劉凌滄，河北固安人，我國近現(xiàn)代畫家，擅長工筆重彩人物畫和歷史題材繪畫，曾任中央美術學院中國畫系人物科主任、北京工筆重彩畫會名譽會長等。從學術視角探究劉凌滄的繪畫創(chuàng)作，對研究工筆重彩畫的傳承有重要意義。就現(xiàn)有研究成果來看，有學者相對簡要地梳理了劉凌滄的從藝歷程與代表作品，也有學者從劉凌滄的作品出發(fā)，探究中國畫傳統(tǒng)藝術精神的當代性，不過皆存在深度、廣度不足的問題。2024年4月，《劉凌滄人物畫研究》一書出版，彌補了劉凌滄現(xiàn)有研究的諸多不足。

該書的理論價值主要體現(xiàn)在下述三個方面：第一，從歷史角度出發(fā)，線性探析劉凌滄的藝術發(fā)展軌跡。第二，從形式角度系統(tǒng)分析劉凌滄各階段的代表作。第三，小中見大、見微知著，從個案探究上升至宏大敘事，呈現(xiàn)我國工筆重彩人物畫的融合與創(chuàng)新。

一、從畫匠到教授：線性敘事與風格分期

《劉凌滄人物畫研究》一書共有五個章節(jié)，將劉凌滄的治藝歷程分為五個階段。青少年時期作為畫匠的他“苦修啟蒙”“博觀約取”，從事藝術教育后，繪畫上仍以傳承為主。1938年至1949年，劉凌滄的藝術風格逐漸確立下來。新中國成立初期，劉凌滄執(zhí)教于中央美術學院，致力于“融合改造”“法古新顏”。改革開放以來，他勇?lián)すP重彩畫復興和創(chuàng)新的重任。與人生歷程相對應，其繪畫風格大致可分為三種。一是青少年時期的學古、摹古風格，主要以模仿清代畫家改琦和費丹旭為主。二是盛年時期上溯唐宋，畫風莊重、素雅。三是晚年進入突破期，開始深入探索工筆畫的寫意性。

時間線性描述加風格分期的“敘事框架”是個案研究的經典范式，許多知名美術史個案研究均對此有所運用，如白謙慎的《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》、黃惇的《從杭州到大都—一趙孟頫書法評傳》、美國學者喬迅等人合著的《石濤——清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》等。

我國古代畫史研究中，一般都能見到明確的時代風格劃分。我國古代畫史的寫作模式是風格分期下的個人傳記，雖不是個案，但與當代個案研究有著異曲同工之妙，只不過畫史并未刻意挖掘畫家個人風格的前后轉變。

《劉凌滄人物畫研究》一書能夠直觀、循序漸進式地帶領讀者觀照劉凌滄的藝術人生，同時，其內容又不會過于單調。隨著時代的轉變，劉凌滄的繪畫風格也在嬗變。提到時代風格、時代精神，難免會讓人聯(lián)想到黑格爾的相關理論?？陀^來講，黑格爾的藝術風格與歷史相結合的邏輯并不過時，許多學者反對的是將先驗規(guī)律帶人藝術發(fā)展史，最終“細致人微的設問將取代‘精神史’的一般性概括”]。這樣來看，徐智川顯然沒有落入這一學術窠白。劉凌滄人物畫的風格劃分與個人學習、經歷相關，亦與時代密不可分。他在創(chuàng)作時感受到了時代審美的召喚。他有自己的堅守，也在畫作中體現(xiàn)了創(chuàng)新意識與引領性?？傊谛熘谴üP下，劉凌滄是一位鮮活、有個性的工筆重彩畫家，同時也是我國近現(xiàn)代極具典型性的藝術家。

二、畫面描述與過程還原：劉凌滄作品的形式分析

對劉凌滄的人物畫進行精準的形式分析，是本書的最大亮點。形式分析是當下繪畫研究必不可少的方法，也是本書采用的重要研究方法。我國古代畫史、畫論中的個人風格描述多采用“崇古”與“回望”的敘述手法，即從畫史中找到一位畫風相似的大家，對其追根溯源。除了畫史上的縱向溯源外，當代個案研究一般還會有同時代畫派歸屬的橫向對比，即爬梳畫家的師承與交游。《劉凌滄人物畫研究》對繪畫作品的形式分析沿用了這兩種敘述手法，將作品的形式分析與劉凌滄的人生經歷、時代藝壇環(huán)境的風起云涌等相結合，使之呈現(xiàn)為一個動態(tài)發(fā)展的過程。劉凌滄是20世紀上半葉北京地區(qū)影響力最大的美術社團——中國畫學研究會的重要成員，其畫作常被認為“得徐操之豪放而去其粗狂，有管平湖之雅致而去其纖弱”。徐操、管平湖為彼時北京著名的工筆人物畫家。具體到繪畫作品分析，本書談及劉凌滄1934年創(chuàng)作的《仕女圖》時寫道：“此作構圖繁密，仕女形象繼承清朝改琦、費丹旭畫派?！?再如，分析同時期的《賞春圖》時，表述為“畫中人物造型延續(xù)清代改、費風格”[3]。改琦，字伯蘊，號香白，又號七薌，別號玉壺外史，以仕女畫聞名畫壇，用筆輕柔流暢，落墨潔凈，敷色清雅，人物形象纖細、俊秀，有弱柳扶風之感，呈現(xiàn)出嘉慶、道光時期仕女畫的典型風格。費丹旭，字子苕，號曉樓，浙江烏程（今湖州）環(huán)渚鄉(xiāng)人，以仕女、肖像名盛一時，與改琦合稱“改費”。其筆下仕女以體態(tài)輕盈、杏臉桃腮為主要特征。劉凌滄初期作品多學習“改費”，融入了畫史發(fā)展的主流正脈。正如張彥遠所說：“若不知師資傳授，則未可議乎畫?！贝朔N風格分析的方法尤見于明清兩朝。姜紹書在《無聲詩史》中談到項元汴的繪畫時寫道：“其所畫山水學元季黃公望、倪云林，尤醉心于倪，得其勝趣。”[5]

如此敘述與分析的好處在于能為畫家在畫史和畫壇中迅速定位，形塑新型畫史知識。當然，其缺點也較為明顯，即要求讀者了解畫史中的知名畫家，否則讀者將如墜迷霧，不知所云。因此，在分析時可結合西方畫史的寫作方式，關注繪畫本體，從用筆、構圖、色彩等層面條分縷析。再以《仕女圖》為例，徐智川在進行歷史性溯源之后，又加入了對本體繪畫語言的分析：“衣著精致，長裙長不露腳，衣裙褶皺表達較多，頭飾、發(fā)髻、腰間絲絳、飾品等著力刻畫，細節(jié)豐富。提籃婢女則衣裙刻畫簡潔，也無過多裝飾?！痹诒緯谌隆帮L格確立”一節(jié)，徐智川將劉凌滄人物畫的構圖分為“月洞窗”式、錯落并立式、“L”形、豎“W”形四類，其中“L”形又可細分為四種，可謂擘肌分理。

在對畫面進行形式分析時，本書并非簡單地描繪畫面、鋪排詞語，而是代以詩歌般的情節(jié)描述。關于書中寫到的1934年版《貴妃出浴圖》，與其說徐智川在用語言描述該作品，不如說他還原了劉凌滄的創(chuàng)作過程：

貴妃一手撫頭，一手背于身后，盡顯嫵媚之態(tài)。貴妃面部按傳統(tǒng)人物畫染法繪制，頭發(fā)高聳發(fā)髻，以淡墨勾線，細筆中墨絲出頭發(fā)、淡墨由淺到深層層罩染至蓬松。朱碟加赭石、洋紅染面部起伏，之后加少許藤黃、白粉調成膚色罩染，淡墨勾染眉和上臉眼角，中墨點晴，細筆勾眼珠點瞳孔，白粉點眼白。朱碟加少許洋紅點唇，胭脂勾唇縫。泥金點發(fā)飾，刻畫精巧細膩。身體裸露的胳膊、乳房等處染法借鑒西方繪畫凹凸法進行，雖效果稍突兀，但不失為一種嘗試。[7]

此段描述從勾線開始，談至如何用色，再至凹凸法的應用，同時暗含人物畫“開臉”的步驟，分析層層深入。這種寫作手法可見于萊辛對詩、畫之別的分析。他認為，古希臘的荷馬寫作時，就像是畫一幅畫：“荷馬也把這幅圖畫拆散成所繪對象的歷史，使在自然中本是并列的各部分，在他的描繪中同樣自然地一個接著一個，仿佛又和語言的波瀾采取同一步伐?！?朱光潛將之總結為“化美為媚”，極為精妙。徐智川從本科至博士研究生的每一個求學階段，皆受到了嚴格的學院派美術訓練。長期從事工筆人物畫創(chuàng)作，使得他對工筆重彩人物畫創(chuàng)作的技法熟稔于胸。他對繪畫的描述還原了創(chuàng)作情節(jié)，能夠進一步幫助讀者理解工筆重彩畫，同時也能有效地指導學畫者。

三、“致廣大而盡精微”：人物個案與宏大敘事

劉凌滄所生活的時代正是我國從大動蕩、大變革走向穩(wěn)定發(fā)展的時代。他的藝術人生不可避免地與國家、民族等宏大命題相關聯(lián)。因此，本書在梳理劉凌滄的藝術歷程時，也從宏大敘事的層面探析了我國工筆重彩畫的發(fā)展。

（一）劉凌滄?zhèn)€人風格的確立

在劉凌滄的青少年時代，我國傳統(tǒng)繪畫受到西方繪畫的強烈沖擊，“美術革命”余波不已，改革派與保守派各自為政，甚至相互攻詰。韋紅燕在本書中提到，“‘京派’繪畫正是在這樣矛盾與沖突的文化環(huán)境中逐漸誕生的”。劉凌滄從底層畫工蛻變?yōu)樗囆g家的過程，是他逐步學習、尋求個人風格的過程，同時也折射出我國傳統(tǒng)繪畫走出困局、自信發(fā)展的過程。畫工身份使劉凌滄有深厚的民間繪畫功底。之后，他在北京拜師學藝，又轉向文人畫創(chuàng)作。他刻苦好學，在自學外語后，很快便了解了西方藝術，并從中汲取營養(yǎng)，還撰文發(fā)表個人見解，如《亨利·馬蒂斯》《畢加索四十年來各個時期的繪畫風格演變》《立體主義畫家畢加索、雷格爾》等。他努力臨摹唐宋時期的絹本繪畫和壁畫，并在其中融入西方繪畫中的解剖和透視技巧。其藝術成熟期的人物畫風格鮮明，被徐智川歸納為：“作品整體風貌不僅重視色彩的典雅精致與墨韻色章，更強調中正與氣勢，藝術風格從細密秀麗轉向雄健豪邁，‘莊麗正雅’的工筆重彩畫個人風貌也正式完備?！盵]宏大敘事往往與歷史發(fā)展規(guī)律相關，能夠“在連貫意義上將過去和將來統(tǒng)一起來”]。從徐智川的論述來看，劉凌滄的藝術之路即連接了我國工筆重彩畫的過去和未來。

（二）藝術為社會主義建設服務

新中國成立后，劉凌滄創(chuàng)作了一批重要歷史題材的工筆重彩作品，如《赤眉軍無鹽大捷圖》《淝水之戰(zhàn)》《鴻門宴》《兵車行》等。劉凌滄還積極響應黨和政府的號召，繪制了《牛皋扯旨》《古代醫(yī)學家故事》《中國古代科學家的故事》等書籍插圖。此外，他還繪制有連環(huán)畫，如1962年的《趙武靈王》、1963年的《大鬧通天河》等。在教學方面，劉凌滄積極響應政府彼時倡導的蘇聯(lián)現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作方法，重視素描教學。他常常告誡學生不要忽視基本功的錘煉，認為寫實能力是中央美術學院造型基礎訓練的一種優(yōu)勢。在工筆重彩繪畫的表達形式方面，劉凌滄的作品以飽滿鮮亮的色彩、理想化的人物為特征，而這些特征也受到了人民群眾的喜愛。改革開放之后，我國繪畫面臨著新的時代情境與問題。劉凌滄在此階段致力于歷史人物畫和古典文學題材繪畫的創(chuàng)作。此外，當時業(yè)內有人質疑工筆畫制作周期長，易“匠氣”“呆板”，劉凌滄便開始在生宣紙上創(chuàng)作亦工亦寫的人物畫，既具裝飾意味，又有筆墨情趣。這是他的一大創(chuàng)舉。我國近現(xiàn)代藝術的宏大敘事必然與政治有著千絲萬縷的關聯(lián)?！拔覀兊奈膶W藝術都是為人民大眾的?！弊髡咴谧珜懕緯鴷r，也響應了這一觀點，并對此有進一步的揭示與闡發(fā)，恰中肯綮。

四、結語

劉凌滄是我國近現(xiàn)代工筆重彩畫的重要代表人物之一。按照徐智川的總結，劉凌滄賡續(xù)了中國工筆畫的傳統(tǒng)學脈，創(chuàng)新了中國工筆畫的語言圖式，譜寫了中國工筆畫的新氣象。[12]本書的價值絕對不能困囿于研究“京派”繪畫的狹窄范疇，而應上升到近現(xiàn)代中國美術史研究的高度，彌補其中“京派”研究的缺失，使之更為完整、有序?？偠灾秳⒘铚嫒宋锂嬔芯俊肥悄壳皩⒘铚嫠囆g成果研究得最為深入、清晰的專著，值得有志于中國美術史研究的學者及工筆重彩畫學習者認真閱讀、細細涵泳。