在東海之濱，矗立著這樣一座小城，它將山的神秀與海的氣魄完美融合，創(chuàng)造出一篇宏偉的交響樂章，這里便是臺州。臺州，依山傍海，境內(nèi)多山地丘陵。除了天臺、仙居和黃巖，臺州的其他縣市區(qū)均臨海。臺州的山地居民依靠開墾山地，發(fā)展出豐富的農(nóng)耕文化；而沿海居民則主要依賴海洋資源，孕育出多姿多彩的海洋文化。山的秀美與深邃，海的遼闊與無垠，共同塑造了這片土地的“山海文化”，孕育了與自然對話的生存智慧，從而塑造了具有臺州特色的民間音樂。

一、從人文形態(tài)上看，臺州傳統(tǒng)民歌擁有山海交融的藝術(shù)表現(xiàn)形式

（一）農(nóng)耕文化的積淀

臺州傳統(tǒng)民歌具有以水稻、茶葉、桑蠶為核心的農(nóng)耕文明特征，如山歌中的呼牛調(diào)，小調(diào)中的采茶調(diào)、采桑調(diào)等。呼牛調(diào)并非特指一首民歌，而是具有類似特點(diǎn)的一類民歌的總和，目的一般為呼喚、找尋自家的耕牛，或者排遣放牛時(shí)的無聊心情。臺州的溫嶺、臨海、仙居、玉環(huán)等地，都有呼牛調(diào)傳唱，比如《呼牛調(diào)》《牧童呼?！贰犊磁０巍贰恫衿B》《杜鵑鳥》等。原汁原味的呼牛調(diào)體現(xiàn)了農(nóng)民對耕牛的重視，反映了人們對這片土地的虔誠和農(nóng)民的生活狀況。

（二）海洋文化的開拓

臺州的大部分區(qū)域?yàn)l臨海洋，這里的海洋漁業(yè)和海水養(yǎng)殖業(yè)十分興盛。海洋情結(jié)不僅深深植根于許多臺州人的精神世界，還孕育了富有特色的海洋文化。與海洋緊密相關(guān)的民歌，主要分布在勞動(dòng)號子和山歌兩大類別中。例如，勞動(dòng)號子中的搖櫓號子、拉蓬號子、起錨號子、拉船號子等，以及山歌中的《波哥仔》《思念夫君》等，都是海洋文化的具體展現(xiàn)。

（三）山海文化的融合

臺州地區(qū)，作為吳越文化與閩浙文化的交會(huì)之地，其民歌在語言和旋律上展現(xiàn)了南北融合的特色。方言的運(yùn)用和海洋節(jié)奏的融合，使得這些民歌獨(dú)具韻味。無論是茶農(nóng)在采摘茶葉時(shí)的即興山歌，還是船工在海上捕撈作業(yè)時(shí)所唱的漁歌號子，抑或是農(nóng)民在田間旁作時(shí)哼唱的悠揚(yáng)小調(diào)，這些民歌都與當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ詈蜕a(chǎn)活動(dòng)緊密相連。它們不僅指揮著勞動(dòng)節(jié)奏，協(xié)調(diào)著動(dòng)作，統(tǒng)一著工作步調(diào)，還具有緩解疲勞的功能，成為臺州人民生活中不可或缺的一部分，深深烙印在他們的文化記憶中。

二、從音樂形態(tài)來看，臺州傳統(tǒng)民歌特點(diǎn)顯著

臺州傳統(tǒng)民歌的曲調(diào)與吳語方言的咬字音調(diào)緊密貼合，各類曲調(diào)音高與方言聲調(diào)精準(zhǔn)對應(yīng)。如溫嶺的《呼牛調(diào)》：“呀呀哎，咦來，來吶啊，來咦吶跟你娘走哎，你娘在依橫。你娘生你四腳落地爬哎，小小黃牯頭，黃牯頭兒跟你娘走哎，呀啊呀呀，呀呀，呀呀，啊啊呀啊呀呀！”臺州民歌的音樂節(jié)奏與勞動(dòng)場景緊密相連，相得益彰。例如，三門的《汲水號子》就是在將船艙中的水傾倒進(jìn)海里時(shí)所唱的歌。其節(jié)奏時(shí)而急促，時(shí)而緩慢，與船工們收水和倒水的動(dòng)作配合得天衣無縫：“喔啰令加三，哎呀啰，再來一把湊，喔啰三。哎啰咄啰，哎啰咄啰?！迸_州民歌的曲式結(jié)構(gòu)與民俗活動(dòng)也存在密切聯(lián)系，溫嶺灘涂的《踏車號子》運(yùn)用循環(huán)反復(fù)的曲式結(jié)構(gòu)，與集體車水抗旱的工作方式完美契合。由此可見，臺州傳統(tǒng)民歌素材大部分來源于人們的生產(chǎn)生活勞動(dòng)，這成為它鮮明的音樂基因，簡樸有生命力，活潑多變化，是地方勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶。

三、臺州傳統(tǒng)民歌的音調(diào)音階

臺州傳統(tǒng)民歌以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，隨著時(shí)代的發(fā)展，它也悄然經(jīng)歷了一場變革。以《柴片鳥》這首流行于臨海、仙居的民歌為例，它表面上看是一首普通的徵調(diào)式四句體民歌，然而其內(nèi)在卻蘊(yùn)含著獨(dú)特的風(fēng)格特色。歌曲從商音起調(diào)，通過遷回曲折的旋律上升至第二樂節(jié)時(shí)，巧妙地使用了變宮音（si），創(chuàng)造出一種類似調(diào)式轉(zhuǎn)變的音樂效果。這種處理手法，即所謂的“破格不破韻”，是臺州地區(qū)特有的“哭靈”式腔調(diào)。它不僅反映了農(nóng)民艱辛的生活，也寄托了對美好未來的向往。這種哀而不傷的情感表達(dá)，極大地增強(qiáng)了歌曲的情感張力。

在玉環(huán)漁歌《啞謎》的對唱中，五聲的運(yùn)用帶有強(qiáng)烈的情感色彩，更類似于相聲中的捧逗模式。音高的對比尤為明顯：一問一答之間，問題在中低音區(qū)提出，而回答則在高音區(qū)，甚至提升八度，這種音高的跳躍營造出一種突如其來的爆發(fā)力和激蕩的波瀾。最令人稱奇的是最后一句“啞子開口講新聞”，其音高在羽（la）與變徵（升fa）之間游移，這實(shí)際上是一種“出律”的變音。雖然表面上超出了傳統(tǒng)五聲體系的范圍，但得益于臺州方言的調(diào)性引導(dǎo)，這種變音絲毫不顯得突兀，反而賦予了歌曲獨(dú)特的韻味。

這種音階的創(chuàng)新運(yùn)用，在臨海田洋山歌中展現(xiàn)出了獨(dú)特的風(fēng)格。以臨海民歌《麥稈謠》為例，其核心音列原為“羽一宮一商一角”的四音結(jié)構(gòu)，當(dāng)農(nóng)民以悠長的聲調(diào)吟唱“四月時(shí)田水滿塍”時(shí)，通過巧妙的氣息控制，將徵音（sol）演繹成一種微妙下滑的“哭腔”。這種sol音的處理，仿佛麥稈頭輕輕下垂，微分音的哭腔將農(nóng)民面朝黃土背朝天的辛勞與哀愁揉進(jìn)了旋律之中。

溫嶺民歌《十二月里來》的“五聲解構(gòu)”別具一格，韻味無窮。盡管基于五聲音階，但每個(gè)樂句都巧妙地融入了二度顫音的尾音。當(dāng)唱到“六月荷花透水鮮”時(shí)，以平穩(wěn)的羽音（la）作為收束，這種波動(dòng)音型不僅統(tǒng)一了調(diào)式，還增強(qiáng)了水鄉(xiāng)的韻味。

臺州民間小調(diào)在敘述過程中也慣于用移調(diào)處理，其中天臺“蓮子行”的主樂調(diào)以徵調(diào)式循環(huán)進(jìn)行雙樂句為原則，當(dāng)進(jìn)人悲情段落時(shí)自然移位至角調(diào)式——即通過強(qiáng)調(diào)角音（mi）并利用清角（fa）過渡，令音樂多了一絲憂愁的意味，這個(gè)移調(diào)源自方言的“下行”語調(diào)。

溫嶺漁歌《哭?！返恼{(diào)性布局宛如海潮的起伏。整首歌曲以羽調(diào)式描繪出寧靜的海浪，當(dāng)唱到“東風(fēng)卷起浪頭白”時(shí)，突然轉(zhuǎn)為商調(diào)式的清角（fa）、變宮音（si），創(chuàng)造出調(diào)性上的緊張感和音高上的巨大落差，仿佛模擬了漁船遭遇險(xiǎn)境時(shí)的涵涌波濤；而當(dāng)唱至“龍王殿前討性命”時(shí)，又回歸羽調(diào)式，完成了從遇險(xiǎn)到脫險(xiǎn)的敘事閉環(huán)。

值得一提還有椒江漁民號子“雙調(diào)性疊置”的表達(dá)?！镀疱^調(diào)》在集體勞動(dòng)中作為領(lǐng)唱時(shí)使用徵調(diào)式，和聲節(jié)奏在后半拍過渡至商調(diào)式，創(chuàng)造出一種短暫的多調(diào)性融合。這種看似不協(xié)調(diào)的音區(qū)疊加，巧妙地傳達(dá)了勞動(dòng)的節(jié)奏一一領(lǐng)唱象征著船長的指揮，和聲則描繪了水手們用力時(shí)的強(qiáng)弱變化，體現(xiàn)了團(tuán)結(jié)精神。

臺州傳統(tǒng)民歌生動(dòng)地描繪了勞動(dòng)場景。在方言的影響下，《織網(wǎng)謠》中的增四度跳進(jìn)（fa一si）成了凸顯海上風(fēng)浪緊張氛圍的工具；椒江船工號子中的減五度進(jìn)行（mi—降si），則在五度相生律的指導(dǎo)下，精確地再現(xiàn)了纖夫與激流搏斗的呼喊，營造出一種在風(fēng)浪中前行的緊張氛圍。

四、臺州傳統(tǒng)民歌的旋律結(jié)構(gòu)

玉環(huán)民歌《波歌仔》有：“一只大船九面波喔，東海大洋好玩玩喔，碰到南風(fēng)轉(zhuǎn)北暴喔，十條性命九條無喔?！辈ɡ耸叫删€模擬漁船起伏，歌詞描繪的是漁船遇到風(fēng)浪時(shí)的危險(xiǎn)場景，唱出了漁民們無所畏懼、勇往直前的豪邁之情。

搬運(yùn)號子的四二拍為句尾加休止，休正符的設(shè)置構(gòu)成了間歇，在勞動(dòng)強(qiáng)度加強(qiáng)時(shí)，八分音符的連續(xù)跑動(dòng)與肌肉的緊張和放松形成了配合。搖櫓號子的旋律波浪式上行（mi一sol—la一sol一mi），像漁船在涵涌波濤中起起伏伏，急板中十六分音符似浪花翻騰，緩板長時(shí)值旋律似海潮平息，慢板部分的清角音（fa）表現(xiàn)出“海霧迷?！钡臍夥?。

臺州山歌的曲調(diào)符合越地山歌“越調(diào)”的整體特征?！断删用飞礁柚{》按照方言“松緊律”對重音節(jié)拉長、對輕音節(jié)縮減，整體曲調(diào)抑揚(yáng)頓挫；《救命恩人共產(chǎn)黨》則是同一曲調(diào)因唱詞的平仄變化而呈現(xiàn)出三種不同的旋律形態(tài)。

《呼牛調(diào)》展示了臺州傳統(tǒng)民歌中“核腔擴(kuò)展”的巧妙運(yùn)用。其核心音型僅由sol、mi、re三個(gè)音符構(gòu)成，通過音區(qū)的擴(kuò)展、節(jié)奏的變化以及裝飾音的添加，能夠形成一個(gè)長達(dá)20小節(jié)的豐富樂段。

天臺山歌《牧羊曲》在時(shí)間和空間的編碼上展現(xiàn)了更為巧妙的設(shè)計(jì)。放牧者在不同海拔放牧?xí)r，利用調(diào)式音區(qū)的變化來繪制“聲音地圖”：山腳部分堅(jiān)守在中音區(qū)，隨著海拔的升高，上行音區(qū)逐漸向上擴(kuò)展，直至最高峰的音高比該音區(qū)的固定音高高出一個(gè)純四度。

從橫向空間的視角來分析，《采茶謠》的曲調(diào)展現(xiàn)出與梯田空間特性相契合的走向。樂句中波浪式的旋律下行（la—sol—mi—sol—la），描繪了茶農(nóng)橫向移動(dòng)采茶的情景；樂段中五度的模進(jìn)樂句則象征著向更高的梯田攀升;當(dāng)采茶活動(dòng)向后移動(dòng)，趨向于背陰面時(shí)，歌者會(huì)加入降mi的半音，制造出具有色彩感的音樂氛圍，仿佛能與茶葉的光合作用產(chǎn)生呼應(yīng)。

臺州傳統(tǒng)民歌的曲調(diào)形式具有豐富的意象。“螺螄結(jié)頂”型曲式結(jié)構(gòu)（每句相差一個(gè)3+2+1 小節(jié)）的三門《船工號子》，對應(yīng)著拉纖動(dòng)作由猛而緩的力度變化；溫嶺《鹽工謠》“魚咬尾”型曲式結(jié)構(gòu)（前句的收音作為下一樂句的起音）一方面體現(xiàn)了勞動(dòng)合作的有序與完美，另一方面以音域的無限擴(kuò)展體現(xiàn)了“生生不息”的生命哲學(xué)藝術(shù)意象。

臺州的移民特征以及地域結(jié)構(gòu)特征與臺州傳統(tǒng)民歌的調(diào)式緊密相連。福建移民引入的“茶歌腔”，與當(dāng)?shù)貐钦Z融合后，形成了天臺山歌特有的“字多腔少”風(fēng)格；而江淮移民帶來的“秧田號子”，在臺州的鹽堿地環(huán)境中演變?yōu)楣?jié)奏自由多變的“鹽腔”。這些由不同地域文化融合而成的結(jié)構(gòu)特征，成了研究中國傳統(tǒng)音樂流變的生動(dòng)實(shí)例。

五、臺州傳統(tǒng)民歌的節(jié)奏密碼

臺州傳統(tǒng)民歌的節(jié)奏體系本質(zhì)上是自然時(shí)序的藝術(shù)抽象。玉環(huán)漁民的《潮汛歌》仿佛一個(gè)日歷，其“散板一慢板一快板一散板”的結(jié)構(gòu)，明顯是依照潮起潮落來編排的：起汛時(shí)的散板描繪了平靜的水面，慢板表現(xiàn)潮水初漲的景象，快板展現(xiàn)了大潮的壯觀，而終段的散板則似余波蕩漾。這種“用音樂記錄時(shí)間”的理念，將自然的律動(dòng)轉(zhuǎn)化為可感知的聲音形式，聽者閉上眼晴聆聽，仿佛能看到波光粼鄰的平靜潮水和涵涌巨浪拍擊岸邊的景象。

天臺的《種稻謠》更是絕妙，三催板的節(jié)奏變化仿佛是稻子生長的錄音，拖長的腔調(diào)宛如谷雨時(shí)秧苗伸懶腰，密集的十六分音符則似夏至?xí)r稻穗灌漿的沙沙聲，而切分節(jié)奏顯然是秋分稻谷進(jìn)倉時(shí)扁擔(dān)吱呀的聲響?！恫刹枵{(diào)》通過構(gòu)建“晨歌一午調(diào)一暮曲”的三段式結(jié)構(gòu)，巧妙地將“晨露采茶一響午采葉一背簍歡唱”的完整勞動(dòng)過程轉(zhuǎn)化為音樂節(jié)奏上的“晨輕一午急一暮緩”，暗合“天人合一”的生態(tài)哲學(xué)。這種音樂的時(shí)間雕刻藝術(shù)，在仙居《伐竹號子》中也得到了完美的體現(xiàn)：弱起小節(jié)模仿了清晨竹露的滴落，連續(xù)附點(diǎn)節(jié)奏對應(yīng)了正午日曬下竹子裂開的爆裂聲，而遞減式節(jié)奏模進(jìn)則勾勒出了暮色中竹影逐漸拉長的光學(xué)韻律。

值得注意的是，沿海地區(qū)的《曬鹽調(diào)》運(yùn)用“陽陰板”節(jié)奏體系來展現(xiàn)潮間帶的生態(tài)認(rèn)知：在強(qiáng)拍上，三連音捕捉了潮水沖擊的不規(guī)則節(jié)奏；在弱拍上，均等的分割拍子則映照出鹽田規(guī)律的律動(dòng)。這種節(jié)奏上的復(fù)調(diào)，在黃巖橘農(nóng)的《采摘歌》中轉(zhuǎn)化為“呼吸性節(jié)拍”歌手根據(jù)橘樹間的距離調(diào)整步伐，創(chuàng)造出2/4拍與3/8拍的交替，它們的重音位移與農(nóng)民彎腰抬頭采摘的動(dòng)作節(jié)奏同步。《踏鹽號子》的節(jié)奏安排體現(xiàn)了身體的律動(dòng)，節(jié)拍符合勞動(dòng)時(shí)的頻率，每兩拍出現(xiàn)的重音變化（第一拍強(qiáng)拍，第三拍弱拍）避免了身體的疲勞，音樂的頻率符合人的舒適心率，能有效提高工作效率。民歌《織網(wǎng)謠》通過“三連音 + 切分”的節(jié)奏模式模擬了漁網(wǎng)編織的過程，三連音表示橫向編織，切分音表示縱向打結(jié)，實(shí)現(xiàn)了“聽覺可視化”。

六、結(jié)語

臺州傳統(tǒng)民歌，作為山海文化的藝術(shù)結(jié)晶，從五聲音階的創(chuàng)新突破到旋律結(jié)構(gòu)的哲學(xué)隱喻，從節(jié)奏體系的生態(tài)智慧到調(diào)式轉(zhuǎn)換的情感敘事，這些音樂元素共同構(gòu)筑了臺州音樂的獨(dú)特表達(dá)方式。然而，迄今為止，除了當(dāng)?shù)匚氖佛^記錄的少數(shù)民歌之外，許多民歌已經(jīng)難覓蹤跡，只能在村落中少數(shù)老人的口中聽到。這些傳統(tǒng)的聲音似乎正逐漸被新媒體時(shí)代的喧囂所淹沒，它們在文化保護(hù)和建設(shè)方面的重要性尚未得到充分挖掘。在國家大力倡導(dǎo)文化自信和保護(hù)與傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)下，如何繼承這類音樂文化，成為我們亟須深入探討的問題。當(dāng)下，我們需要對臺州傳統(tǒng)民歌的價(jià)值進(jìn)行新的詮釋和傳承，期待更多學(xué)者能夠投入臺州民歌的研究中，讓這些珍貴的音樂文化瑰寶煥發(fā)出新的光彩，為中華文化的繁榮與發(fā)展做出更大貢獻(xiàn)。

［作者簡介］劉宇謙，男，漢族，浙江臺州人，臺州科技職業(yè)學(xué)院助講，碩士，研究方向?yàn)榕_州民歌。