鴟鸮作為一種古老的圖騰，其形象在中西方文化遺產中廣泛存在。中國的鷗鸮崇拜歷史悠久，從紅山文化、龍山文化再到殷商文化，都有清晰的傳承路線。本文的探索始于對商、周易代前后民眾對鷗鸮的態(tài)度發(fā)生轉變這一問題的關注。經過爬梳文獻，筆者發(fā)現有學者指出兩漢時期人們對鷗鸮的惡劣印象已達到高峰，然而墓葬中卻大量出現鷗鸮圖像。地上世界與地下世界所展現出的對鷗鸮的矛盾態(tài)度，令筆者意識到某種鷗鸮圖像的核心意蘊并沒有被周人的話語所斷絕，其中應該存在一個極易被忽視的精神內核。那么，其精神內核是什么？這種精神內核又是如何借助圖像進行情感表達的？

一、其為何物 堅硬的神性內核

鴟鸮即貓頭鷹，又稱“鴟梟”“鴟”“鵩鳥”等。鴟鸮眼大而圓、頸部靈活、晝伏夜出等特征深入人心。法國南部特洛伊斯一弗雷爾遺址發(fā)現的馬格達林文化中期“三鸮神”洞穴巖畫是目前可見世界范圍內年代最早的鸮圖像。我國西遼河流域、賀蘭山、連云港將軍崖等地的新石器時期巖畫中也有可以辨識出的鴟鸮圖像。帶有鴟鸮形象的出土文物更是不勝枚舉，如紅山文化玉鸮、龍山文化鸮形玉圭、婦好鸮尊、三星堆陶鸮頭等。

《說苑·反質》云：“故食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂?！睈鄣氯A·泰勒在《原始文化》中，也提出了與之相近的“泛靈論”5。因此，我們有理由推測，在生產力落后的原始社會，這些圖像的出現應該不只是出于先民的審美需要，而是包含著對“神靈”的殷切期待。馬麗加·金芭塔絲在《女神的語言：西方文明早期象征符號解讀》一書中提出，“鸮神”是“大女神”在死亡與再生維度的體現。鷗鸮形象的出現意味著死亡與再生。

與眾多史前文化遺存中都含有豐富的鴟鸮元素這一點不同，在我們的傳統(tǒng)認知里，鴟騁似乎并不吉祥，而是被視為一種不祥之鳥。這種認知甚至在戰(zhàn)國時期已見端倪。漢代以降，鷗鸮被看作不祥、不孝之鳥。7《詩經·鷗鸮》曰：“鷗鸮鴟鸮，既取我子，無毀我室。”[8《鳥賦》記載了賈誼面對鷗鸮入室的嘆息：“野鳥入室兮，主人將去。”孔鮒在《孔叢子》中記載曰：“昔在賈生，有識之士。忌茲鵩鳥，卒用喪己?！盵0]這里點明了賈誼后來發(fā)生的故事。除此之外，《史記·武帝本紀》載有：“漢使東郡送梟，五月五日為梟羹以賜百官。以惡鳥，故食之?！薄稘h書·霍光金日殫傳》載有：“鸮數鳴殿前樹上。第門自壞。云尚冠里宅中門亦壞。巷端人共見有人居云屋上，徹瓦投地，就視，亡有，大怪之。禹夢車騎聲正讙來捕禹，舉家憂愁。”[12]

《說苑·辨物》記載了齊景公對鷗鸮的深惡痛疾： “齊景公為露寢之臺，成而不通焉。柏常騫曰：‘為臺 甚急，臺成，君何為不通焉。‘公曰：‘然。梟昔者鳴， 其聲無不為也，吾惡之甚，是以不通焉。’柏常騫曰： ‘臣請禳而去之！’公曰：‘何具？’對曰：‘筑新室， 為置白茅焉?！篂槭遥?，置白茅焉。柏常騫夜用事， 明日問公曰：‘今昔聞梟聲乎？’公曰：‘一鳴而不復 聞?！谷送曋瑮n當陛布翼伏地而死?！盵13]

在中世紀希伯來文明和基督教文化中，鴟鸮同樣是“不潔”之鳥。[4例如，英國的中世紀手抄本中描繪了一只“邪惡的貓頭鷹”正在被群鳥攻擊的畫面，旁邊的拉丁文可以佐證這一描述。不過，在更早的希臘神話中，鷗鸮卻是智慧女神密涅瓦的象征。這種割裂的認知很早便被劉敦愿察覺。1979年，他發(fā)表了《中國古代有關梟類的好惡觀及其演變》[15]一文，專門討論這一問題。雖然因受限于彼時資料的匱乏而沒有進行更加深入的分析，但對“鴟鸮”這一“舊神”的重新發(fā)掘，應以此研究為始。

1979年至今，眾多學者發(fā)表了有關鷗鸮的研究論文。比如，趙李娜提出鴟鸮是商、周變革之際，周人重塑意識形態(tài)話語的產物，是對商人“玄鳥”信仰的有意誤讀。[在她看來，周人為了塑造新的天命，以統(tǒng)治階級的意志發(fā)出了律令，將與商人圖騰類似的鷗鸮“放逐”與“流放”，某種程度上可被視為一種“弒神”之舉。

商、周易代之前，鴟鸮即商人所信仰的祖先“玄鳥”。易代后，鷗鸮被新的統(tǒng)治階級轉變了神靈屬性，并進一步被丑化。然而，在所謂“大傳統(tǒng)”[8所忽視的角落中，鴟鸮的形象十分穩(wěn)定。比如，西南地區(qū)的少數民族就不受這種“大傳統(tǒng)”的影響。哈薩克族人民也一直將其看作勇敢、智慧的象征。甚至在兩漢這個鴟鸮被嚴重污名化的時期，鷗鸮圖像也大量出現在墓葬之中。

西漢末期，鷗鸮圖像的數量有所增加，東漢以降更是大量出現。[9這表明，雖然鷗鸮被周人刻意詆毀，但其神性內核依舊像一塊頑石一樣抵抗住了周人的話語重塑。鷗鸮之神性在圖像與文獻中都有記載。圖像方面，在鄒城與鄭州的兩塊漢代畫像石中，鷗鸮與神獸出現在了同一畫面之中，很大程度上肯定了鴟鸮作為神靈的象征意義。文獻方面，《詩經·鷗鸮》曰：“迨天之未陰雨，徹彼桑土，綢繆牖戶。今女下民，或敢侮予？”[20]葉舒憲指出，這顯然是時人賦予神靈的口吻。2賈誼《鳥賦》中的“乃嘆息，舉首奮翼；口不能言，請對以臆”[22I一句，同樣揭示了鵩鳥（即鸮）的神靈身份。無論是商人的“玄鳥”信仰，還是文學作品中似有似無的弦外之音，都能證明鷗鸮曾被中國古人視作神靈的象征。

前文提及，兩漢時期的墓葬中有大量鷗鸮圖像。墓葬是一個特殊的場域，含有生、死兩重維度。其既是死者的安息之地，又是其羽化登仙的“煉形之宮”[23]。

姜生在《漢帝國的遺產：漢鬼考》一書中，提出墓葬在兩漢時期的人們心中是亡者尸解成仙這一環(huán)節(jié)中的“煉形之宮”。亡者于此處“暫過太陰”，繼而踏上茫茫仙途。[24可以說，墓葬是兩漢時期升仙信仰的起始空間，其重要性不言而喻。25如果鷗鸮真的象征不祥、不孝，那么想必不會作為負面形象出現在如此重要的場域。

充分結合墓葬美術遺存來考量，我們可以推測出，兩漢時期鷗鸮雖在地上世界受盡苛難，但在地下世界依舊保持著神靈身份，其神性內核很可能與其現身的環(huán)境（墓葬）相關。再結合前文所引“鶚神”乃是“大女神”這一觀點，可推測其神性內核很可能涉及“生、死與復元”。鷗鸮所承擔的“生、死與復元”之內核，很難被王朝的更迭所斷絕，是一種“堅硬的神性內核”。

二、它如何產生 鴟鸮的“凝視”

鴟鸮圖像的內涵中存在一個與“生、死、復元”息息相關的“堅硬的神性內核”。這一內核沒有隨著商、周易代而改變，說明其一定暗合時人的某種核心需求，而這種需求的力量甚至大過了封建統(tǒng)治階級的意志。這種核心需求，即對生的渴望、對死的恐懼與對復元的期許。

要對這種可以與封建統(tǒng)治階級的意志相抗衡（即象征化失?。┑纳裥詢群诉M行進一步的分析，就必須借助“凝視”這一理論工具。在雅克·拉康的理論中，“凝視”概念被賦予了新的意義，應與日常語境相區(qū)別。拉康認為，“凝視”存在于對象之中，不屬于主體。它造成了主體性的分裂（ ），與視覺行為本身相互獨立。他將“凝視”視為“客體小a”在視覺領域的絕佳典范。[26]

“客體小a”在本文語境中就是“生、死與復元”。主體在象征界中無法為“客體小a”找到穩(wěn)定的對應物，故而對它的追尋就會在“能指鏈”上不停地滑行。為了避免與“原質”直接接觸，主體只能令“客體小a”以幻象形式進入象征界。本文的鴟鸮即這種幻象。

拉康的“幻象公式（ 0）”清晰地描繪了主體（" s"）與“客體小a”的關系—它們之間被幻象（ 0"）所隔離。這意味著主體必須以想象的形式在象征界中找到某種物象，以填補現實的空缺，而替代物會被主體置于“原質”的位置上。按照斯拉沃熱·齊澤克的定義，“原質”是絕不可能觸及的快感實體。[27]該公式充分闡明了作為主體的人、作為幻象的鴟鸮、幻象背后“生、死與復元”之“客體小a”的親密關系。值得注意的是，“ 0"”代表了一種符號化嘗試，其一定是不充分且有剩余的。程樂松的觀點與此有相似之處。他認為，“死亡”作為一種“異質的陌生者”，會使人焦慮與恐懼。時人為了將這些異質性存在轉化為日常生活中的可控因素（即符號化），采取了一系列系統(tǒng)化的應對方式，如建構一套神仙理論，將對死亡的焦慮與恐懼消解在信仰實踐之中。[28再比如，在墓葬中描繪鴟鸮圖像，暗示“先死后蛻”等觀念。重點在于，人們企圖逃避那種“異質的陌生者”所帶來的恐懼與焦慮。按照程樂松的理論，它們是那些不可接觸之物，這與精神分析層面的“原質”含義若合符節(jié)。漢代畫像石中，即常常出現靜靜立于屋頂的鷗鸮圖像，似乎正在“凝視”

按照前文邏輯，鴟鸮是“生、死與復元”之“客體小a”的幻象，身負神仙屬性。其在墓葬中現身，昭示了此地并非人間宅院，而是墓主人的陰間住所。這在姜生的理論中可以得到支持，如安徽東漢《聽琴圖》畫像石四周圍繞有“垂帳紋”。姜生認為其代表了“冥界宮府”或“仙界宮府”[29]?？傊?，鷗鸮的在場即意味著“客體小a”的在場。

前文引迪倫·埃文斯之言，稱“凝視”乃“客體小a'在視覺領域的絕佳典范。[30在墓葬這一特殊場域中，鴟鸮圖像的出現意味著“生、死與復元”的隱秘在場，即“客體小a”在向時人發(fā)出“凝視”。人們?yōu)榱讼鈱λ劳龅目謶峙c焦慮，編造出了一系列幻象，在幻象中將恐懼與焦慮置換成羽化登仙的承諾。鷗鸮所背負的“堅硬的神性內核”，即在這樣一種信仰實踐中被建構出來。

三、如何運行——以鸮為鏡

鴟鸮的一大特征就是擁有一雙大而渾圓的眼睛。在上文列舉的諸多例子中，鴟鸮皆以正面示人，目光朝向畫外觀者，指向明確，強化了“凝視”的意味?！秶L·陳風·墓門》曰：“墓門有棘…有鸮萃止?！边@是古時一位婦人為了保護自己而對解居父說的話，大意是：“雖然四下無人，但是棘上還有貓頭鷹在看著呢！你就不感到羞愧嗎？”迪倫·埃文斯也說道：“當主體遭他者（他人）的注視突然襲擊的時候，主體便會淪于羞愧?！宝律衔囊呀洿_定了鴟鸮被賦予了神靈屬性，因而面對棘上之鸮的凝視，我們必須意識到其意有所指。我國民間有諸多關于“天”的俗語，如“人在做，天在看”。這類俗語表明，民眾的心目中有一#中個全知全能的“天”存在。它擁有神秘的力量，代表著公序良俗，能夠保證世界的有序運行。

“天”的身份很好理解，結合前文所引《詩經·鷗鸮》《鵩鳥賦》就可以判斷?！疤臁奔础按笏摺保且环N符號秩序，鴟鸮在這里象征著“天”的眼睛。人們羞愧于做某件事，哪怕這件事只有自己知道，依舊會羞愧，特別是當這種行為不為世俗倫理所容時。究其原因，在于人們幻想了一個全知全能的“大他者”的在場。然而，“大他者”只是一套符號秩序，本身沒有實體。因此，面對“它”的“凝視”，主體必須建構出某種物象，以此作為阻擋和保護。這一行為即表現為“有一雙‘眼睛’在盯著我”。鴟鸮圖像在這里所擔任的就是這樣一個“保護者”的角色，能夠在精神層面使主體自身免受“原質”的直接沖擊。

上文所引《國風·陳風·墓門》的相關表述與迪倫·埃文斯所提到的那種羞愧，實際上是一種被窺視的恐懼與焦慮。主體雖然沒有被物理意義上的他者所看到，但卻因為違反了代表“大他者”的公序良俗而感到羞愧。

《禮記·中庸》曰：“莫見乎隱，莫顯乎微，故君子慎其獨也?！编嵭⒃唬骸吧鳘氄?，慎其閑居之所為。小人于隱者，動作言語，自以為不見睹、不見聞，則必肆盡其情也?！盵32這涉及“認同”的問題。所謂“認同”，即“人類主體借以構成的運作本身”{33]。君子對公序良俗表示認同，故而即使一人獨處，也會“慎獨”，以規(guī)范自己的言行舉止。此即拉康提出的“鏡像階段”。理想的自我在此時誕生。

拉康指出，“鏡像階段”代表了一種永久的主體性結構，[34標志著自我的形成過程。在此階段，主體從“前鏡像階段”里被召喚出來，通過自己的鏡中形象來構建自我。這是一個“凝視”的過程。“凝視”即在自我與他者之間畫上等號。我們認同了他者，便會將其辨認為自我。值得注意的是，“鏡像”并不是簡單的光學意義上的鏡像映射。凡是能賦予主體“自我”的他者，都可以算作“鏡像”，如上文提到的君子“慎獨”以堅持公序良俗，人們?yōu)樘颖芩劳龆a生升仙信仰等。

本文論述的重點此時也已明晰，即代表“生、死與復元”的鴟鸮之“凝視”，是通過“鏡像階段'內化于人的，并在自我的主體建構這一環(huán)節(jié)中運行。前文提及，鷗鸮的“凝視”意味著“生、死與復元”的隱秘在場。鴟鸮之“凝視”所能代表的一切并不是在兩漢時期突兀出現的。這一“鏡像階段”的運行跨越了漫長歲月，向前甚至可以追溯到新石器時代。在全國各地發(fā)現的新石器時代巖畫中，有很多圖像可以印證。

金芭塔絲指出：“貓頭鷹的圓眼與新石器時代象征死亡的骨頭上的圓眼，其相似程度令人吃驚·貓頭鷹有著非凡的視力。難怪其眼睛變得‘神圣’，成為一種與生命之水、太陽和盤蛇類似的再生符號?！盵35]原始先民選擇以鸮來“代天視物”并非沒有道理。鷗鸮巨大的雙眼就是一個典型的符號。眼睛是視覺器官。人類對眼晴的信仰同樣十分久遠。以三星堆出土的青銅縱目人面像為例，“目光”這一抽象概念甚至都被物態(tài)化表現出來。巫鴻認為：“其管狀的突出部分只夸大了瞳仁。凝視的目光成了一種有形的、雕塑的實體，向觀者射出來，以其純粹的物質形體對觀者施加影響。”[36]

克勞福德指出，原始社會有“眼晴崇拜”的傳統(tǒng)。據此，他提出了著名的“眼睛女神”概念，[37認為史前藝術中的“眼晴”代表“女神”，是豐產、死亡的象征。這一切都顯示出，原始文化中的“眼晴”元素代表的是遠古時期的“女神信仰”。原始社會的“眼睛崇拜”意指無法言說、莫可名狀的“女神信仰”。

在我國的古代傳說中，盤古死后左眼化為太陽，右眼化為月亮，這是否暗含“眼睛崇拜”與“日月崇拜”之間的某種關聯？答案是肯定的。古埃及的“荷魯斯之眼”就被視作太陽的象征。蓋山林等亦提出，巖畫中常將太陽神繪制成眼睛形狀，[38]“鷗龜曳銜”的傳說也被認為鷗鸮就是“夜間的太陽”。因此，“太陽崇拜”與“鴟鸮崇拜”之間是存在聯系的。考慮到鴟鸮晝伏夜出的習俗，有學者猜測“鴟鸮崇拜”與“月亮崇拜”有著更為緊密的聯系。筆者認為，這種猜測是有道理的?！霸铝脸绨荨北徊糠謱W者視作原始先民對生死本質的樸素思考。[39這也符合金芭塔絲的認知，只是仍舊需要進一步對文本進行梳理

金芭塔絲將原始社會中各式各樣的崇拜形式統(tǒng)稱為“大女神”。這一系統(tǒng)性形象象征著月亮與冥界。她還根據不同的月相，將“大女神”細分為不同種類的“女神崇拜”?！胞^女神”就是這樣的產物。金芭塔絲認為，其擔負著“大女神”最核心的職能—“生、死與復元”。馬曠源認為：“遠古先民將蛙作為女性子宮的象征之后，他們力圖對月亮的陰晴圓缺作出解釋，于是，他們想象月亮是一只或者月亮中有一只肚子渾圓又可以膨大或縮小的神蛙，主司生殖，因之，初民又崇拜月亮，這就是月亮神話的起源，這就是月中蟾蜍的來歷?！盵40]

值得注意的是，古蜀國君王蠶叢所代表的是“蟾蜍崇拜”，而其繼任者柏灌、魚鳧、杜宇等人則代表了“鳥崇拜”?？梢姡霸铝脸绨荨迸c“鷗鸮崇拜”出現了極大的交錯性。至此，似乎完成了一個邏輯閉環(huán)：日月崇拜一眼睛崇拜一鷗鸮崇拜一日月崇拜可見，金芭塔絲的“大女神”理論有其精辟之處。

倘若沒有周人的“弒神”之舉，我們或許還難以探知鴟鸮所承擔的具體功能。也正是因為一切幻象都可以被打破，唯有最終的“客體小a”作為人性的延伸，而根本無法被磨滅，“鸮神”這才得以在周人話語“大傳統(tǒng)”的圍剿下，于墓葬中以“小傳統(tǒng)”的形式繼續(xù)行使著它的神圣職能。

在兩漢時期的文化語境下，馬王堆一號漢墓T型帛畫是一個合適的例子。帛畫中，神龜馱負著鷗鸮，正在跨越北冥水府，游向人界。這也符合鷗鸮作為死亡與復元之神的形象。姜生也認為，鴟鸮乃是冥府的象征，有“守夜人”之職責。[41

前文討論了鷗鸮的“凝視”在兩漢先民自我主體建構中的運行機制。鷗鸮通過“鏡像階段”參與其中，從而令時人認同了其背后所代表的“生、死與復元”，認同了為消解對死亡的恐懼與焦慮而建構的往生仙路。此外，鷗鸮信仰也與眾多原始信仰有共通之處。

兩漢墓葬中大量出現鷗鸮圖像，本質上源于人們對生的渴望、對死的恐懼、對復元的期許等一系列復雜情感。鴟鸮這樣一只很少被宏觀歷史所關注的小夜鳥，所承載的是兩漢先民在真實社會生活中的多維心理活動。

四、結語

鴟鸮形象在兩漢時期之所以受到了兩種截然不同的待遇，是各種因素共同作用的結果。商、周易代之前，鴟鸮被原始先民當作祖先神靈來崇拜，即“天命玄鳥，降而生商”。易代之后，周人為了彰顯自己的正統(tǒng)地位，對前代的鴟鸮信仰刻意誤讀，掩蓋了其悠久的傳承，這也是后來一切問題的緣起。

周以降，鴟鸮的污名化愈發(fā)嚴重，至兩漢時期達到高峰。鴟鸮圖像的內涵就是在這樣的歷史背景下被建構起來的。通過研究鴟鸮圖像，我們可以得出以下結論：一是鷗鸮圖像有一種代表著“生、死與復元”的核心內涵。二是“生、死與復元”之神性內核產生于鷗鸮的“凝視”中。在對其進行分析時，可以借助精神分析中討論“凝視”的方法。鴟鸮的“凝視”乃是“生、死與復元”之“客體小a”在視覺領域的絕佳典范。三是這一內核在兩漢先民自我主體建構中的運行機制對應的是“鏡像階段”，其通過“鏡像階段”產生的“認同”參與到這一過程中來。

總之，鴟鸮圖像在兩漢時期的墓葬中扮演著非常重要的角色，具有“堅硬的神性內核”。它沒有隨著商、周易代而改變。這一內核產生于時人消解對死亡的恐懼與焦慮的過程，并在此過程中被賦予了“生”之內涵。兩漢先民雖在地上世界唾棄鷗鸮，但還是會在地下世界刻畫它、信仰它，從而實現了鷗鸮圖像在中國古代美術遺存中的長久在場。

蘇永前，吳亞娟，譯.北京：社會科學文獻出版社，2016：225.

[4]劉向.說苑校證[M].向宗魯，校.北京：中華書局，1987：516.[5]愛德華·泰勒.原始文化[M].連樹聲，譯.上海文藝出版社，1992：341.[6]同注[3]，218頁。

[7]劉敦愿.中國古代有關梟類的好惡觀及其演變[J].山東大學文科論文集刊，1979（2）：214.

[8]王秀梅，譯注.詩經[M].北京：中華書局，2015：224.

[9]蕭統(tǒng)，編.昭明文選[M].北京：華夏出版社，2000：96

[10]參見《孔叢子》卷七，清嘉慶宛委別藏本。

[11]司馬遷.史記[M].北京：中華書局，2009：516.

[12]參見《漢書·霍光金日禪傳》，清乾隆四年（1739）武英殿校刻本。[13]參見《說苑·辨物》卷十八，明萬歷二十年（1592）新安程氏刻漢魏叢書本。

[14]樊穎，高玉秋.西方古代文明中“貓頭鷹”意象的原型探源—基于《哈利·波特》文本的歷史考察[J].文藝爭鳴，2021（2）：170.[15]同注[7]，214—226頁。

[16]趙李娜.饕餮與鷗鸮：誤讀的圖像與誤解之歷史——兼論“禹鑄九鼎”傳說之虛妄[J].中華文化論壇，2013（1）：58.

[17]米歇爾·?？?瘋癲與文明[M].劉北成，楊遠嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019：6.

[18]羅伯特·芮德菲爾德.農民社會與文化[M].王瑩，譯.北京：中國社會科學出版社，2013：45.

[19]同注[2]，78頁。

[20]同注[8]。

[21]葉舒憲.經典的誤讀與知識考古——以《詩經·鸮》為例[J].陜西師范大學學報（哲學社會科學版），2006（4）：60.

[22]同注[9]。

[23]姜生.漢帝國的遺產：漢鬼考[M].北京：科學出版社，2016：37.[24]同注[23]，283頁。

[25]參見敦煌本《老子想爾注》。

[26]迪倫·埃文斯.拉康精神分析介紹性辭典[M].李新雨，譯.重慶：西南師范大學出版社，2021：136.

[27]斯拉沃熱·齊澤克.斜目而視：透過通俗文化看拉康[M].季廣茂，譯.杭州：浙江大學出版社，2011：30.

[28]程樂松.身體、不死與神秘主義：道教信仰的觀念史視角[M].北京大學出版社，2017：265.

[29]同注[23]，113頁。

[30]同注[26]。

[31]同注[26]。

[32]參見《禮記·中庸》，清乾隆四十八年（1783）武英殿刻仿宋相臺五經本。

[33]同注[26]，155頁。

[34]同注[26]，224頁。

[35]同注[3]，53頁。

[36]鄭巖，編.陳規(guī)再造——巫鴻美術史文集·卷三[M].上海人民出版社，2019：165.

[37]同注[3]，51頁。

[38]蓋山林，蓋志浩.內蒙古巖畫的文化解讀[M].北京圖書館出版社，2002：379.

[39]馬曠源.掙獰的月神——中國民間傳說中月神崇拜異說[J].云南師范大學學報（哲學社會科學版），1994（6）：79.

[40]同注[39]。

[41]同注[23]，99頁。