關(guān)于寫作要不要考慮讀者的問題，其實根本不是一個問題，但令人難以置信的是，它居然在相當(dāng)長一段時間里困擾過我。

在剛剛開始寫作包括已經(jīng)發(fā)表作品的最初幾年里，我在寫作時，心中是沒有讀者的。我完全為自己而寫，不管是故事、題材、主旨，還是語言、結(jié)構(gòu)、修辭，在任何一個環(huán)節(jié)上我都沒有考慮過讀者的閱讀體驗和接受狀況。寫完了，事情就算干完了，剩下的就是等待發(fā)表。

如果說有，那么那個唯一的讀者，應(yīng)該也是我自己。因此我與許多寫作者一樣，都經(jīng)歷過一個一葉障目、孤芳自賞的模仿期。追溯起來，記不清自己曾經(jīng)模仿過多少作家了，張煒、賈平凹、王朔、畢飛宇、余華、蘇童、潘軍、韓東、川端康成、泰戈爾、卡夫卡有的時間長一些，有的時間短一些，它們彼此銜接，無縫咬合，共同組成了我漫長而斑斕的寫作學(xué)徒生涯。尤為極端的一次，是在我讀到那本1992年第6期《收獲》之后。雜志來自與中學(xué)一墻之隔的師專閱覽室，幾經(jīng)流轉(zhuǎn)到我手上時已是出版數(shù)年之后了，目錄上的那些名字早已如雷貫耳。簡直是神仙打架的一期，每一篇都好，好得令人眼花繚亂不能自已，我?guī)缀醢焉厦娴拿恳黄寄７铝艘槐椋瑥挠嗳A的《活著》、蘇童的《園藝》、孫甘露的《憶秦娥》、王彪的《大鯨上岸》，一直到魯羊的《銀色老虎》和韓東的《母狗》一—正是因為讀到了《母狗》，我在隨后不久的高二寒假逛書店時買了韓東的小說集《樹權(quán)間的月亮》。對韓東的著迷，壟斷了我模仿生涯最后的時光，既是最后的也是最痛苦的，它曾帶給我很長的一截陰影。“去韓東化”，應(yīng)該是我的寫作真正走向自我確立前的最后一件事。

事情就是這么有意思，當(dāng)你真正確立了你自己的時候，反而才開始去考慮讀者?；蛘邠Q一句話說，當(dāng)一個寫作者有能力自我確立的時候，他才有余地去考慮作品需要真正抵達(dá)的對象。閱讀的理性和經(jīng)驗也告訴我們，那些成熟而偉大的作家，心中是應(yīng)該而且必須有讀者的，至少要有那么一群讀者，比如魯迅，比如曹雪芹，比如巴爾扎克，比如陀思妥耶夫斯基，它涉及文學(xué)的使命以及寫作這件事之所以存在的理由。

心中沒有讀者，我相信不僅僅是發(fā)生在我身上的個例，它大概在每一個寫作初學(xué)者的身上都存在，不同程度而已，甚至包括一些已經(jīng)寫了很多年的成熟作家。為什么會存在這個問題？答案我想并不難找，這就還是要回到一個根本性的問題上，一個每名寫作者都會面對的問題：我們?yōu)槭裁炊鴮懽鳎?/p>

寫作這件事，從本質(zhì)上來說，其實是一個創(chuàng)造和生產(chǎn)產(chǎn)品的過程，就像農(nóng)民生產(chǎn)糧食，工人建造房子，工廠車間流水線輸出手機電視冰箱洗衣機一樣，作家出產(chǎn)文學(xué)作品。具體到我，為什么寫作？我曾多次被人問到并且自己也問過自己這個問題一一首先當(dāng)然是出于喜歡，對語言和漢字的喜歡，一種純粹的、生理性的喜歡，就像小孩子喜愛一件玩具一樣；除了喜歡之外，寫作這件事對于我的意義，我想更大程度上在于它可以讓我對抗生活中的很多問題。寫作者本身可能就是一些自帶問題的人，焦慮，迷茫，敏感，多思，時不時還會來上一陣莫名其妙的幻滅感與坍塌感，一個寫作者比正常人在生活中的精神成本要高很多。我曾經(jīng)打過一個比方，對于作家來說，寫作就像服藥，降壓藥，降糖藥，降脂藥。作家天生就是“三高”人群，只有按時定量服藥，才能讓自己的生理指標(biāo)恢復(fù)到正常人的數(shù)值。

所以，在這個前提下，我們寫作的動力和內(nèi)驅(qū)，更多地就成了一種需要，一種精神需要和日常需要，它更大程度上是出于一種自我愉悅和自我療愈。作品寫完，發(fā)表出來，愉悅、療愈、自洽的效用都已如數(shù)達(dá)到，它不需要回饋和補償，因為這一過程本身就自帶回饋和補償。當(dāng)然，不止寫作，它通用于其他一切諸如繪畫、音樂、電影等藝術(shù)和精神產(chǎn)品的生產(chǎn)創(chuàng)作。

所以很可能正是這個原因，讓我們很大一部分純文學(xué)或者叫傳統(tǒng)文學(xué)的寫作者，在創(chuàng)造和生產(chǎn)文學(xué)作品的時候，沒有更多地去考慮它的使用對象一讀者，這也是傳統(tǒng)寫作與當(dāng)下許多類型文學(xué)寫作的一項重要區(qū)別，它摒棄了許多“向外”的功利性，而更加強調(diào)“向內(nèi)”的精神性。但是從另外一個角度來看，或許也正是這個原因，才導(dǎo)致了目前傳統(tǒng)文學(xué)寫作的尷尬處境和亟待破解的困局，那就是有相當(dāng)一部分傳統(tǒng)文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)以及所謂的純文學(xué)寫作，無法抵達(dá)自己的讀者。

文學(xué)是需要抵達(dá)讀者的——從2007年在《雨花》雜志發(fā)表第一篇正式文學(xué)作品算起，我的寫作之路已經(jīng)持續(xù)十八年了，這么多年堅持十一件事，讓我對上述這樣一個簡單的真理越來越堅信不疑。文學(xué)必須抵達(dá)讀者，這是由文學(xué)作品這一事物本身的特征和屬性決定的，文學(xué)不是哲學(xué)，不是語錄，不是典籍，不是經(jīng)文，文學(xué)就是文學(xué)，它是船，它負(fù)責(zé)運載，它的使命就是把讀者從河的這一邊，運送到河的那一邊去。文學(xué)作品的完成，不是最后一個字、最后一個標(biāo)點的敲定，甚至不是發(fā)表和出版，不是這些具體的物理過程；文學(xué)作品的完成其實是一個生物和化學(xué)過程，是文字在抵達(dá)讀者心靈觸角時那一刻的震顫、浸潤與合體，是盡可能找到讀者內(nèi)心深處那些隱秘、脆弱和真實的所在，是替他看到屬于自己的溫暖和彼岸，看到超越現(xiàn)實生活的多樣性和可能性，看到生命的悲情和幸運，看到自身的渺小和偉岸，它像陽光和肥料一樣，參與了讀者精神的發(fā)育成長，哪怕只是一刻一秒、某一個瞬間。

抵達(dá)讀者的寫作，無疑是更加具有難度的寫作。這難度首先表現(xiàn)為克制。道理很簡單，若要一心抵達(dá)，當(dāng)然就不能再一味地左顧右盼和隨心所欲，不能一味地只取寫作功能中自我愉悅和自我服務(wù)的那一部分。其次，這難度還表現(xiàn)為較量。跟你的讀者較量，跟他們掰手腕，這是雙方智力和智慧的較量、閱歷和視野的較量、人情世故的較量，這些方面，作家必須高于讀者才行，不然對方不會買你的賬。這難度還表現(xiàn)為洞察。洞察秘密，洞察人心，洞察一切生活真相、社會真相和人性的真相，洞察所有講故事的要訣和套路，學(xué)會設(shè)計，學(xué)會老謀深算，學(xué)會以己度人。難度的增加無疑將會帶來愉悅感的提升，那是更大強度的愉悅，是不可與簡單的自我娛樂自我療愈等同的愉悅，也不是服藥之后恢復(fù)正常指標(biāo)的暫時性生理舒適，那是由克服難度后所帶來的巨大的自我認(rèn)同感和成就感，也是作為一名創(chuàng)造者和生產(chǎn)者真正配享的饋贈和尊嚴(yán)。

抵達(dá)讀者，并非狹隘意義上的“為讀者而寫作”或者“讀者中心論”。文學(xué)作品的讀者，并非具體的某個人、某類人，并非編輯、出版商、文學(xué)評論家，它是假定讀者，也是理想讀者，他們面目模糊也應(yīng)該面自模糊。越模糊越好，越模糊它才越趨向大，趨向多，趨向無窮。它其實是所有假定讀者和理想讀者的一個最大公約數(shù)。抵達(dá)讀者，更多強調(diào)的其實是要有一種讀者意識：它要求我們在寫作的時候具備一種認(rèn)知，那就是，文學(xué)作品并不僅僅是作家用來進(jìn)行自我標(biāo)榜、自我撫慰的，它必須考慮傳達(dá)，考慮輸出，要扎扎實實塑造人物、反映現(xiàn)實、講好故事、溫軟人心；它要求作為作家的我們必須具備一種能力，那就是找到、抵達(dá)、運送讀者的能力，與讀者和時代共情的能力，將個體經(jīng)驗、私人經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成公共經(jīng)驗、集體經(jīng)驗的能力，取人類那些最普遍最基本經(jīng)驗和情感最大公約數(shù)的能力。

轉(zhuǎn)化、共情、抵達(dá)，找到最大公約數(shù)，這應(yīng)該是每一個寫作者必須面對的道路和任務(wù)。

必須承認(rèn)，作家和作家真的不同，每個作家與生活之間的關(guān)系，也真的大有區(qū)別。有吳承恩那樣的作家，也有曹雪芹那樣的作家；有天馬行空嬉笑怒罵者，也有柴米油鹽低吟淺唱型；有攻城略地大力向外擴張的，也有掘地三尺不斷向內(nèi)深挖的…具體到我，具體到我與生活的關(guān)系，應(yīng)該說更趨向于后者，我是屬于那種對個人生活對個體經(jīng)驗依賴性很強的寫作者，生活到哪，寫作到哪，生活的位置、時態(tài)、質(zhì)地和面貌基本決定了我的作品與之相適配的一切。

也正是因為如此，共情與轉(zhuǎn)化，盡可能地找到最大公約數(shù)，才會成為我必須解決的問題。

迄今為止，我的寫作就題材劃分的話，大體上可以分為三個部分：軍隊生活、婚姻家庭與社會職場，它們或并行或交替，分別來自和對應(yīng)著我成年以后的三個生活場域。這是很平庸、很大眾、很日常的場域，作為一個作家的生活，它顯然有些令人遺憾和失望。并且雪上加霜的是，出于寫作倫理的需要，即便是這些平庸大眾日常的場域和題材，還得要進(jìn)一步壓縮，很多人和事都不能進(jìn)入小說。不過，稍有亮色的是，我有一段在軍隊文工團(tuán)工作與生活的經(jīng)歷，并且恰巧見證了它在存在了68年之后徹底退出歷史舞臺前的最后時光；以及這之后長達(dá)兩年半時間的農(nóng)村任職經(jīng)歷—一請注意，是任職不是掛職，我去報到的時候，沒有人知道我還有一個寫作者的身份，我作為通過嚴(yán)格的組織程序被選派去任職的第一書記，全程參與并見證了農(nóng)村脫貧攻堅的收尾階段以及村鎮(zhèn)兩級的世情百態(tài)。這些經(jīng)歷我一點也沒有浪費，它們后來都成功地進(jìn)入了我的兩本書里，《孤芳》與《浹決》。

但也就僅僅如此而已，

毋庸諱言，作為寫作者的我們，當(dāng)然都想盡可能地選擇那些開放的、獨特的、具有時代感的、非大眾化的生活領(lǐng)域和生活經(jīng)驗，但是從現(xiàn)實層面上說，不可能每一個人都能擁有那種不同于常人的生活一日常的、平庸的、司空見慣的生活，要想進(jìn)人文學(xué)作品，無疑又增加了一層難度，它需要對生活有更高的感受能力、提煉能力，并且還要找到一個好的視角，找到其中的某些隱秘地帶和不為人察的人性和命運的黑洞，找到個體經(jīng)驗與當(dāng)下時代，與當(dāng)前社會，與時代情緒的交集和重合點，找到那些云朵一樣飄浮在作家書房中的一個個關(guān)鍵詞：孤獨、信仰、責(zé)任、尊嚴(yán)、慈悲、安全感、愛、和解、走出來、活下去…

對于我這樣的寫作者來說，某種程度上，其實是無法決定自己寫什么題材的，因為我無法決定自己過什么樣的生活。但是，我可以決定自己用什么樣的方式去看待生活和講述生活。將近二十年的寫作，一百多萬的字符，我寫下了與自己生活相關(guān)的大大小小的許多故事，這些故事關(guān)于愛情和親情，關(guān)于鄉(xiāng)村和城市，關(guān)于將軍與士兵，關(guān)于婚姻和家庭，關(guān)于職場和倫理，表面上光怪陸離，但其實有著隱秘而共同的指向。它們指向人與人之間愛與和解的達(dá)成。比如《夜奔》（2023年）中那個深陷復(fù)仇“深淵”中的貨車司機的“自愛和愛他”；比如《人字梯》（2022年）中中國式倫理下“親情”對一切傷恨的融化和覆蓋；比如《棲云記》（2024年）中兩個男人幾十年歲月里彼此互為鏡像的漂泊和棲息、失去和找回；比如《日落起舞》（2024年）中失意的一家人每名成員在各自的人生境遇中對生活真相的承受；比如《燕牙湖》（2024年）中那個雇傭“槍手”操刀丈夫回憶錄的市長遺孀的最終“上岸”它們指向人和人之間的差異，以及這差異的被抹平。比如《恐高》（2012年）中的“低處的人恐高，高處的人也恐高”；比如《月亮之上》（2021年）中的“月光照在你身上，也照在我身上”；比如《瞳距》（2024年）中“在巨大的精神隱疾和心靈苦難面前，階層鴻溝不值一提”；比如《云層之上沒有陰天》（2022年）中病榻上的將軍與士兵跨越了年齡、身份、層級的忘年情誼；比如《紅黃》（2021年）中女藝術(shù)家與漁村婦女地位和角色的最終互換…它們指向生死、痛苦、悲劇等生命客體的永恒與日常。比如《到?！罚?024年）中“死不同穴”對還活著的人心靈以及精神的沉重壓迫；比如《淚滴黏稠》中老年“秋芳”即便心智出現(xiàn)了障礙也依然無法被稀釋和通融的精神困境；比如《白腰雨燕》（2024年）中人類對自身痛苦的努力克服以及這努力與克服的徒勞……

當(dāng)然還有一一這一點我覺得自己應(yīng)該可以和古往今來大多數(shù)的寫作者們達(dá)成共識，那些擁有極高文學(xué)規(guī)格的最大公約數(shù)，不是一個，而是一群，它們超越了階層、種族、性別、年齡、閱歷、國籍、信仰，是無論怎樣被書寫都永遠(yuǎn)不會褪色的人類情感的永恒主題。它們召喚著我們，就像深海召喚著魚群。

作者單位：濟南市文藝創(chuàng)作研究院《當(dāng)代小說》編輯部