傳統(tǒng)的修辭格“隱喻”通常作為一種語(yǔ)言修辭手段用來(lái)進(jìn)行比喻性的表達(dá)，重點(diǎn)在于用“概念A(yù)”代替“概念B”，而認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)中的概念隱喻就是將新信息整合到現(xiàn)有知識(shí)框架中的認(rèn)知過(guò)程，側(cè)重關(guān)注由“概念A(yù)”到“概念B”的結(jié)構(gòu)性映射，使得抽象的概念得以在已有的認(rèn)知框架內(nèi)得到解釋與理解。概念隱喻通常分為結(jié)構(gòu)隱喻、本體隱喻和方位隱喻三種類型，實(shí)質(zhì)都是將熟悉的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)映射到新的抽象概念中，增強(qiáng)人們對(duì)復(fù)雜概念的理解和思考能力。

一、結(jié)構(gòu)隱喻中的情物交織與思想融匯

結(jié)構(gòu)隱喻是利用結(jié)構(gòu)把陌生概念轉(zhuǎn)譯為熟悉的已有概念結(jié)構(gòu)，運(yùn)用具體可感知的事物來(lái)進(jìn)行認(rèn)知，借由具體可被人們直接觀察到或感覺到的事物理解或解釋那些不可見、僅僅存在于人類抽象思維中的事物。舞蹈表達(dá)過(guò)程中運(yùn)用結(jié)構(gòu)隱喻能更加充分地借助已知的概念去表達(dá)舞蹈中抽象的內(nèi)容，表現(xiàn)舞者肢體語(yǔ)言所具有的抽象性特點(diǎn)，觀眾能通過(guò)結(jié)構(gòu)隱喻的認(rèn)知關(guān)系將自身捕捉到的具有直觀動(dòng)態(tài)性特征的抽象形象在已有的認(rèn)知心理內(nèi)得到解釋與理解，這一特點(diǎn)恰好與舞蹈藝術(shù)的抽象性形成了互補(bǔ)關(guān)系。

（一）河流隱喻的水流激蕩與生命綿延

生活中普遍存在的水元素被人們分析理解后可通過(guò)河流的直觀形象來(lái)詮釋和表達(dá)抽象的心理情感和社會(huì)現(xiàn)象，借助河流的流動(dòng)性和方向性來(lái)解釋時(shí)間的連續(xù)性和進(jìn)程，因此河流隱喻的認(rèn)知基礎(chǔ)根植于人類對(duì)自然現(xiàn)象的直觀經(jīng)驗(yàn)和視覺感受，并以具體的河流特征與抽象的時(shí)間、生命和情感等概念的關(guān)聯(lián)性特征輔助人們更為直觀地理解表達(dá)復(fù)雜的心理和社會(huì)現(xiàn)象。舞蹈作為抒情性藝術(shù)，其長(zhǎng)于抒情、拙于敘事的抽象性特征高度依賴于觀眾認(rèn)知與理解的轉(zhuǎn)化機(jī)制，其審美中介作用的發(fā)揮也是理解隱喻有效性的關(guān)鍵。

舞蹈編導(dǎo)在模擬“河流”的創(chuàng)作過(guò)程中固然不會(huì)選擇河流自身的特征，而是將編導(dǎo)捕捉到的特定性質(zhì)、特有屬性以多維角度映射到肢體語(yǔ)言中，例如專注于表現(xiàn)河流的流動(dòng)性和方向性卻不涉及其他物理特征，這種局部性映射使得舞蹈中的隱喻能夠在視覺和情感層面產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)知沖擊，幫助觀眾在具象的情感體驗(yàn)中理解和感知抽象概念。解放軍藝術(shù)學(xué)院排演的舞蹈作品《小溪·江河·大?！肪褪且院恿鞯牟亢土α烤奂脑从蛱匦赞D(zhuǎn)化為舞者肢體表達(dá)的過(guò)程，舞者從柔和到剛硬的肢體動(dòng)作強(qiáng)弱變化對(duì)應(yīng)著河流的動(dòng)態(tài)變化，進(jìn)一步強(qiáng)化舞蹈作品中生命宏偉壯麗的情感表現(xiàn)

（二）戰(zhàn)爭(zhēng)隱喻的沖突對(duì)抗與生命搏斗

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)中的戰(zhàn)爭(zhēng)隱喻大多以戰(zhàn)斗、勝利、失敗和戰(zhàn)略等戰(zhàn)爭(zhēng)特征映射到心理、社會(huì)及經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，從而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換、拓展或映射等多路徑認(rèn)知心理和表現(xiàn)手法的具象化加工。編導(dǎo)利用肢體語(yǔ)言將戰(zhàn)爭(zhēng)中的沖突、決斷和勝負(fù)等動(dòng)態(tài)特性轉(zhuǎn)化為具體的情感與思想表現(xiàn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)觀眾抽象認(rèn)知上的具象化感知。內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院打造的舞劇《騎兵》的第五幕《英雄淚》，這一舞段使用非傳統(tǒng)式的“沖鋒陷陣”式戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景和舞臺(tái)布景配合舞者肢體語(yǔ)言帶給觀眾視覺形象上的聯(lián)覺感受，在舞臺(tái)前的鐵甲騎兵快速穿行，在舞臺(tái)上空盤旋吶喊的騎兵如風(fēng)卷殘?jiān)埔话愫笸?，前景與后景形成強(qiáng)烈的視覺反差對(duì)比，源域的戰(zhàn)爭(zhēng)特性包括速度、力量和決絕被映射到目標(biāo)域，表現(xiàn)了戰(zhàn)士沖鋒時(shí)的速度之快、力量之大、殺意之猛，利用這種突發(fā)和迅捷的動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)騎兵沖鋒的視覺畫面，使觀眾能夠從內(nèi)心上體會(huì)戰(zhàn)爭(zhēng)的急速進(jìn)攻，從而更真實(shí)地感受到激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面帶來(lái)的緊張感。

珊丹為“死而不倒”的戰(zhàn)士做最后安撫，“擺平馬刀、戴上軍帽、抹下雙眼”，戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡被隱喻為一種肢體動(dòng)作，此處源域?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)中的犧牲和哀悼特性，包括失去、痛苦和紀(jì)念，目標(biāo)域體現(xiàn)個(gè)體以及群體性的情感和事件（失去親人）和現(xiàn)象（如逝者的懷念），將戰(zhàn)場(chǎng)上的犧牲和哀悼轉(zhuǎn)化為觀眾對(duì)失去親人后的情感體驗(yàn)，展現(xiàn)了失落、痛苦與人類情感的脆弱性。

二、本體隱喻的具象為實(shí)與抽象成形

本體隱喻是一種將事件、活動(dòng)、情感和思想等抽象概念視為離散實(shí)體的隱喻方式，我們可以指稱這些經(jīng)驗(yàn)并將其歸類、分組和量化，從而促進(jìn)推理和理解。這也是一種根據(jù)人對(duì)客觀事物的感受，把各種抽象的思想、情感或事件具體為某一類與之相匹配的仿佛可以被看見、聽見或觸摸到的東西，使之進(jìn)入人對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)中。用這種人類認(rèn)識(shí)世界的方式賦予舞者身體動(dòng)作以象征意義，通過(guò)肢體動(dòng)作使復(fù)雜的心理活動(dòng)、情緒得以具象化，表現(xiàn)給觀眾看。舞臺(tái)本身又是場(chǎng)所空間的一個(gè)“容器”，而容器隱喻又被置于舞臺(tái)的場(chǎng)域之中，舞者通過(guò)肢體動(dòng)作將人物的性格、情感及劇情本身的邏輯圖景在場(chǎng)域特性強(qiáng)化下表征出來(lái)，并通過(guò)對(duì)舞臺(tái)調(diào)度的變化做出被包容或是被排除的動(dòng)作示意給觀眾，就可以讓他們明了作品的敘事意圖。

（一）容器隱喻的詩(shī)意空間與情愫之境

容器隱喻通過(guò)將物理存在的視為被皮膚包裹的容器來(lái)解釋抽象概念的內(nèi)外方向性，并將外部世界與內(nèi)部體驗(yàn)區(qū)分開來(lái)，使這種內(nèi)外的方向性投射到其他有表面包裹的事物上再將它們理解為具有容納或界限功能的容器。在抽象層面上，容器隱喻幫助人們以具體和直觀的方式理解和表達(dá)抽象概念，例如“我的心里有人了”就是將心類比為容器，這樣的隱喻使得人們能夠更直接更具體地思考討論抽象概念的特性和關(guān)系。

周莉亞、韓真共同執(zhí)導(dǎo)的舞劇《只此青綠》以肢體語(yǔ)言比擬傳統(tǒng)中國(guó)畫《千里江山圖》中的筆觸，在一筆一畫、一動(dòng)一靜之間，營(yíng)造出自然之美，在源域青綠山水畫與目標(biāo)域自然美和情感的容器轉(zhuǎn)換過(guò)程中，舞者的肢體動(dòng)作和舞美燈光的隱喻表達(dá)便是對(duì)肢體語(yǔ)言的詩(shī)性解讀，作品以青綠山水畫的美學(xué)特質(zhì)為容器隱喻，展現(xiàn)了自然與情感的深層聯(lián)系，舞者與青綠的燈光相互輝映，如同山水畫中的一片青綠，無(wú)論是轉(zhuǎn)身還是揮手，皆是在描繪大自然之美，仿佛能夠讓觀眾看到山間清風(fēng)、潺潺溪流，內(nèi)心更是由衷地產(chǎn)生喜愛和敬畏之情

（二）擬人隱喻的人性化形與情感化意

擬人隱喻就是把抽象概念或者非人類的事物以具有特定人類特點(diǎn)和行為的方式表現(xiàn)出來(lái)，使觀眾可以用自身的經(jīng)驗(yàn)和情感去理解和感悟該概念或事物。國(guó)內(nèi)著名編導(dǎo)王玫的獨(dú)舞作品《也許是要飛翔》出現(xiàn)多次勾腳、抬起后腿的動(dòng)作，此類不斷強(qiáng)調(diào)的表現(xiàn)性動(dòng)作似乎變成了女性身后的翅膀。此處的源域動(dòng)作語(yǔ)言象征著飛翔的翅膀，目標(biāo)域則是通過(guò)肢體表達(dá)對(duì)自由和理想的追求。通過(guò)擬人化的動(dòng)作，舞者將人類的渴望和理想具體化，訴說(shuō)著人們內(nèi)心渴望飛翔、追求自由的狂野而發(fā)散的遐思。除了具體舞蹈肢體動(dòng)作，舞者的跑、走、跳、滾等流動(dòng)性舞蹈動(dòng)態(tài)形象隱喻了人在生活中的四處奔波與碰壁的境遇，每個(gè)調(diào)度都是一次不同的嘗試與內(nèi)心掙扎的顯現(xiàn)，過(guò)程中不斷飛翔以及撞上現(xiàn)實(shí)中的棱角帶來(lái)的痛感和抗?fàn)?，是最能打?dòng)人內(nèi)心的執(zhí)著情感，傳遞出一種無(wú)奈和堅(jiān)持的情感。

三、方位隱喻的空間延展與情感映射

方位隱喻依據(jù)人們對(duì)于空間方位的身體認(rèn)知及有關(guān)方位的文化經(jīng)驗(yàn)來(lái)認(rèn)知抽象概念，并且運(yùn)用這些空間方位來(lái)表示情感、認(rèn)知和社會(huì)等現(xiàn)象。方位隱喻利用了人根據(jù)姿勢(shì)身體方位的變化，可知曉人的心理與情感狀態(tài)的原理，通過(guò)肢體語(yǔ)言表達(dá)空間方位，將抽象的情感與心理狀態(tài)具體化，讓觀眾更直接直觀地了解身體之于空間方位的變化所表現(xiàn)出不同的社會(huì)性、心理性或者情感性的意義。

（一）上下方位隱喻的情感起伏與命運(yùn)浮沉

方位隱喻的方向源自身體在物質(zhì)世界中的位置，同時(shí)也基于自然、文化的經(jīng)驗(yàn)形成；而舞蹈更多的是以“默認(rèn)”方位隱喻揭示人物內(nèi)心世界和人物命運(yùn)的起伏轉(zhuǎn)折變化，低垂的姿態(tài)一般與悲傷郁悶相關(guān)聯(lián)，而挺直則可以體現(xiàn)人物積極的情緒狀態(tài)。江蘇大劇院、南京民族樂(lè)團(tuán)聯(lián)合出品的原創(chuàng)舞劇《紅樓夢(mèng)》之《省親》片段，編導(dǎo)用到“限制”的編創(chuàng)手法，使用衣袍沉重限制舞者肢體的空間，只能通過(guò)雙手和頭部來(lái)展現(xiàn)元春形象。被設(shè)定為圓心的元春由身后的隨從們環(huán)繞著做逆時(shí)針?lè)较虻呐軇?dòng)，在被托舉著的過(guò)程中，所有舞者的身體都保持一種向上的姿態(tài)，象征元春高貴的身份，但是局限的身體部分卻寄寓著宮闈之中不可解脫命運(yùn)的殘酷。

（二）高低方位隱喻的生命巔峰與深淵回響

為了區(qū)分高低方位隱喻與上下方位隱喻的差異，我們同樣以舞劇《紅樓夢(mèng)》為例，《花葬》中十二金釵再次起舞，們?cè)谌瓤臻g高舉花朵，象征生命的巔峰，但花朵的凋零則隱喻青春的易逝和命運(yùn)的無(wú)常。坐于椅子上的高位喻示曾經(jīng)是枝頭的花朵，現(xiàn)在從椅子上跌落下來(lái)的一定是滿地晶瑩如白雪般消逝的美麗的過(guò)去。源域是高處的花朵，象征著青春的巔峰，目標(biāo)域則是青春的短暫和生命的易逝。舞段《歸彼大荒》中，舞者們重新回到高背長(zhǎng)椅，靜坐長(zhǎng)達(dá)一分半的時(shí)間，象征著從高處墜落到低處的生命歷程，舞者們從平靜向痛苦絕望過(guò)渡，卻在最后的淚水中看不出一絲哀怨與遺憾。此處源域是低處的靜坐，象征著生命的沉寂，目標(biāo)域則是絕望的深淵和生命的和解，低處的靜坐代表著生命的空白與沉默，只有到達(dá)了最深絕望的那個(gè)深淵之后，生命才能獲得真正的和解；而回歸高處是從最開始的圓滿到如今所有的快樂(lè)煙消云散。高、低空間變化里的十二金釵是從高歌悲憫到靜默釋然的詮釋，也是從絕望到和解的心路歷程，是空間高度與生命狀態(tài)的關(guān)聯(lián)。

基金項(xiàng)目：2024年度江蘇省研究生實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“形式與賦意：舞蹈表達(dá)中概念隱喻的轉(zhuǎn)化機(jī)制與實(shí)踐研究”，項(xiàng)目編號(hào)：YKLYXWD24PT。

［作者簡(jiǎn)介]凌宇軒，男，漢族，江蘇宿遷人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槲璧附逃?/p>