關(guān)于文藝與政治的關(guān)系，在本土語境中常見有兩種說法。第一種接受西方現(xiàn)代性以來的啟蒙文化觀點，提倡文藝自主性，主張政治和文藝各自平等分立。關(guān)于文藝自主性的哲學論述來自康德哲學關(guān)于審美無功利的強調(diào)，這在浪漫主義和唯美主義那里演變成“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張。蕭軍在延安文藝座談會上的發(fā)言指出：“紅蓮、白藕、綠葉是一家；儒家、道家、釋家也是一家；黨內(nèi)人士、非黨人士、進步人士是一家；政治、軍事、文藝也是一家。雖說是一家，但他們的輩分是平等的，誰也不能領(lǐng)導(dǎo)誰?！雹龠@是提倡文藝的獨立地位和自主性聲音中比較有代表性的一種。第二種以毛澤東《在延安文藝座談上的講話》為代表，反對將文藝和政治平等分立的文藝家立場，以馬克思主義革命文藝觀為指導(dǎo)，提倡一種“政教合一”的整合的文化政治觀，他主張文藝從屬于政治，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)。

黃藥眠先生一生踐行馬克思主義文藝政治觀，深度介入了文藝與政治的糾葛。他是一位詩人、文藝家，同時也是一位馬克思主義者、革命文化戰(zhàn)士。他在1940年代前后始終活躍在抗日救亡的文化前線，為革命而工作。既要“須聽將令”，又有自己的獨立思考。黃先生的馬克思主義文藝政治觀在他各個時期參與文化論戰(zhàn)的作品中都有體現(xiàn)，關(guān)于文藝和政治的關(guān)系，本文主要對比兩個觀點比較集中、視角明顯不同的文本進行細讀，我們試圖分析在不同歷史時期，黃先生對這個問題是如何理解的，同時他的觀點又是如何變化和發(fā)展的。

一、傾向分化的文藝政治觀與五四啟蒙文化理想

我們要考察的第一個文本是《文藝與政治》，寫于1939一1940年，后收人其文藝論集《論詩》，遠方書店1944年5月初版?！墩撛姟饭彩杖朦S藥眠1939年至1942年間撰寫的14篇詩論，是他出于“詩人”經(jīng)驗又立于“革命者”的高度對詩歌理論問題的集中把脈。黃先生很早就受到馬克思主義文藝思想的影響，認同政治對文藝的決定作用，作為成長在五四時代的新青年，他同時受到五四新文化運動啟蒙文化觀的影響，能夠看到盡管文藝為政治環(huán)境所決定，但是二者各有自身特點，政治對文藝的影響不是直接發(fā)生的，而是需要尊重文藝內(nèi)在的規(guī)律性。

（一）文藝是政治斗爭的一部分，為整個政治環(huán)境所決定著

在《文藝與政治》開篇，黃先生看到不管是在歷史上還是在常識中，文藝與政治、文學家與政客都是很難兼容的?！拔乃嚰掖蟾哦际菂拹赫蔚?，甚至有些文藝家簡直就把政治認為是一種罪惡?！雹龠@個觀點用魯迅先生的話說就是“文藝與政治的歧途”，用柏拉圖的話說就是政治家傾向于要把詩人逐出理想國。

接下來，黃先生強調(diào)當政治環(huán)境發(fā)生變化，文藝與政治的分立便成為過去時?！翱墒乾F(xiàn)在，文藝與政治分家的現(xiàn)象已經(jīng)是過去了?！边@里黃先生提到馬克思主義文藝觀運用的具體語境，強調(diào)“現(xiàn)在”情勢的緊急性和當下性，現(xiàn)在是抗日戰(zhàn)爭、民族危亡之時，這就是當時的政治環(huán)境，也就是卡爾·施密特所言的“危機時刻”。受到馬克思主義文藝思想的影響，黃先生一直堅定地認同文藝作為上層建筑是對經(jīng)濟基礎(chǔ)的反映?！拔乃嚥贿^是上層建筑的一種，在某種意義上說，文藝不過是政治斗爭的一個部分，它為整個政治環(huán)境所決定著，比方現(xiàn)在我們對日寇的抗戰(zhàn)，所以我們就有抗戰(zhàn)文藝，這些文藝作品，都是配合著抗戰(zhàn)，而且是和抗戰(zhàn)有關(guān)的。”在這里“政治”一詞指的是狹義的政治，即把“政治”理解成當前的政治任務(wù)和政治形勢，“抗戰(zhàn)”是當前最主要的政治任務(wù)，所以當前的文藝工作應(yīng)該服務(wù)于抗戰(zhàn)。

關(guān)于“政治”，人們也熟知一種廣義的理解，亞里士多德在《政治學》中指出，人是天生的政治動物；漢娜·阿倫特（HannahArendt，1906—1975）認為，談?wù)撜尉褪顷P(guān)心這個世界。如果“公共領(lǐng)域被遮蔽，世界變得如此不確定以至于人們不再過問政治，而只關(guān)心對他們的生命利益和私人自由來說值得考慮的問題”③，廣義的政治就像我們置身期間的社會關(guān)系，是意識形態(tài)之網(wǎng)絡(luò)，每個人都是被縛在整個社會意義之網(wǎng)絡(luò)中的動物，無法逃避。狹義的政治往往和社會利益群體、政黨綱領(lǐng)、政治目標聯(lián)系在一起。

黃先生認為，“文藝的創(chuàng)作需要政治的自由，文藝的發(fā)達是與政治的自由成正比的。”④當政治環(huán)境發(fā)生變化，文學也會發(fā)生相應(yīng)地變化。街頭詩、街頭劇和大眾劇之類通俗文藝，作為直接政治斗爭的武器，是在社會階級矛盾特殊激烈的“緊急時刻”自發(fā)形成的，如果想要這種文藝形式保持持久的生命力，不僅要有呼應(yīng)疾風暴雨革命時代的政治內(nèi)容，還要有符合藝術(shù)自身場域規(guī)則的審美表達形式。而當階級矛盾變得緩和，文藝也相應(yīng)從非常態(tài)轉(zhuǎn)為常態(tài)?！暗鹊娇耧L暴雨的時代一過去，當每個生活部門都需要堅強的工作者的時候，文學自然也就不能例外而回復(fù)到原來固有的崗位上去。加深自已的工作，社會的進步，并不僅限于直接武器的使用，同時還需要對于未來有著遠大的設(shè)計，對于過去有著縝密的檢討，對于現(xiàn)在具有斗爭的熱情?！雹?/p>

（二）文藝雖和整個政治動向相配合，但有其內(nèi)在的規(guī)律性

在黃先生看來，文藝不是政治的婢女，二者不是主仆關(guān)系。文藝雖然和整個政治動向相配合，但是有其自身的內(nèi)在規(guī)律性?！叭欢偃缥覀儼盐乃嚭驼蔚年P(guān)系看作為奴仆對主人的關(guān)系，用政治的力量來加以命令，或者把文藝作家都看成為一般政治活動的人物，那又是錯了。因為文藝雖然和整個政治動向相配合，然而它有著相對的獨立性，而在其發(fā)展上亦自有其特殊的內(nèi)在規(guī)律性。”這里的“政治動向”帶有“政治總體趨勢”的意味，我們可以將其看作價值層面的政治立場；而內(nèi)在規(guī)律性，我們可以將其看作是文藝場域內(nèi)在規(guī)范、規(guī)則。文藝既要堅持“政治正確”的價值立場，順應(yīng)歷史潮流的變化，也要遵循自身的內(nèi)在規(guī)律。上世紀40年代我國文藝理論家楊晦曾提出著名的文藝“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”說法。文藝發(fā)展既受社會發(fā)展和意識形態(tài)的影響和支配，這中間是有一種文藝跟社會間的公轉(zhuǎn)律存在；同時，文藝本身也有自己的一種發(fā)展法則，有一定的自主性和審美理想，這就是文藝自轉(zhuǎn)律。

黃藥眠關(guān)于文藝政治性與藝術(shù)性的思考，與哈貝馬斯（Jü rgenHabermas，1929-），談文學的公共領(lǐng)域時對文藝自主性/公共性的思考本質(zhì)上有相近之處。文藝通過生動的故事和形象產(chǎn)生廣大、深遠的影響，它能潛移默化地改變世道人心，促進每個公民完成自我啟蒙，關(guān)心公共生活，從而提高了“觀念的水位”。也就是說文藝只有通過審美實現(xiàn)其自主性（藝術(shù)性），才可以更好地服務(wù)其公共性（政治性）。

黃先生認為，文藝對政治動向的配合，不能來自政治力量的干涉與強制，也不能是文藝工作者“理念先行”式的刻意?！叭绻覀冇脴O端的功利主義去衡量文學，那么我們就常常會把文學限制在一個極端狹小的范圍里面，同時由于政治的過分干涉文學，結(jié)果就是忽視了文藝的特殊的內(nèi)在規(guī)律性和對創(chuàng)作過程的缺乏理解，以至把奉命創(chuàng)作出來的東西代替了真正的藝術(shù)。\"在1930-1940年代的革命文學中，確實存在著像田間的“革命鼓點詩”等過于傾向于政治鼓噪、缺乏藝術(shù)追求的作品，把文藝化約為政治的傳聲筒，讓詩歌變成鼓點和口號，這和抗戰(zhàn)壓力帶來的特殊文藝生態(tài)有關(guān)。很多文藝工作者為了追求社會上流行的“政治正確”犧牲了藝術(shù)的多元化、豐富性和復(fù)雜性。作為有創(chuàng)作經(jīng)驗的詩人、作家和久經(jīng)沙場的革命文藝理論家，黃先生認為這樣的做法是不足取的。

（三）文藝的政治傾向性是通過作家的世界觀和人生觀來實現(xiàn)的，來自內(nèi)在沖動而非外在壓力

“文藝家的傾向性是在于文藝創(chuàng)作家能根據(jù)自己的正確的世界觀和人生觀，去觀察這個世界，并憑著這個世界觀和人生觀去接觸形象，選擇形象，排列形象，在他的作品世界里布滿著這樣的一種氛圍，使人們讀過以后，能夠有很大的感動，而跟著作者歸于同一的傾向?！币簿褪钦f文藝的傾向性是來自創(chuàng)作者發(fā)自內(nèi)心的對這個政治立場造就的世界觀和人生觀的認同。一個作家單有世界觀、人生觀這些正確的政治理念還不夠，他還有一種協(xié)調(diào)和表達的能力，將政治傾向和藝術(shù)創(chuàng)作傾向統(tǒng)一起來，才能創(chuàng)作出劃時代的偉大作品?！八仨毎岩粋€立場貫徹到創(chuàng)作里面去，即他在創(chuàng)作的過程中，不會感到還是從外面來的壓力，而是內(nèi)在的沖動，是藝術(shù)的一種偏好，只有當政治的傾向和藝術(shù)的創(chuàng)作傾向統(tǒng)一起來，這才能造成真正的能代表時代的作品。”①這和本雅明（WalterBenjamin，1892—1940）所言，“只有當詩在文學傾向上也是正確的，它才可能在政治傾向性上是正確的”°有異曲同工之妙。

即便如此，偉大的文藝作品并不一定要引領(lǐng)政治潮流，它有可能落在政治的后面，“可是當新的文藝，經(jīng)過一個時期的培植，而強壯起來的時候，它又常常能注視到將來，給人類的前途描繪出更清楚的圖景?！雹畚乃嚥⒉蛔非笙癃M義政治理解的那樣急功近利，好的文藝作品敞開人類“尚未”實現(xiàn)的可能空間，具有召喚未來的烏托邦精神。因此，黃先生提出我們應(yīng)該辯證地看待文藝與政治的關(guān)系。

（四）文學之功用，在于不知不覺中施以教育，把人們的意識組織成一個流向

要想實現(xiàn)政治理想獲得政權(quán)并長久維持政權(quán)，盡管需要安東尼奧·葛蘭西（AntonioGramsci，1891——1937）意義上強制性的國家機器（利薩司），同時也需要意識形態(tài)國家機器（意薩司）發(fā)揮作用。馬克思主義視野中的“意識形態(tài)”是個比較抽象、統(tǒng)合的概念，意識形態(tài)包含了政治觀念、文化習俗等。黃先生認為，人民日常生活中思想、習慣、興趣、文化、嗜好的改變是個漫長的過程，要想完成這種文化與社會“漫長的革命”，沒有辦法直接通過政治強制力達成，不可以直接干涉，直接解決，“它需要潛移默化，它需要教育，它需要比較的細膩的耐心的工作，恰好文學所要負的任務(wù)正在這一點上?！雹芪乃嚨淖甜B(yǎng)就像春風化雨，讀小說、看電影、觀話劇、聽音樂、看畫展，可以促進人的精神成長，潛移默化影響人的觀念意識形成，因此通過這種比較自然、日常又是為大眾喜聞樂見的柔性方式實現(xiàn)政治教化是非常重要的。文學看似無用，實際上正有大用。“文學之功用，正在于人不知不覺中施以教育，把人們的意識組織成一個流向?！蔽膶W能發(fā)生作用，主要通過人，通過作者的世界觀滲透其關(guān)于在世的思考和感受，通過讀者的共鳴將這種感受同聲相應(yīng)擴散開去。魯迅青年時代在日本之所以棄醫(yī)從文，就是因為他認為文藝通過“立人”能完成民族精神自新，黃先生在這里接續(xù)的是五四新文化運動的啟蒙傳統(tǒng)。

在《〈紅樓夢〉評論》中，王國維曾對《桃花扇》和《紅樓夢》做過對比，他說：“《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也；《紅樓夢》，哲學的也，宇宙的也，文學的也?！盄前者有“故國之戚”，后者有“人生之思”，兩者的悲劇性是有所區(qū)別的。無疑在他看來“故國之戚”與“人生之思”相比，境界稍微差了一點。文藝帶給人的啟示是攪動靈魂、意味深長的。所以黃先生說盡管從一般的方向說來，文藝是屬于政治的，“然而文藝并不僅限于政治，因為它可以在政治力不易達到的地方執(zhí)行它精神上的組織作用?！雹俨⑶疫@種精神組織作用是習焉不察、潛移默化形成的，如靜水流深，給人的觀念帶來持久、深入的影響。

綜上所述，黃藥眠先生作為《文藝與政治》的寫作者，一個國統(tǒng)區(qū)自由撰稿人、詩人、作家、社會活動家，有相對獨立的知識分子視角，這個知識分子的含義更接近葛蘭西意義上的傳統(tǒng)知識分子。在1940年代以前，黃先生強調(diào)文藝和政治各自有其價值，文藝家應(yīng)該思考如何實現(xiàn)兩者良性互動。也就是說在從文藝到政治的橫向坐標軸上，作者的占位基本是以文藝為本位的。這篇文章能夠兼容蕭軍、王實味等人的五四新文化啟蒙文藝觀，在看重文藝政治性的同時，注重其內(nèi)在規(guī)律和自主性。這個關(guān)注視角是馬克思主義文藝觀與五四啟蒙文化觀的融合，此時黃先生談文學與政治關(guān)系，和之后胡風、馮雪峰等人的看法并沒有太大的距離。

二、強調(diào)統(tǒng)合的文藝政治觀與“反思現(xiàn)代的現(xiàn)代性

我們要考察的第二個文本是《文藝之政治性、藝術(shù)性及其它》，載1946年5月《文藝世紀》第1卷第2期，收人文藝論集《論約瑟夫的外套》，香港人間書屋，1948年8月出版。后收入《黃藥眠文藝論文選集》（1985），《黃藥眠美學文藝學論集》（2002）。《論約瑟夫的外套》收入1943年至1947年間撰寫的7篇論文，是黃藥眠對“主觀戰(zhàn)斗精神論”的系統(tǒng)批評。幾年之后，我們發(fā)現(xiàn)黃先生的觀點出現(xiàn)了和其詩歌創(chuàng)作非常相似的“左轉(zhuǎn)”?！爸袊伯a(chǎn)黨話語權(quán)威的確立是在文藝爭論中完成的?？箲?zhàn)以來，知識分子對‘政治與藝術(shù)的關(guān)系’‘文化與黨的關(guān)系’‘作家的立場’等問題都有較多爭論，如陳伯達、周揚等與胡風、馮雪峰等就‘文藝內(nèi)容與形式關(guān)系’問題展開了激烈爭論?！雹陉P(guān)于政治與文藝的關(guān)系，左翼文化內(nèi)部的觀點出現(xiàn)了分裂，黃老師成為左翼文化人中偏向周揚等人的更“左”的一方。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（1942）從延安傳播到國統(tǒng)區(qū)，黃藥眠更“接受了這些觀點，并宣傳這些觀點”。黃先生對文藝和政治的關(guān)系問題，有了新的思考和表述。

（一）文藝為人民服務(wù)，要使藝術(shù)真正能成為人民手中的武器

在1946年春天寫于廣州的這篇文章中，黃先生是從一個黨的文藝工作者的視角，介入到“大后方文藝問題的爭論”，他認為應(yīng)該把接近人民、為人民服務(wù)、向人民學習當作考驗作家生活態(tài)度的基本前提。這里沒有直接提文藝為政治服務(wù)，而是提為人民服務(wù)。毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》結(jié)論部分清晰界定了人民的內(nèi)涵和外延?！澳敲?，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級?！雹勖珴蓶|的《講話》非常清晰地提出了文藝要成為革命工作的一個組成部分，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)?！拔覀兘裉扉_會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。為了這個目的，有些什么問題應(yīng)該解決的呢？我以為有這樣一些問題，即文藝工作者的立場問題，態(tài)度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題?！雹茳S先生作為革命文藝工作者，自身的崗位意識和戰(zhàn)爭的緊張形勢使得他對文藝和政治的關(guān)系問題更向馬克思主義理論和毛澤東思想靠攏。

在黃先生看來，所謂“現(xiàn)實”就是和目前的時代同呼吸共命運，一個人能看到的最基本的現(xiàn)實就是千千萬萬無衣無食的底層人民的的苦難，勇敢地參與到革命的洪流中去，和人民站在一起，為人民服務(wù)，愿意為了人民過上幸福生活而獻身，這才是一個文藝家最正確的立場?！耙顾囆g(shù)真正能夠成為人民手中的武器，必須首先改造作家，使得他們確切知道人民需要怎樣的武器?！雹傥乃囎髌芬苑?wù)人民為中心，做到讓人民通俗易懂、喜聞樂見，就需要做到文藝形式和內(nèi)容的大眾化，文藝做到了大眾化，才算真正解決了現(xiàn)實主義和人民性的問題。

（二）改造文藝作家成為普通文藝工作者，必須讓他們自己能夠為大眾服務(wù)

響應(yīng)革命領(lǐng)袖在《講話》里的時代號召，文藝家的改造應(yīng)該是知識分子改造的一部分。黃先生從文藝工作者的本位出發(fā)，批評了那些無視人民的哭聲，不關(guān)心民生疾苦，自以為思想正確又有戰(zhàn)斗熱情的文藝家，認為他們只是混進革命隊伍里的滿腦子個人英雄主義的怪物?！爱斎粡膹V泛的革命運動看，我們是不必，或有時故意不去檢查每個成員之主觀的動機的。然而對于一個作家，作為一個靈魂工程師的作家，在內(nèi)心生活上要保持者純潔的作家，我們站在教育的立場就不能不考驗、并從而研究到這些動機了?！薄泓S先生在這個文本里多次提到“我們”，筆者理解“我們”指的是和革命領(lǐng)導(dǎo)者堅定站在一起的那些思想進步、表現(xiàn)積極、自我改造比較成功的知識分子。這樣的先進作家和文藝家，在1946年的解放區(qū)已經(jīng)成為文化主流，即便在當時的國統(tǒng)區(qū)革命文藝工作者中，也大有人在。

他認為文藝家的主要任務(wù)是為人民服務(wù)，所以，每一個作家都應(yīng)該認真地改造自己的世界觀，清除來自自身出身和學養(yǎng)的小資產(chǎn)階級意識，虛心地向人民學習，深入到群眾中去?！鞍呀咏嗣駷槿嗣穹?wù)，向人民學習當作考驗作家生活態(tài)度的基本前提是非常適當?shù)?。把文藝之政治傾向性更加強調(diào)，把現(xiàn)實主義更具體化為‘寫廣大人民所需要的東西，寫廣大人民認為最有意義的東西’是非常之正確的?！雹蹫榱烁伦髌返乃枷胍庾R，就要改造作家的世界觀，首先要做的就是將高高在上的文藝家改造成普普通通的文藝工作者，黃先生此時認為這并非個人的損失和人才的浪費，因為大多數(shù)文藝作家并不出身于人民大眾階層，所以他們先要了解人民大眾的疾苦，深入大眾中間，讓他們自己能為大眾服務(wù)，這是一個必須經(jīng)過的過程。

（三）過分強調(diào)政治斗爭性，并不意味著會干涉作家的創(chuàng)作自由

針對有人提出，“過分強調(diào)政治斗爭性，那一定會干涉作家的創(chuàng)作自由，作家只能寫他熟知的東西，硬要他們寫群眾最需要的，結(jié)果一定會使得作品陷于空虛，變成了空洞的口號和標語”④。黃先生認為，更加強調(diào)文藝工作的政治傾向性，并不會干涉到作家的創(chuàng)作自由。

他認為，目前形勢政治運動廣泛而高漲，每個人都應(yīng)該有自己的政治態(tài)度。所以強調(diào)文藝的政治斗爭性，并不是外鑠，而是每個人就置身于政治環(huán)境之中?！霸诋斍爸袊非竺裰鞯睦顺敝?，民主運動成敗決定民族能否生存發(fā)展。因此以民主運動為中心來構(gòu)成意識陣線，從而以政治性為批評之首要標準是極自然的事情?！@不是對創(chuàng)作的外鑠，這正是對文藝創(chuàng)作的一種解放。使它從狹隘的個人主義的籠子里解放出來，使它從對人類社會進化規(guī)律之朦朧狀態(tài)中解放出來?！雹僮骷覒?yīng)該自覺走到群眾中去，而不是做顧影自憐的藝術(shù)至上主義者和個人主義者。關(guān)于作家是否應(yīng)該背于自己的藝術(shù)良心寫一些空洞的東西，他認為在這里沒有非黑即白的答案，這還是主要看斗爭環(huán)境是否需要，如果需要的話可以邊學習邊進步，先做起來，在實踐中逐漸做到由空洞到不空洞的內(nèi)容完善和藝術(shù)成熟。作家應(yīng)該學會適應(yīng)新的社會和新的環(huán)境，與時俱進。由此看出，在文藝和政治的關(guān)系上，他此時的觀點更傾向于作為黨的文藝工作者這個職業(yè)身份，而非知識分子這個個人身份。

（四）不能只強調(diào)文藝作品的政治性，而抹煞其藝術(shù)性

盡管如此，黃先生仍然敏銳地看到，古往今來文學名著并不一定都是政治正確的，我們無法用“以今律古”的態(tài)度對待傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)。現(xiàn)時的民主運動波瀾壯闊，廣泛的民主運動營壘中包含著很多差異化的意見，形成的作品意識千差萬別，我們也不能以政治正確否認其中一些優(yōu)秀作品的藝術(shù)價值，要包容而不是抹殺別的有價值的聲音。黃先生認為，“政治性和藝術(shù)性是兩回事，并非政治正確，藝術(shù)性就一定高。在批評作品的時候首先要注意它的政治性，其次再談到藝術(shù)性，不僅求政治正確，而且還要講求藝術(shù)的完美?！薄銓τ谀切┧囆g(shù)價值很高，政治上不那么正確的作品，他認為我們也要看其有害的程度，和當時的歷史發(fā)展階段，革命的具體情況，作家的基本傾向，來決定我們的態(tài)度。可見，他對于政治上有不同意見和觀點的作品，也不就提倡一棍子打死，而是堅持治病救人的態(tài)度。即使有毒的花朵，也盡量承認其美麗，我們的批評是功利主義的，但是并不限于功利主義，對于有毒的花朵，我們要及時給它消毒，去除改正它對我們的生活的不好的影響?！拔覀儗淼娜蝿?wù)是在于使所有美麗的花都沒有毒，或者是使所有沒有毒的花都美麗。”③

在他看來，政治性和藝術(shù)性可以相輔相成。政治性強，立場正確，反而幫助了作家能更理解現(xiàn)實更深入現(xiàn)實，更多方面體驗現(xiàn)實。立場和現(xiàn)實的關(guān)系可以歸結(jié)為哲學上主觀和客觀的關(guān)系，這在當時也是一個比較有爭議的話題。黃先生認為，“我們首先必須努力認識客觀（現(xiàn)實）從而使我們所代表的主觀（立場），是和客觀現(xiàn)實發(fā)展的規(guī)律統(tǒng)一的，所以我們越強調(diào)主觀（立場），客觀的現(xiàn)實性才越加明顯。”④由此黃先生預(yù)測，文學作品的政治性和藝術(shù)性這兩個標準，也許有朝一日會完全統(tǒng)一起來，至少他們會在相輔相成的意義上逐漸接近。

這里值得注意的是，黃藥眠和本雅明在行文中都提到的政治“正確”并不是一成不變的。正如米蘭·昆德拉所言，人在歷史中就像在迷霧中前行；馬克思主義者認同實踐才是檢驗真理的唯一標準。沒有人可以自稱永遠壟斷真理，因此文藝不可以簡單綁縛在一時政治的戰(zhàn)車上，文藝家做出立場選擇要有長遠的目光。

綜上所述，通過將兩份文本對比研究，我們發(fā)現(xiàn)，寫于1946年的這個文本更傾向從一個文藝工作者的視角，強調(diào)文藝如何更好地服務(wù)于政治，對文藝和政治的關(guān)系持整合統(tǒng)一的觀點。下圖是黃先生在1940年代前后兩個不同時期分化與統(tǒng)合之文藝政治觀對比：

有別于中西前現(xiàn)代社會政教合一、以政代教、君師不分的一元整合傳統(tǒng)，現(xiàn)代社會因為強調(diào)社會分工和官僚科層制管理而傾向于政治、經(jīng)濟、文化不同社會領(lǐng)域之間的逐漸分化，主張宗教祛魅、政教分離，文化多元，“上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒”，套用在文藝與政治的關(guān)系上，就是“文藝的歸文藝，政治的歸政治”。在后現(xiàn)代主義哲學家理查德·羅蒂看來，納博科夫在《洛麗塔》中追求私人藝術(shù)感覺的完美，奧威爾在《1984》中寄托強烈的政治關(guān)懷，他們各自有其存在的意義和價值，我們不需要厚此薄彼，也沒必要做到將二者統(tǒng)合。在這個完美拼圖被打碎、真理之鏡不復(fù)存在的后現(xiàn)代世界中，我們讓二者各安其分，共同服務(wù)于減少殘酷、促進人類團結(jié)的目的就行了。

西方的現(xiàn)代性道路絕不是一條普世適用的康莊大道，這從法蘭克福學派的啟蒙批判到?？伦V系學的分析，再到烏爾里?！へ惪恕讹L險社會》的提示，都言猶在耳。正如孔飛力所言：“難道只有在經(jīng)歷了工業(yè)化的西歐和北美才會形成可以被稱之為‘現(xiàn)代’的國家功能、政治結(jié)構(gòu)和社會體系嗎？這其實是一種文化上唯我獨尊的判斷?！欢煌瑖沂强梢越?jīng)由不同的方式走向‘現(xiàn)代’的?！雹冱S先生后一篇文章所代表的反對徹底的社會分化之立場，以馬克思主義文藝觀為指導(dǎo)，提倡一種統(tǒng)合的文化政治觀，主張文藝從屬于政治，文藝為政治服務(wù)。這與韋伯-盧曼傳統(tǒng)判然有別，而與涂爾干-帕森斯社會學傳統(tǒng)殊途同歸。“《講話》所體現(xiàn)和參與塑造的‘延安道路’包含著一種現(xiàn)代性方案，這一方案有別于‘上海摩登’的想象，二者之差異凸顯了現(xiàn)代中國內(nèi)在的多元性與復(fù)雜性，并對新中國迄今的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型產(chǎn)生深遠影響?！薄泓S先生這個觀點體現(xiàn)了馬克思主義和中國本土實踐的有機結(jié)合，它看似回歸了“政教合一”、以整合一元為傳統(tǒng)權(quán)威的前現(xiàn)代世界，實際則呈現(xiàn)出本土現(xiàn)代性發(fā)展道路與西方現(xiàn)代性發(fā)展不同的別樣格局，因此我們可以把這種現(xiàn)代性方案解讀為有中國特色的現(xiàn)代性，或者叫“反思現(xiàn)代的現(xiàn)代性”③

本文系2022年度教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“中國當代文論場域中的審美話語分析：以黃藥眠與童慶炳為中心”（項目批準號：22JJD750015）的階段性研究成果。

作者單位：北京郵電大學數(shù)字媒體與設(shè)計藝術(shù)學院，北京市網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)與網(wǎng)絡(luò)文化重點實驗室（北京郵電大學）