現(xiàn)任四川音樂學(xué)院作曲系主任的郭元，曾先后在四川音樂學(xué)院、日本東京藝術(shù)大學(xué)接受專業(yè)作曲教育，并獲作曲博士學(xué)位。作為一位具有豐富學(xué)術(shù)背景和跨文化經(jīng)歷的作曲家，郭元可以說是中國60后作曲家中，中西文化交融的典型代表之一。從最初對頻譜音樂的興趣，到逐步內(nèi)化并探索這一西方現(xiàn)代音樂語言，郭元通過個人藝術(shù)實踐，力圖將其與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，形成了具有全球視野的音樂風(fēng)格。其創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，涵蓋了交響樂、室內(nèi)樂、民族器樂和聲樂等多個方面。他在音樂中探索音響的極限，追求瞬間的爆發(fā)與消失，通過對音色線條和結(jié)構(gòu)的精心構(gòu)建，達(dá)到了簡約卻深刻的藝術(shù)表達(dá)。在與民族樂器的融合中，他不僅深挖傳統(tǒng)音響的潛力，還大膽嘗試將西方現(xiàn)代音樂技巧與中國傳統(tǒng)音樂元素結(jié)合，形成了獨具特色的音響層次與文化內(nèi)涵。

郭元的創(chuàng)作在國內(nèi)外舞臺上屢次亮相，并獲得多項殊榮，包括2004年波蘭魯托斯瓦夫斯基獎、第11屆和第15屆東京國際室內(nèi)樂作曲比賽佳作獎、2014年波蘭第二屆潘德列茨基國際作曲比賽獎項，以及2017年香港中樂團“中樂無疆界·國際作曲大賽”等國內(nèi)外重要獎項?；诠P者于2022年10月在成都對郭元的訪談，本文旨在回顧其創(chuàng)作生涯，探討他如何在中國傳統(tǒng)音樂與西方現(xiàn)代音樂之間架起橋梁，及其在音響構(gòu)建中融合思想的深度與文化的廣度。此外，文章還試圖呈現(xiàn)中國當(dāng)代作曲家如何在全球化背景下進(jìn)行創(chuàng)作與創(chuàng)新，重新定義中國音樂的聲音特色，并展現(xiàn)郭元如何在時代變遷與文化碰撞中，形成自己獨特的音樂語言。

一、創(chuàng)作：聲音的解構(gòu)與重構(gòu)

劉鵬（以下簡稱“劉”）：郭老師，您好。2017年，香港中樂團舉辦了“中樂無疆界——國際作曲大賽”，您的作品《蝴蝶扇動翅膀II》在該賽事中榮獲佳績。我們以此為切入點，探討一下這部作品的創(chuàng)作構(gòu)思以及當(dāng)時決賽音樂會的相關(guān)情況。

郭元（以下簡稱“郭”）：這部作品是一部民族管弦樂。而在我看來，中國作曲家的民樂創(chuàng)作，正是在面對兩種文化的交融與碰撞時，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。一方面是我們的傳統(tǒng)文化，另一方面是來自西方的文化。作曲專業(yè)的本科階段，學(xué)生們普遍會接觸到西方的作曲技術(shù)與理論，而在這種雙重文化背景下進(jìn)行創(chuàng)作，尤其是在音樂創(chuàng)作中，深入的思考是不可或缺的。與西方樂器相比，民族樂器無論是在發(fā)聲機制、構(gòu)造原理還是演奏方式上，均存在顯著差異。因此，單純依照西方樂器的聲部法則，或者橫縱向和聲的處理方式，往往并不適用于民樂創(chuàng)作。我的創(chuàng)作實踐正是基于這些思考展開的。雖然我的民樂作品數(shù)量不多，但早期的《谷吟》四重奏（為竹笛、二胡、古箏與打擊樂而作，曾獲紐約“長風(fēng)獎”中國民族器樂作曲比賽二等獎）。此外，我還創(chuàng)作了《管涌》，該作品為竹笛與顫音琴而作。

劉：《管涌》我曾在川音現(xiàn)場聆聽過。

郭：《管涌》這部作品我個人還是比較滿意，之后我又陸續(xù)創(chuàng)作了一系列作品。例如《蝴蝶扇動翅膀》，該作最初是以民族室內(nèi)樂形式呈現(xiàn)的。我們這一代人從小接觸民樂，音色上有很深的熟悉感，但在創(chuàng)作上，我認(rèn)為民樂仍然存在較大的探索空間，尤其是在如何構(gòu)造新的音響語言方面?；谶@些思考，我開始嘗試在小型室內(nèi)樂作品中融入這些新的理念。后來，借香港中樂團“中樂無疆界”作曲比賽的機會，我將民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作中的一些經(jīng)驗，通過民族管弦樂的形式進(jìn)行表達(dá)。在這個過程中，我在《蝴蝶扇動翅膀》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了民族管弦樂《蝴蝶扇動翅膀II》，旨在通過這一作品表達(dá)我的創(chuàng)作觀念，因為任何創(chuàng)作觀念僅憑文字描述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須通過作品來體現(xiàn)。很高興也很榮幸，這部作品進(jìn)入了決賽并獲得了“最佳配器獎”。但對我而言，作品的展演與其所傳遞的創(chuàng)作觀念，比獲獎更具意義，這也是我最初的創(chuàng)作初衷。在此之后，我還受四川交響樂團“天姿國樂”委約，創(chuàng)作了由16位音樂家演奏的室內(nèi)樂作品《九寨藍(lán)》?？傮w而言，盡管我的民樂創(chuàng)作不算多，但已涵蓋獨奏、重奏、合奏及大型管弦樂等多個領(lǐng)域。在創(chuàng)作過程中，我對民族樂器進(jìn)行了深入的研究，旨在挖掘每種樂器最具表現(xiàn)力的音響特性。西洋樂器的非常規(guī)演奏技法開拓了演奏系統(tǒng)，帶來了新的音色及音響創(chuàng)作的可能性。而對民樂而言，如何充分發(fā)揮其本身最具價值的音響特性，正是民樂的精髓所在。許多作曲家也在自己的創(chuàng)作中拓展了民樂的非常規(guī)演奏技法，并取得了優(yōu)異成績，但總體來看，我個人仍感到有所不足。民樂所具備的美妙音響往往未能得到充分保留，甚至在某些作品中喪失了這一特質(zhì)。因此，很多時候我的創(chuàng)作思考正來源于對這一現(xiàn)狀的不滿足。

劉：我曾聆聽過《蝴蝶扇動翅膀》的室內(nèi)樂版本，作品的音響效果非常獨特，與傳統(tǒng)民樂中以旋律為主的寫法不同，表現(xiàn)了豐富的音響關(guān)系，并具有五聲性，層次分明，時而涌現(xiàn)，時而被打斷。對于您后來的民族管弦樂版本，是否進(jìn)行了一些較大的改動？

郭：確實，民族管弦樂版本做了較大的改動。例如，在最初的室內(nèi)樂版本中，“扇動”的音響主要由揚琴來表現(xiàn)，我為其設(shè)計了較大的空間，以便讓其產(chǎn)生震顫，豐富的泛音將在音樂廳內(nèi)回響。然而，在管弦樂版本中，這種處理方式顯然不再適用。我轉(zhuǎn)而嘗試通過樂隊來夸張并無限擴展這一顫動的音響效果。管弦樂與室內(nèi)樂的表現(xiàn)方式截然不同，管弦樂隊具備這樣的能力，將某些我們常?？床灰姷軌蚵牭降囊繇懶Ч宫F(xiàn)出來，這也是頻譜音樂中常見的做法。

劉：談到頻譜音樂，我注意到您是國內(nèi)最早關(guān)注并引介頻譜音樂的作曲家之一，您曾相繼發(fā)表了一些相關(guān)的學(xué)術(shù)文章。在十幾年前，關(guān)于頻譜音樂的信息相對封閉，找到相關(guān)樂譜也較為困難。您是否是在日本留學(xué)期間首次接觸到頻譜音樂的呢？

郭：頻譜音樂的概念，我在出國留學(xué)之前便有所耳聞，至于從何處得知，具體記不清了?；蛟S是在某次學(xué)術(shù)講座中，或者是某位專家的一句話，給我留下了最初的印象。然而，當(dāng)時并沒有明確知道頻譜音樂對應(yīng)的英文術(shù)語。直到后來在日本，我與一位西班牙教授交流時，他提到了“Spectral Music”這一術(shù)語。我當(dāng)時并未完全理解，于是查閱了字典，猜測這是否就是我所理解的頻譜音樂。通過查閱相關(guān)作品，我逐漸建立了對頻譜音樂的全面認(rèn)知。換言之，我最初通過理論研究、聽覺體驗以及對譜面分析等方式，逐步深化了對頻譜音樂的理解。頻譜音樂的理性分析和技術(shù)層面確實相對復(fù)雜，完全掌握相關(guān)技術(shù)需要較長時間，但從其美學(xué)理念及外在表現(xiàn)入手，我已經(jīng)能夠?qū)ζ溥M(jìn)行一定的感性認(rèn)識。

劉：對。許多頻譜音樂的作曲家運用了聲學(xué)技術(shù)手段，但格里賽曾指出，頻譜音樂更多的是一種思考音樂的方式，超越了技術(shù)本身。

郭：格里賽對我影響深遠(yuǎn)，我一直非常推崇他的音樂思維方式。通過頻譜音樂的學(xué)習(xí)，我逐漸意識到音樂的創(chuàng)作應(yīng)該如他所言，注重聲音的本質(zhì)而非僅僅依賴技術(shù)手段。盡管我在出國之前并未完全理解這種思維方式，最初的作品在創(chuàng)作理念上與現(xiàn)在有所不同，但經(jīng)過一段時間接觸頻譜音樂后，我認(rèn)識到，除了其技術(shù)手段外，頻譜音樂的美學(xué)思想對我影響更大，尤其是它讓我重新審視聲音的本質(zhì)。

劉：您提到的這些思考，都發(fā)生在日本的東京藝術(shù)大學(xué)嗎？能否聊聊您的留學(xué)經(jīng)歷？您最早是在四川音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，之后才去日本的嗎？

郭：是的，1993年我從四川音樂學(xué)院本科畢業(yè)后，便有了出國深造的打算。然而，當(dāng)時對于我們這一代人來說，留學(xué)機會十分有限，除了語言障礙，經(jīng)濟壓力也是主要困擾，留學(xué)的困難可想而知。我最終于2002年出國。事實上，留學(xué)的念頭已經(jīng)醞釀多年。在此之前，我對許多作品有所了解，但并不了解它們的具體樂譜和真實的音響效果。例如，我們當(dāng)時用磁帶聽利蓋蒂的《大氣》，但很難分辨其中的噪音究竟是磁帶底噪還是音樂本身的噪音。直到我到了日本，才有機會通過CD彌補這一空白，幾個月內(nèi)幾乎通讀了當(dāng)代音樂的經(jīng)典作品。這段經(jīng)歷對我來說意義重大。最初，我原本計劃去德國，且為此做了許多準(zhǔn)備工作，但由于一些偶然的機會，我選擇了去日本。那時，四川音樂學(xué)院與廣島的伊麗莎白音樂大學(xué)有友好交流關(guān)系，因此我去到了那里。盡管該校的文獻(xiàn)和師資力量較為完備，但作為一所地方性院校，學(xué)校的音樂氛圍未必如我所預(yù)期。因此，我決定繼續(xù)深造，在伊麗莎白音樂大學(xué)完成碩士學(xué)位之后又前往東京藝術(shù)大學(xué)攻讀博士學(xué)位。

劉：您在日本期間是否遇到過對您影響深遠(yuǎn)的老師或事情？

郭：回想起來，在廣島有一位叫做近藤讓（Jo Kondo）的老師，他是日本非常有名的作曲家。當(dāng)時他作為外聘教師在伊麗莎白音樂大學(xué)任教，現(xiàn)在他已經(jīng)不在該校任教了。近藤老師是一位非常優(yōu)秀的老師，講課風(fēng)格極好。在我學(xué)習(xí)初期，我的創(chuàng)作偏向模仿，寫作風(fēng)格雜亂且冗繁。他通過引導(dǎo)我逐漸去除不必要的部分，強調(diào)簡潔與連貫，他的這種思維方式對我影響頗深。我在廣島時創(chuàng)作了兩部作品，其中弦樂四重奏《在G音上》獲得了魯托斯瓦夫斯基作曲比賽的榮譽獎，另一部作品《寒江雪》則參加了東京室內(nèi)樂比賽，并獲得佳作獎。它是我創(chuàng)作道路中的一部重要作品，也是我過渡期的代表作。在這一作品中，我的創(chuàng)作風(fēng)格變得更加簡潔，開始去除一些過多的裝飾和復(fù)雜結(jié)構(gòu)?！逗肥且徊咳刈嘧髌?，我是通過在國外的學(xué)習(xí)和所接觸到的不同音樂觀念來創(chuàng)作的。與我之前的創(chuàng)作方式相比，這部作品的風(fēng)格有了很大的變化。后來在東京藝術(shù)大學(xué)，我繼續(xù)在更高水平的環(huán)境中深造，逐漸形成了自己的創(chuàng)作思路，并重新審視了中國文化?；仡櫼郧暗淖髌?，我意識到自己在表達(dá)上仍有模糊之處，但隨著時間的推移，我逐漸明白了創(chuàng)作的方向。其實，我們要做的就是將那些我們所能感知的音樂元素重新構(gòu)建，就像《蝴蝶扇動翅膀》中的十六分音符顫動音型，雖然它看似簡單、直白，卻經(jīng)過解構(gòu)與重構(gòu)，成為一種富有創(chuàng)造性的當(dāng)代音樂語言。

劉：我記得好像您還參加過一個很重要的比賽。

郭：潘德列茨基國際作曲比賽，參賽作品是《三疊》，這部作品取材自《梅花三弄》，其主題變奏重復(fù)三次，寓意著“三弄”的結(jié)構(gòu)。同時，作品也保持了這一結(jié)構(gòu)的象征意義?！度B》采用了頻譜音樂的審美，編制為西洋管弦樂，并在第二屆潘德列茨基國際作曲比賽中獲得了決賽獎。

劉：您提到的作品標(biāo)題和內(nèi)容之間的聯(lián)系非常緊密。像《管涌》和《三疊》這樣的作品，從標(biāo)題的設(shè)定上就能聯(lián)想到特定的音響狀態(tài)。

郭：是的，這也是我創(chuàng)作的核心理念之一。我的作品標(biāo)題往往和內(nèi)容有著直接的聯(lián)系。有時，中文標(biāo)題與英文標(biāo)題并不完全一致，比如《管涌》。在中文語境中，這個詞給人的感覺像是管道中涌出的聲音，而它的英文翻譯則為“trill”音響。顯然，二者并不完全吻合。因此，我通常會在一些場合解釋作品標(biāo)題的寓意，避免直譯。舉個例子，若直接翻譯為“管涌”，外國人恐怕無法理解其含義，而我則更傾向于意譯為“trill”的音響，傳達(dá)出作品的真實含義。我的作品標(biāo)題大多如此，比如我創(chuàng)作的管弦樂作品《從雪山到大?！?，其標(biāo)題旨在表達(dá)從雪山流下的水逐漸匯集成溪流、湖泊，最終匯入長江奔流入海。這一過程與生命歷程有些相似。而《管涌》中的“trill”正是通過這一音響的表現(xiàn)，連接了中國和西方樂器的共同點。例如，竹笛的演奏通過簡單的單音和五聲音階旋律與復(fù)雜的顫音琴音響交織融合，這種融合的過程也正是我在民樂創(chuàng)作中所追求的。

劉：從標(biāo)題上來看，那么《在G音上》這部作品，是否可以被理解為單音音樂的創(chuàng)作？

郭：《在G音上》確實可以被看作是圍繞G音展開的單音音樂，這在當(dāng)時的中國音樂創(chuàng)作中相對少見。作品的四個樂章均圍繞G音進(jìn)行構(gòu)建，并通過細(xì)微的變化進(jìn)行發(fā)展。與我之前的創(chuàng)作相比，這部作品顯得更加簡潔，但正是在簡潔的基礎(chǔ)上，作品得以在不同層面上進(jìn)行豐富的變化。此外，作品中的時間控制也受到一定的數(shù)理關(guān)系的影響。我采用了一種非定量式的記譜方式，這使得演奏者在演奏過程中有更多的自由度。雖然我會在某些地方做出變化，但并沒有完全固定下來，而是讓演奏者在一定范圍內(nèi)進(jìn)行發(fā)揮，從而使作品呈現(xiàn)出一種有控制的偶然性。這種方式也更契合我們東方人的審美取向。

二、風(fēng)格：追求兩個“國際”

劉：日本古典音樂雜志《音樂現(xiàn)代》2015第45卷第9期曾對您在日本KLM唱片公司發(fā)行的專輯作出評價，提到“郭元避免將中國音樂與現(xiàn)代音樂淺層性地結(jié)合在一起，試圖從作品中聽出中國音樂表象上的影響幾乎不太可能……在音響雕琢的世界潮流中，確立了作曲家自己的表現(xiàn)?！逼渲刑岬奖苊狻皽\層表達(dá)”這一觀念，我認(rèn)為這也反映了一種創(chuàng)作的深度追求。對于每一位創(chuàng)作者來說，創(chuàng)作的過程往往是從模仿到探索，再到最終形成自我風(fēng)格的過程。正如您所說，出國前后您的創(chuàng)作有很大不同。那么，您能否進(jìn)一步闡述一下自己在追求自我風(fēng)格過程中的思考與探索？

郭：我認(rèn)為創(chuàng)作生涯由多個階段組成，每個階段都有不同的特點。在學(xué)習(xí)時期，我們會接觸到各種各樣的作品和理念，這個過程中，形成個人風(fēng)格或個人特色是非常重要的。長期從事創(chuàng)作的人，多少會在音樂中體現(xiàn)出一些特性，這些特性逐漸成為“自己”的符號，并不斷被強化和呈現(xiàn)。隨著不斷的創(chuàng)作實踐，我們也會在不斷的探索中經(jīng)歷自我更新，甚至?xí)媾R自我革新，因此，創(chuàng)作過程本身也是推動內(nèi)在變化的動力之一。我們通過學(xué)習(xí)、積累經(jīng)驗和創(chuàng)作實踐，表達(dá)出自己目前的創(chuàng)作追求和審美取向。當(dāng)然，創(chuàng)作風(fēng)格的形成也受大環(huán)境的影響。如今，我認(rèn)為電子音樂對當(dāng)代創(chuàng)作的影響日益加深，尤其是在音響的掌控與探索方面，近些年來，我對聲音的把握比以往更加關(guān)注。

劉：我注意到您為薩克斯管創(chuàng)作了一系列作品，其中如《創(chuàng)造太陽鳥的眼》這部作品，顯然與成都文化有所關(guān)聯(lián)。

郭：《創(chuàng)造太陽鳥的眼》是由薩克斯管演奏家和教育家李雨生教授委約創(chuàng)作的。最初是在2010年，他曾找過我合作，但那時我正忙于完成博士論文，因此未能立即答應(yīng)。直到2012年，他再次提及此事，我才開始著手創(chuàng)作。最初我感到苦惱的是，不知道該從哪個角度切入創(chuàng)作。經(jīng)過一番思考后，我決定從三星堆和金沙遺址的文化元素入手，這些遺址給我留下了深刻的印象。我的作品往往不追求具體描繪某一事物，而是傾向于表達(dá)抽象與意象。因此，我將三星堆的縱目眼和金沙的太陽鳥結(jié)合起來，創(chuàng)作了這部意象性作品《創(chuàng)造太陽鳥的眼》。作品的意象必然與音響呈現(xiàn)密切相關(guān)，例如，太陽鳥的形象是四只神鳥圍繞太陽不斷旋轉(zhuǎn)，我便將這一形象轉(zhuǎn)化為四重奏的形式，仿佛四只太陽鳥在空中盤旋。外圈的太陽鳥順時針旋轉(zhuǎn)，內(nèi)圈則逆時針飛翔，旋轉(zhuǎn)的方向不斷變化，形成一種動態(tài)的音響關(guān)系。這種形式類似于卡農(nóng)，通過不斷的旋轉(zhuǎn)與反復(fù)，暗示著太陽射出的十二道金光，以及四只太陽神鳥圍繞太陽旋轉(zhuǎn)的意象。之后，這一系列作品繼續(xù)發(fā)展，包括《穿越太陽樹的眼》和即將創(chuàng)作的《旋轉(zhuǎn)太陽鳥的眼》。這些作品均為薩克斯管重奏創(chuàng)作，題材依舊源自三星堆和金沙文化。此外，我還創(chuàng)作了一部中音薩克斯管與管弦樂隊的作品，相當(dāng)于一部協(xié)奏曲，名為《太陽鳥的無窮動》。

劉：無論是“太陽鳥”還是“縱目眼”，這些都可以視為中華文化的符號。從創(chuàng)作的角度來看，您通過這些符號的運用，回應(yīng)了對民族風(fēng)格，乃至民族文化的思考。創(chuàng)作無疑強調(diào)個性的展現(xiàn)，但作為一名中國作曲家，似乎總是繞不開所謂的“中國性”或“中國化”的議題。您是如何看待這個問題的？

郭：這個問題雖然是常談之話，但至今我覺得依然很難清晰界定。關(guān)于所謂的中國風(fēng)格，個人而言，我難以明確區(qū)分它究竟是中國的還是西方的，因為兩者各有其內(nèi)在的考慮。我更多地是在與自己所處的文化背景產(chǎn)生共鳴。作為中國人，或者說作為中國作曲家，我們骨子里、血液中始終帶有一種中國文化的基因。而在音樂創(chuàng)作中，如何處理與中國文化的關(guān)系，我的看法是，應(yīng)該把握“兩個國際性”。即，如何用國際性的語言去表現(xiàn)中國文化的美，如何在國際化的音樂語言和技術(shù)中尋找與中國文化的聯(lián)系。這可能正是我們當(dāng)代作曲家所要追求的核心目標(biāo)，力求在全球化的語境中找到屬于中國文化的表達(dá)方式。

劉：如果我們梳理中國與西方的創(chuàng)作路徑，我們會發(fā)現(xiàn)，許多中國作曲家會在音高資源上使用五聲音階材料，這種做法無論是老一輩作曲家的探索，還是年輕一代的創(chuàng)新，基本上都是沿著相似的軌跡前進(jìn)。除此之外，另一個顯著的路徑便是關(guān)注中國傳統(tǒng)音樂中的特有音響，提煉并加以創(chuàng)作。盡管從整體風(fēng)格來看，這些作品的“中國風(fēng)格”可能并不顯著，至少在表象上并無直接體現(xiàn)，但它們確實在內(nèi)在的音響和氣質(zhì)上展現(xiàn)了中國的韻味。我認(rèn)為，郭老師的創(chuàng)作似乎更傾向于后一種路徑，即通過當(dāng)代音響實驗來探尋中國性。您是否認(rèn)同這種理解？這是否也符合您對于“國際視野”的一種表現(xiàn)手法？

郭：這個問題讓我想起了武滿徹曾說的一句話，我記不清原話了，但大致意思是，他認(rèn)為日本的五聲音階很好聽，像富士山一樣美麗，但缺乏變化。我覺得這個觀點對我們反思中國傳統(tǒng)五聲音階同樣適用。它確實非常美，但也存在著某種局限——它不夠富于變化。這里所說的變化，指的不是材料的衍生發(fā)展，而是賦予聲音更多層次和變化的可能性。我的作品中雖然也使用了五聲音階，但如果回到傳統(tǒng)的五聲寫作方式，我認(rèn)為它已經(jīng)不再適合當(dāng)代中國的文化表達(dá)。此外，作為中國作曲家，從小生活在中國的文化環(huán)境中，難免受到深刻的文化浸潤。這是一個簡單的道理。當(dāng)我在日本留學(xué)時，曾與一位西方作曲家交流，他表示一直想學(xué)習(xí)東方的韻味，那種余音繞梁的感覺。他認(rèn)為日本的作曲家在這方面做得很好，而他看過我的作品后也很欣賞，但他自己卻始終表現(xiàn)不了這種韻味。那時，我的直覺反應(yīng)就是，這是源自骨子里的文化基因，東方人天然擁有那種韻味。與此對應(yīng)的是，西方作曲家的創(chuàng)作通常具有很強的結(jié)構(gòu)性與邏輯性，而這恰恰是我們難以做得特別突出的地方。當(dāng)然，這并不意味著我們無法做到，只是從整體上，東方的音樂創(chuàng)作往往缺乏西方那種結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性。

劉：這也是東西方思維上的一種差異。

郭：我認(rèn)為東方與西方作曲家之間，在文化基因上存在本質(zhì)的區(qū)別。例如，我在聽陳銀淑、細(xì)川俊夫、古拜杜麗娜的作品時，常常會感到一種天然的親近感，仿佛這些音樂就近在眼前，觸手可及。而聽一些西歐作曲家的作品時，我則常常感覺到一種“距離感”。雖然如此，這并不影響我們對西方音樂優(yōu)秀作品的學(xué)習(xí)。恰恰因為這種“距離感”的存在，我們更需要對西方音樂進(jìn)行更深入的理解和研究。至于這種審美上的差異為何如此，我自己也難以言明，或許這就是天生的文化基因所致。因此，我們無需刻意去迎合所謂的“中國風(fēng)”，而應(yīng)當(dāng)自信地表達(dá)屬于我們的獨特聲音。

三、教學(xué)：從技術(shù)積累到審美思考

劉：著力即差。最后一個問題，想請教您關(guān)于作曲教學(xué)方面的一些經(jīng)驗與思考。

郭：經(jīng)過這么多年的教學(xué)，我個人認(rèn)為，打好基礎(chǔ)至關(guān)重要，作曲技術(shù)是最基本的要求。我們本科階段的教學(xué)，主要就是要讓學(xué)生掌握扎實的作曲技術(shù)，并且盡量熟練掌握這些技巧。越早掌握這些基礎(chǔ)，對學(xué)生未來的創(chuàng)作生涯越有幫助，他們也能更早進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)。因此，作曲技術(shù)無疑是首要的。在此基礎(chǔ)上，再去引導(dǎo)學(xué)生嘗試音樂表達(dá)的觀念和內(nèi)容等?；A(chǔ)的積累是一個長期的過程，同時，學(xué)生也需要大量的文獻(xiàn)閱讀作為支撐。技術(shù)不僅限于本科課程所學(xué)的那些內(nèi)容，它是具有擴展性的，只有通過廣泛的閱讀和掌握各種創(chuàng)作手段，才能真正建立起對創(chuàng)作的深刻理解，進(jìn)而使創(chuàng)作變得更加自然和輕松。此外，還應(yīng)鼓勵學(xué)生主動學(xué)習(xí)，培養(yǎng)他們獨立思考的能力。我們要意識到，學(xué)生在進(jìn)入大學(xué)后面臨的一大問題就是如何突破調(diào)性和節(jié)拍、節(jié)奏結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)界限。只有掌握了這些基礎(chǔ)，調(diào)性音樂才不再有束縛，這對學(xué)生未來的創(chuàng)作至關(guān)重要。

劉：對，尤其現(xiàn)在許多學(xué)生表示他們不太理解現(xiàn)代音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)。我常對學(xué)生說，隨著技術(shù)和視野的拓展，個人的音樂認(rèn)識是會不斷變化的。你可以根據(jù)自己當(dāng)前的興趣和喜好去創(chuàng)作調(diào)性音樂，但同時你也需要意識到，調(diào)性音樂本身更是有其標(biāo)準(zhǔn)的。

郭：每個時期的音樂都有其相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)，古典音樂、浪漫派音樂、印象派音樂……它們都有各自的高峰和標(biāo)準(zhǔn)。

劉：所以，我認(rèn)為我們應(yīng)該鼓勵學(xué)生多元發(fā)展，積極探索個人風(fēng)格。當(dāng)然，每個學(xué)生都有自己審美的建構(gòu)過程。如果學(xué)生能了解音樂歷史的脈絡(luò)，理解當(dāng)代音樂的發(fā)展，并從經(jīng)典作品中汲取營養(yǎng)，他們自然會逐步感受到其中的魅力。有時候，學(xué)生對現(xiàn)代音樂產(chǎn)生偏見，可能是因為某次糟糕的現(xiàn)場演出，導(dǎo)致他們對現(xiàn)代音樂產(chǎn)生了負(fù)面的印象。

郭：學(xué)生對現(xiàn)代音樂的不理解，可能部分源自于無調(diào)性音樂的挑戰(zhàn)?；叵氘?dāng)年，我自己也難以理解無調(diào)性音樂。特別是從調(diào)性音樂轉(zhuǎn)向無調(diào)性音樂的過程中，很多人都難以適應(yīng)，包括我自己。然而，我當(dāng)時覺得這應(yīng)該是一個值得追求的方向，就把它當(dāng)作一項神圣的任務(wù)，“供奉”在那里。雖然當(dāng)時理解不了，但我堅信，總有一天能夠理解。后來，通過學(xué)習(xí)梅西安、潘德列茨基以及魯托斯瓦夫斯基等作曲家的作品，再回過頭去看以前的東西，突然間就明白了。我常告訴學(xué)生，不必急于去學(xué)習(xí)十二音和無調(diào)性這些內(nèi)容。如果一時搞不懂，就放一放，等掌握了其他基礎(chǔ)知識之后，再回頭來看十二音的背景和理論，你會更容易理解它。其實，人們對當(dāng)代音樂的不適應(yīng)，并非因為它本身難以理解，而是因為很多當(dāng)代作品的質(zhì)量并不高。相比之下，我聽魯托斯瓦夫斯基的作品，聽謝爾西的“單一音”作品，拉亨曼的“噪音”作品，我仍然能感受到強烈的情感并為之感動。關(guān)鍵在于如何去理解這些音樂。調(diào)性音樂到無調(diào)性音樂的跨度非常大，這種跨越對任何作曲家來說都是一種挑戰(zhàn)，尤其是對初學(xué)者而言，他們可能還沒有完全理解這種轉(zhuǎn)變。其實，有些現(xiàn)代音樂的作品非常動人，比如謝爾西、利蓋蒂的作品，甚至潘德列茨基的《廣島受難者的挽歌》都給人一種非常“親近”的感覺，盡管其中使用了許多噪音元素，但也不難理解。我曾在日本發(fā)布過一張專輯《郭元室內(nèi)樂作品集》，這張專輯由日本著名吉他演奏家兼指揮家佐藤紀(jì)雄領(lǐng)導(dǎo)的Ensemble Nomad演奏，2015年由日本唱片公司發(fā)行，并且在日本音樂之友社的《錄音藝術(shù)》雜志2015年第64卷第9期被評選為“特選盤”。這張專輯得到了不錯的反響。樂譜方面，人民音樂出版社和日本的Mother Earth出版社出版發(fā)行了我的部分樂譜。

劉：好的，非常感謝郭老師抽出寶貴的時間，與我們分享您的創(chuàng)作經(jīng)歷和思考。

從訪談中可以看出，郭元的音樂創(chuàng)作歷程是一個不斷自我突破與探索的過程，體現(xiàn)了他對藝術(shù)的堅定追求，并反映了他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與國際之間的文化定位。作為一位具有跨文化學(xué)習(xí)背景的作曲家，郭元的作品融入了大量西方現(xiàn)代音樂的技術(shù)與理論，使得他的音樂語言既蘊含深厚的文化底蘊，又能夠與全球音樂潮流對話。而作為一名音樂教育者，郭元在教學(xué)中強調(diào)不僅要傳授技術(shù)，更要引導(dǎo)學(xué)生深入挖掘思想和進(jìn)行自我探索。他注重基礎(chǔ)技術(shù)的培養(yǎng)，同時鼓勵學(xué)生理解并靈活運用多種創(chuàng)作手段，拓寬視野，吸納多元的音樂思想與語言。郭元的作品及其創(chuàng)作理念為理解中國當(dāng)代音樂的發(fā)展提供了重要視角，特別是在全球化背景下，如何在保持文化自信的同時，積極融入國際音樂舞臺。他對其音響化風(fēng)格的探索，不僅提供了塑造個人語言的可資借鑒的經(jīng)驗，也是中國當(dāng)代作曲家走向世界的啟示與參考。

劉 鵬 四川音樂學(xué)院作曲系副教授，教務(wù)處副處長、學(xué)報《音樂探索》副主任

（責(zé)任編輯 高月）