木蘭溪是福建主要河流“五江一溪”之一，是莆田最大的一條區(qū)域性獨(dú)流入海河流，發(fā)源于福建中部的戴云山脈。它從茫茫群山中發(fā)端，一路蜿蜓迂回，流經(jīng)木蘭山下，貫穿莆田全境，獨(dú)流入海，被當(dāng)?shù)乩习傩辗Q為“母親河”。木蘭溪用了26年時間實(shí)現(xiàn)了從“水患之河”到“安全之河”“生態(tài)之河”的華麗轉(zhuǎn)身，成為推動當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展、造福百姓的幸福河，生動詮釋了“綠水青山就是金山銀山”的理念，成為生態(tài)文明建設(shè)的一個成功范例。竹笛與鋼琴《木蘭溪聲》取材于福建絲弦樂種“十音八樂”代表曲目《北臺妝》與《鷓鴣天》，借竹笛與鋼琴之聲，抒發(fā)了作者對家鄉(xiāng)、對木蘭溪、對人民生活越來越好的感懷與贊美之情。本文將從演奏者和作曲者兩個角度進(jìn)行論述。

一、器樂詮釋視角下的演奏技法分析

《木蘭溪聲》旋律部分使用C調(diào)曲笛和F調(diào)梆笛進(jìn)行演奏。筆者在進(jìn)行旋律構(gòu)思時，第一部分（A段）的慢板主題“抒思鄉(xiāng)之情”表達(dá)的是木蘭溪從山脈之巔緩緩出發(fā)，滋潤閩中大地以及筆者身處異鄉(xiāng)求學(xué)對家鄉(xiāng)的思念之情。由于本段帶有抒情敘事性的特征，故使用音色圓潤醇厚的C調(diào)曲笛進(jìn)行陳述，其中“顫、疊、贈、打”等技法是演奏南方風(fēng)格樂曲的常用裝飾音，在本樂段中也多有體現(xiàn)。

顫音，作用效果與弦樂器上的顫指效果類似，在本音的上方音進(jìn)行交替變化，竹笛曲譜中用“tr”來標(biāo)記。

詳見譜例1：

此樂句的顫音技法位于本段的最后部分，演奏時速度進(jìn)行需均勻輕快，靈活自如，不宜忽快忽慢，最后自然弱收于A音。

波音，迅速將本音上方的二度音孔開閉，回到本音。

詳見譜例2：

在吹奏波音時，手指間僅交替一次，切勿吹奏為顫音，出音干凈利落，不宜過度拖沓。

第二部分（B段）行板“描流水之聲”以木蘭溪的典故為基本構(gòu)思。據(jù)傳，在唐代，進(jìn)士鄭露在莆田南山創(chuàng)立“湖山書院”，開啟莆仙儒學(xué)先河。當(dāng)年鄭露奉詔入仕，鄉(xiāng)親們便在木蘭山下的溪邊為其送行。因?yàn)猷嵚断矚g木蘭花，百姓便采來木蘭花瓣，紛紛揚(yáng)揚(yáng)撒落在船上和水路之上。木蘭花順著溪流而下，伴送鄭露遠(yuǎn)行。后人便將這條河流命名為“木蘭溪”。流水潺潺，溪聲豪邁，基于此段的藝術(shù)構(gòu)思，結(jié)合音色特點(diǎn)后筆者使用F調(diào)笛進(jìn)行陳述，F(xiàn)調(diào)笛兼具梆曲的特點(diǎn)，音色輕快爽朗，基本符合筆者對于“流水”的音色概念。在吹奏此段時，應(yīng)盡可能使用“氣震音”以其更具流動性，但幅度不宜過大，如同水的波紋一般，產(chǎn)生均勻規(guī)則的音波效果。

在過去，隨著土地不斷被開墾，人類活動頻繁，木蘭溪生態(tài)遭到了嚴(yán)重破壞，導(dǎo)致溪水泛濫成災(zāi)，給沿岸居民帶來了無盡困擾。二十多年來，歷屆莆田市委市政府都謹(jǐn)記習(xí)近平總書記的囑托，在水安全、水環(huán)境、水生態(tài)等方方面面務(wù)實(shí)開展工作，經(jīng)過多年的努力，原本桀驁不馴的木蘭溪終于被馴服，變成了一條幸福之河、生態(tài)之河、發(fā)展之河。本作品第三部分（C段）“繪改造之景”的表達(dá)的是習(xí)近平生態(tài)文明思想在木蘭溪綜合治理26年的生動實(shí)踐。在本段中，使用了“吐音”“花舌”“歷音”等竹笛演奏技法。

吐音，通過舌的靈巧運(yùn)動及氣息的配合，形成：單吐、雙吐、三吐及循環(huán)雙吐等多種吐音技巧，本曲吐音主要涉及基本的單吐及雙吐技巧。

詳見譜例3：

練習(xí)時，舌的活動靠舌根控制舌尖，做與“吐（T）”字相似的發(fā)音動作，要求音質(zhì)飽滿，清晰明快，顆粒性強(qiáng)。雙吐是在單吐的基礎(chǔ)上發(fā)展而 來的一種技巧，常用于十六分音符的練習(xí)，依靠舌尖和舌根的交替吐奏來完成，即“吐庫吐庫（TKTK）”的方式。雙吐常用于表現(xiàn)樂曲中熱烈、歡快的情緒，要求演奏者發(fā)音力度一致，富有彈性。

花舌，吹管樂器的特殊用舌技巧，類似彈撥樂器的滾奏，在演奏過程中起到畫龍點(diǎn)睛、錦上添花的作用，增強(qiáng)音樂的情緒。

詳見譜例4：

歷音，從本音前面的某一個音開始，自下而上或自上而下向本音急速、連續(xù)地級進(jìn)，使樂句充滿粗獷有力的氣質(zhì)。

詳見譜例5：

在吹奏歷音時，注意每個手指都應(yīng)均衡自然，要將音符清楚清晰地吹奏出來，不可一帶而過。

二、創(chuàng)作構(gòu)思視角下的作曲技法解析

第一部分：主題素材的甄選與延展

莆田“十音八樂”是福建莆田地區(qū)傳承千年的傳統(tǒng)民間音樂形式，融合器樂、聲樂與表演，2014年被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?！笆舭藰贰焙喎Q十番，屬于一種獨(dú)特的民間音樂唱奏形式，演出團(tuán)體為群眾性的業(yè)余組織，成員絕大多數(shù)為農(nóng)民、漁民、手工業(yè)工人等，也有少部分知識分子參加。每遇年節(jié)、迎神賽會及喜慶場合，群眾常以此自得其樂。相傳在宋代已經(jīng)有相關(guān)演奏活動，盛行于明代。其演奏風(fēng)格輕快明麗，歡騰熱烈，表演者在演奏時，往往把許多曲牌聯(lián)綴成“套曲”，或把莆仙戲著名劇目的一折戲拿來演奏，這些均稱為“曲派”，如《訪友》《百花亭》等。其中對于笛子的演奏方式強(qiáng)調(diào)抹音滑奏（尤其注重小三度的上下滑音）和吐音點(diǎn)綴。其形式分為坐奏與行奏兩種，藝術(shù)體系由“十音”與“八樂”構(gòu)成：前者以十種樂器合奏為特色，分為“文十音”與“武十音”?！拔氖簟敝髯鄻菲鳛樘拼z存的軋箏（枕頭琴），配以丹皮、檀板、云鑼等，曲調(diào)古樸典雅，節(jié)奏舒緩，保留唐宋宮廷音樂遺韻，如《駐云飛》等曲目；“武十音”則以橫笛、板胡、八角琴等為主，曲牌多達(dá)千首，常與莆仙戲曲牌互通，演奏風(fēng)格剛勁有力。后者“八樂”在十音基礎(chǔ)上加入嗩吶及鼓、鈸等打擊樂，以伴唱莆仙戲曲牌為主，鑼鼓與唱腔交織，既熱鬧又抒情。其歷史可追溯至唐宋，明清時期盛行于民間節(jié)慶，宋代詩人黃公度、劉克莊的詩作中便記載了八樂演奏的場景。當(dāng)代傳承中，莆田通過組建千余支民間社團(tuán)（如涵江集友“文十音”樂團(tuán)復(fù)原古曲）、推廣校園課程、舉辦全國聯(lián)誼賽（如“閩龍杯”賽事）及國際學(xué)術(shù)交流等方式活化保護(hù)，使其突破傳統(tǒng)節(jié)慶場景，成為群眾文化生活的核心內(nèi)容，年均參與人數(shù)超千人，并吸引日本、韓國等國際學(xué)者贊譽(yù)其為“太古遺音”。竹笛與鋼琴《木蘭溪聲》取材于福建絲弦樂種“十音八樂”代表曲目《北臺妝》與《鷓鴣天》。

“十音八樂”行奏隊(duì)列 表1-1

“十音八樂”的曲目體系龐大且內(nèi)涵深邃，其曲目數(shù)量之豐、題材之廣堪稱莆仙民間音樂的集大成者。據(jù)統(tǒng)計，其曲牌總量達(dá)千余首，包含“大牌三百六、小牌七百二”的經(jīng)典分類體系，大量的曲目與莆仙戲有著直接聯(lián)系，二者共享大量同名同調(diào)或同名異調(diào)的曲牌，例如《江頭金桂》《琵琶詞》等，這些曲牌最初多源自莆仙戲的唱段，通過樂師對旋律的器樂化改編，逐漸脫離唱詞束縛，形成獨(dú)立演奏的器樂篇章，最具有代表性的曲目為《北臺妝》與《鷓鴣天》（俗稱“風(fēng)和子”）?，F(xiàn)對本作品使用的主題素材進(jìn)行闡述。

引子：6—9小節(jié)，使用《北臺妝》的旋律素材進(jìn)行拆散。

詳見譜例6：

慢板（A段）：12—15小節(jié)，使用《北臺妝》旋律素材進(jìn)行陳述，同時對織體的音型與結(jié)構(gòu)進(jìn)行拓展.

詳見譜例7：

18—24小節(jié)，27—32小節(jié)，直接運(yùn)用《鷓鴣天》旋律素材，也對個別音型的節(jié)奏以及織體的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了擴(kuò)充。

詳見譜例8：

行板（B段）：40—43小節(jié)，截取《鷓鴣天》的旋律素材進(jìn)行擴(kuò)充與發(fā)展，作為“流水”的聲形想象。

詳見譜例9：

快板（C段）：《鷓鴣天》作為絲竹合奏樂的代表性曲目，不能體現(xiàn)新創(chuàng)作的當(dāng)代竹笛作品的炫技和音樂表達(dá)要求，故未使用其素材。本快板主題基于常規(guī)竹笛快板演奏法的習(xí)慣進(jìn)行寫作，例如循環(huán)換氣、歷音、花舌等；快板的主題形象與慢板是保持一致的，體現(xiàn)在旋律同樣具有五聲性。

第二部分：曲式結(jié)構(gòu)布局

竹笛與鋼琴《木蘭溪聲》是一首帶有引子與尾聲的三段體曲式結(jié)構(gòu)，分為第一部分（A段）慢板：抒思鄉(xiāng)之情、第二部分（B段）行版：描流水之聲、第三部分（C段）快板：繪改造之景?，F(xiàn)對具體的樂句劃分進(jìn)行闡述。引子：1—9小節(jié)。A段第一句：10—17小節(jié);第二句：18—26小節(jié);第三句：27—37小節(jié)。B段第一句：38—47小節(jié)；第二句：48—54小節(jié)；連接句：55—60小節(jié)。C段第一句：61—68小節(jié)。第二句：69—76小節(jié)；第三句：77—82小節(jié)；第四句：83—90小節(jié)；高潮句：91—98小節(jié)；高潮句：99—116小節(jié)。連接段：117—122小節(jié)。尾聲：123—129小節(jié)。

第三部分：調(diào)式體系構(gòu)建與和聲語言創(chuàng)新

整體調(diào)式建立在D羽框架上，羽調(diào)式具有流動輕柔的特點(diǎn)，本文考慮到調(diào)式的統(tǒng)一比較接近傳統(tǒng)音樂的聽覺感受，同時站在竹笛演奏者的角度來看，D羽框架也是平時接觸較為熟悉的調(diào)式類型，故使用此調(diào)式作為本作品的基本框架。

引子：D羽調(diào)式；慢板：C宮調(diào)式（1—26小節(jié)）最終結(jié)束到徵音上，不完滿的結(jié)束感；行板：D羽調(diào)式;快板、高潮、尾聲部分均建立在D羽調(diào)式上。

詳見譜例10：

鋼琴織體的每一個五連音都建立在D羽調(diào)式上。

和聲是采用民族調(diào)式五聲框架下的四五度和音與西洋和聲的功能型相結(jié)合的方式構(gòu)思的。

從橫向角度來看，有意規(guī)避西洋和聲下的傳統(tǒng)三度疊置和弦，例如C宮調(diào)式的音階為：宮、商、角、徵、羽（C、D、E、G、A），將商音（re）置換后為宮、角、徵、羽，再之進(jìn)行第三轉(zhuǎn)位為羽、宮、角、徵，對應(yīng)的是C大調(diào)所屬的六級七和弦（A、C、E、G）。但是其是在五聲音階的思維下進(jìn)行的和弦構(gòu)建，效果相似但概念不同。同理，譜例11中存在E、G、B、D，對應(yīng)的則為G宮調(diào)式，而不是D大調(diào)的二級七和弦。

詳見譜例11：

例如行板（B段）開始部分使用了變宮音，便是為了沖淡純五聲音階帶來的單調(diào)性。

詳見譜例12：

從縱向角度來看，第一種構(gòu)思同樣遵循五聲音階框架下的四五度和音與西洋功能和聲相組合的方式，存在偏音。

詳見譜例13：

縱向角度的第二種構(gòu)思是遠(yuǎn)關(guān)系色彩的運(yùn)用。其為直接介入，而不是像西洋和聲的離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)需要手段與方法，類似于西洋音樂中的換調(diào)。

詳見譜例14：

從譜例中的分解和弦可以看出，鋼琴部分的左手織體已經(jīng)轉(zhuǎn)為了降B宮調(diào)式，但是右手的織體仍舊是存在變宮音的D羽調(diào)式。D羽調(diào)式等同于西洋調(diào)式中的d小調(diào)，降B宮調(diào)式在聽覺感受上與d小調(diào)的遠(yuǎn)關(guān)系大調(diào)F大調(diào)相近，為了強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)關(guān)系色彩，故使用降B宮，轉(zhuǎn)至其下屬關(guān)系調(diào)。

縱向角度的第三種構(gòu)思是局部偶爾使用不同宮調(diào)式下的四五度和音進(jìn)行組合。

詳見譜例15：

木蘭溪是福建莆田人民的母親河，千百年來滋養(yǎng)著這片土地，也見證著沿岸百姓的繁衍生息。這條發(fā)源于戴云山脈的河流，既有鄭露赴任時木蘭花飄落溪水的動人傳說，也經(jīng)歷過水患頻發(fā)的艱難歲月。經(jīng)過幾代人的接續(xù)奮斗，如今木蘭溪已成為全國生態(tài)文明建設(shè)的典范，實(shí)現(xiàn)了從水患頻發(fā)到安瀾清波的蛻變?！赌咎m溪聲》的創(chuàng)作是筆者研究生階段將演奏實(shí)踐與作曲理論相結(jié)合的一次嘗試。作品以福建傳統(tǒng)音樂為根基，在保留十音八樂滑音、吐音等特色演奏技法的同時，探索竹笛與鋼琴協(xié)作的新可能。通過不同調(diào)式的轉(zhuǎn)換與和聲處理，力圖表現(xiàn)木蘭溪治理過程中傳統(tǒng)智慧與現(xiàn)代科技的融合。在創(chuàng)作過程中，筆者深切感受到民間音樂元素的當(dāng)代價值，以及音樂創(chuàng)作服務(wù)現(xiàn)實(shí)題材的重要意義。

王天立 上海音樂學(xué)院碩士研究生

（責(zé)任編輯 李欣陽）