方式，這在某種程度上使得詩(shī)歌創(chuàng)作滑人工具化的陷阱。即便當(dāng)他們以介入性的姿態(tài)與時(shí)代進(jìn)行對(duì)話時(shí)，詩(shī)歌創(chuàng)作也受制于其在精神層面所培植的抒情空間，而非柯?tīng)柭芍螐?qiáng)調(diào)的自然狀態(tài)。至1990年代中后期，雖然詩(shī)歌創(chuàng)作策略在總體上是比較綜合與包容的，但這只是在詩(shī)歌范疇內(nèi)具備效力，一旦越過(guò)詩(shī)歌的界限走上社會(huì)層面，詩(shī)人所承擔(dān)的責(zé)任意識(shí)則隨之消減。據(jù)此來(lái)看，盡管戈麥并未以肉身的形式直接參與1990年代中后期詩(shī)歌的建構(gòu)歷程，但他在詩(shī)歌“畫(huà)像”中凝塑的崇高精神則為透視此階段詩(shī)歌的發(fā)展?fàn)顩r創(chuàng)造了可能的視域，其本身也作為特定的思想結(jié)構(gòu)體，持續(xù)地行走在個(gè)人與時(shí)代的交匯地帶。

注釋：

① 戈麥詩(shī)歌“四人談\"指的是2017年12月10日在三聯(lián)書(shū)店海淀分店舉行的“今天為什么還要談戈麥？一—八九十年代社會(huì)文化轉(zhuǎn)型期的詩(shī)歌”活動(dòng)，該活動(dòng)由北京大學(xué)出版社與北大培文主辦，主要參與者有西渡、張?zhí)抑蕖⒔獫?、冷霜。戈麥?shī)歌研討會(huì)指的是2024年12月8日在清華大學(xué)召開(kāi)的\"精神是否定之物——戈麥和他的時(shí)代\"學(xué)術(shù)研討會(huì)。

② 西渡在2024年12月8日召開(kāi)的“精神是否定之物一—戈麥和他的時(shí)代\"研討會(huì)上介紹，目前仍有戈麥的書(shū)信（包括與他大哥以及友人的書(shū)信）需要進(jìn)一步整理。

③ 這種推斷從戈麥同時(shí)期寫(xiě)作的詩(shī)歌《我們?nèi)遮厺u老的年齡》（1990年4月30日）中也可以得到證實(shí)，該詩(shī)通過(guò)“衰老\"想象表達(dá)了轉(zhuǎn)型時(shí)代的個(gè)人遭遇以及現(xiàn)實(shí)生存的艱難之感。

④ 此處主要借鑒的是姜濤《巴枯寧的手》（《天涯》2010年第5期）一文中的觀點(diǎn)，他指出以肖開(kāi)愚《下雨——紀(jì)念克魯泡特金》為代表的1990年代初期詩(shī)歌存在著對(duì)于“風(fēng)景”的觀看，這里的風(fēng)景“仍然充滿了政治，蘊(yùn)涵了一個(gè)時(shí)代可以稱之為奧秘的東西。看'的過(guò)程不是為了無(wú)利害地靜觀，從而再次確認(rèn)自身智力與情感的完滿，‘看的過(guò)程實(shí)際上也是一種搏斗和角力的過(guò)程。它要求破除納喀索斯式的封閉自我，它要求一只掙扎著伸出去的手”。

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責(zé)任編輯：劉潔岷（E-mail： jiemin2005@126.com）

GeMaiand the Generation and Expression ofHis Poetic“Portraits”

ZHANG Kaicheng （School of Literature，Capital Normal University，Beijing100089）

Abstract：Portrait is an important medium for understanding Ge Mai and his poetry.While he is painting a portrait of himself，he is also shaping the image of the times，highlighting the poetic spirit in a specific domain，as wellas the entanglement between the individual and the times.Reading his letters and studies on poetics reveals that he is not aloser or misanthropist，because no mater in real life orin his poetry，he demonstrates a spirit of constantly moving towards the future and an active exploration of ways to get out of spiritual predicaments.The portraits not only disclose his contradictory psychological state in the historical contextof transformation，but his personal attmpts to break free from mental anxiety through thedialogue with the times.Ge Mai created anupwardand loftyspiritual self in an era that tended towards materialism or pursued the physical.He provided a unique perspective for an in-depth understanding of the overall situation of Chinese poetry in the 1990s.

Key words： Ge Mai;portrait；poetry of the 199Os； historical sense；contemporary poetry