地方性寫作，肇始于《詩經(jīng)》。千百年來，它一直是中國文學的重要方法和寶貴資源?，F(xiàn)代以來，自沈從文以文學的方式為故鄉(xiāng)發(fā)聲開始，諸多作家進行各有特色的地方性寫作探索。2012年，金宇澄的《繁花》以“滬語”為語言形式，在都市風景的基礎(chǔ)上描摹地方性知識、風情與情感。近些年，地方性寫作成績斐然。比如，遼寧作家老藤在沉郁蒼茫的白山黑水間呈現(xiàn)東北鮮明的時代氣質(zhì)和獨特的地域氣韻，受到廣泛關(guān)注。冉正萬，這位60后貴州作家也錨定地方性寫作的根基，將黔北的山明水秀融合神話傳說、鄉(xiāng)野傳奇、世事喧騰、民族心理，構(gòu)筑了黔北世界獨特的脾性風韻。

再正萬用細膩的文學筆觸、來自泥土的天然敏覺、渾厚的歷史眼光勾勒出了具有黔北特色的鄉(xiāng)野傳奇和當代世相。他自2008年發(fā)表首部長篇小說《洗骨記》以來，近年來陸續(xù)發(fā)表《進城》《紙房》《銀魚來》《天眼》《白毫光》《烏人傳》等多部長篇小說，其構(gòu)筑的黔北之峰日漸巍峨，并逐步形成了既富有地方性特色，又流淌華夏血液的黔北世界。這一黔北世界的詩性建構(gòu)，幫助身處現(xiàn)代浮華虛飾中的人們尋覓遺落的歷史記憶和文化身份，進而實現(xiàn)對風云激蕩的歷史的有效銘記和對無常世道的深沉反思。

一、黔北的大山與傳說

地方性寫作形構(gòu)“在地性”和“地方感”的首要因素是自然風物?！短煅邸分械难嗝斒莻€需要扛著梯子攀上懸崖才能到達的地方?！皫装倌陙恚嗝?shù)娜藢^壁上的小路從沒停止過整修，但他們上下燕毛頂仍然要扛一架梯子，有十一處必須架上梯子才能下去或上來。他們因此得了個琿號，被叫作扛梯子的人?！雹龠@樣的燕毛頂難免讓人同時感到黔北的封閉自足與奇崛自在。燕毛頂與《銀魚來》里的四牙壩大嘴巴洞的柏樹一樣，“像飽經(jīng)風霜的老人，筋骨硬朗意志堅定，既耐活又固執(zhí)?！雹诓坏貌徽f，連綿大山就是千年來黔北大地和人民的象征，它孤傲頑強又搖曳多姿。正是這種獨特的地理環(huán)境，深深影響著黔北人的生產(chǎn)方式、生活方式和思維方式，使冉正方的“理想主義世界”在這里得以建構(gòu)。

在冉正萬的黔北大山世界里，蛇是最耀眼的意象?！断垂怯洝穼懥艘粭l陪伴馬也長大的頗具神秘色彩的翠青蛇?！都埛俊穼懥艘蛏鷳B(tài)遭到破壞而突然出現(xiàn)在紙房的“五步倒”、巖豆疵、菜花蛇等毒蛇?！躲y魚來》則從始至終貫穿了一條被范若奎隨手槍殺的大蟒蛇。冉正萬的長篇小說?，F(xiàn)蛇意象，首先是因為這是黔北大山風物的代表。黔北地區(qū)以高原、山地、丘陵等地貌為主，平均海拔1100米以上，而蛇類因為鐘愛高山提供的豐富的生態(tài)環(huán)境和食物來源常居大山之中。其次，再正萬曾有過8年野外地質(zhì)隊員區(qū)域地質(zhì)調(diào)查與找礦經(jīng)歷。那時的冉正萬每天爬山涉水，常常鉆峽谷、鉆樹林。野外與蛇不期而遇，是他經(jīng)常遭遇的印象最深也是最害怕的事情。冉正萬將蛇這一形象寫進黔北人的日常，體現(xiàn)了黔北人特有的人與動物相處的智慧與信念。

自古以來，無論是在東方還是西方，蛇因其柔軟身軀、蜿蜒行進和蛻皮重生等生理特征，不僅在生物學上品類獨特，而且在人類文化中占有非常重要的地位，甚至成為一種民族或地域文化符號。但在冉正萬的筆下，蛇不再承載傳統(tǒng)的文化和道德價值，而是被置于巍峨大山中加以考察。再正萬以大山的蛇為媒介，呈現(xiàn)了肉身與精神、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、敬畏與征服這些富有張力的因素，從地域特點切人，講述黔北人特有的生存樣態(tài)。山多水少再加上喀斯特地貌，使得千百年來的黔北人糧食收成不足，因而很多人還保留了進山打獵的習慣。“靠山吃山”的生產(chǎn)生活理念，使黔北人對大自然和大自然的生靈保有天然的敬畏與尊崇之心。這種敬畏與尊崇之心幾乎彌漫在冉正萬所有的長篇小說創(chuàng)作之中。然而更為深刻的是，在作家眼里，善待蛇類等野生動物絕不僅僅是生態(tài)保護的問題，更重要的是對人類生存方式的反省與救贖。在《洗骨記》中，翠青蛇與華華老師一樣，是馬也療愈現(xiàn)實疼痛、追求溫暖和救贖的寄托。在《紙房》中，突現(xiàn)的大量大蛇作為自然的癥候，警示人們不計后果地以自然為代價獲取經(jīng)濟利益將得不償失。而到了《銀魚來》里，作家的思考更加深刻。范若昌在給兒子辦滿月酒前，偶然看見的黑灰色蟒蛇被弟弟范若奎一槍打死后，這蟒蛇一直縈繞在范若昌的腦海中，并讓范若昌心存愧疚。在這里，槍殺蟒蛇的殘忍行為激發(fā)了范若昌內(nèi)心一種“新感性”的復(fù)蘇滋長，這是生命本能對攻擊性和罪惡性行為的反抗。這種反抗源自范若昌自發(fā)的對生命體的敬畏，這種敬畏不僅包含對人類有威脅的可怕動物的敬畏，還包含那些在人的立場上看起來顯得低微的動物。對待自然與生命到底該敬畏還是征服，這是一個幾千年來人們從未停止思考和實踐的問題。

黔北的郁郁大山還孕育了富有民族特色的傳說。就像古羅馬的誕生故事，映射了古羅馬人對其民族精神的想象一樣，黔北人的起源傳說也承載著黔北人共同的心靈記憶和文化認同?！短煅邸分醒嗝?shù)亩ǜ献嬖敲鞒挠皫У妒绦l(wèi)，因得罪了大內(nèi)總管不斷逃亡，最終落腳燕毛頂?！躲y魚來》關(guān)于四牙壩名字由來的傳說也是貫穿了全書。傳說300多年前，范孫祖先被卷入朝廷紛爭，頃刻間慘遭滅門，只剩一主二仆得以生還，逃命到了黔北山林。為了延續(xù)主人的血脈，孫姓仆人讓妻子與主人同房，少主人敲下一顆牙齒以表感激，并表示今后兩人不分主仆，以兄弟相稱，仆人隨即也敲下兩顆牙，女仆也敲下了一顆牙，他們把四顆牙埋在樟樹下，從此就有了“四牙壩”這個名稱。

一直以來，我國邊地民眾的信仰體系呈現(xiàn)多元駁雜的狀態(tài)，從崇拜的角度看，主要有原始自然崇拜、鬼神崇拜和祖先崇拜等。在冉正萬的筆下，祖先崇拜在黔北生活秩序中鋪排延續(xù)，潛移默化地影響了黔北人的生活和思考方式，并成為支撐當?shù)厝松钪刃虻膬?nèi)生性力量。在《天眼》中，定根老祖的不斷逃亡與主人公陳紹種一生不斷地找尋形成了一種歷史與現(xiàn)實的互文關(guān)系。樸實隱忍的陳紹種對周圍平庸的惡一次又一次地選擇了原諒，他像定根老祖一樣在絕境中發(fā)現(xiàn)自我、以自己的方式對抗著現(xiàn)有的秩序。而在《銀魚來》中，四牙壩老祖中的孫姓仆人臨終時留下遺言，族長必須由范家長子來當，孫家長子每年必須到族長家當一個月仆人。因此百年的生活中，老祖宗骨子里不可逾越的尊卑觀念鑄就了孫國幫時刻想超越，又不敢超越的矛盾心理。這種擰巴的情感讓長大后的兩兄弟一直在一種若即若離、若現(xiàn)若隱的距離下既互相較勁又互相幫扶。正如孫國幫所想，“他不會有意讓族長難堪，但他希望看到族長難堪，真有難堪他又會挺身而出竭盡全力幫族長化解。”①可以想象，如果不是黔北的崇山峻嶺和民間傳說雕琢了四牙壩人的質(zhì)樸溫厚脾性，這份競爭若被強烈而澎湃的欲望裹挾，范孫二人的命運將會何其慘烈。而小說中這位長壽老人孫國幫經(jīng)歷人命不斷橫死、銀魚不再光顧等百年苦難，在重要的人生節(jié)點，兇猛較勁總是及時被同宗血緣所化解，從容堅韌地與對手和生活握手言和。深山古老的傳說與當?shù)氐陌倌觑L云際會共同塑造了黔北這一個以仁義、質(zhì)樸、堅韌、秩序維系的化外之境。

二、黔北的巫性與人性

巫文化是一種典型的“地方性知識”。它是上古時期人類在艱難的繁衍生息過程中創(chuàng)造的一種適應(yīng)自然、改造自然的原始文化。在日常生活中，巫文化似乎已與人們的生活與生命融為一體，并成為人們認識世界與自我的一扇神秘的窗戶。它作為人們長期建構(gòu)的符號，其含義已遠遠超出自身，且從人們的習慣性意識轉(zhuǎn)化為民俗文化心理，并化作集體無意識潛藏在人們的思想中。現(xiàn)代以來，這種巫文化并沒有因為人類進入文明時代而消失，更多的是以文化殘存的形式繼續(xù)保留在人們的日常生活中。當然，巫文化對人們的日常生活產(chǎn)生過積極和消極兩方面的影響，魯迅、臺靜農(nóng)、蕭紅、沈從文、阿來、遲子建、劉慶等都在他們的地方敘事中融人巫性資源，進而更縱深地觀照歷史和現(xiàn)實。

冉正萬的長篇小說無一例外都浸染著巫文化?！栋缀凉狻分袚耜幍氐捻n先生、《紙房》中的哭喪匠道云老漢、《天眼》中為陳紹種的父親做法事的南無師傅等等，使冉正萬長篇小說充滿了傳奇色彩，而小說中無處不在的巫性元素，洗骨、走陰、埋定碼石、雞血祭刀、扎草人、在墳上插竹簽定鬼魂等等，讓冉正萬的長篇小說彌漫著巫性氣息。再正萬正是借由這些傳統(tǒng)的巫性元素，為處于苦難生活中的人們帶來了些許心靈的寄托和安慰，為身處僵化堅硬的現(xiàn)實社會而不自知的人們找尋精神救贖路徑，同時也大大增強了小說的厚重感和悲劇性。

《白毫光》中二臺子幫人擇陰地的韓先生一出場就是一個典型的風水先生形象，他長衫、碎步、說話細聲細氣、頭頂白光?！都埛俊分械牡涝评蠞h作為紙房的哭喪匠，也渾身上下充滿著巫氣。黃金公司進駐紙房之后，紙房的土地被現(xiàn)代機械不停地挖掘，道云老漢因此如遭大病。他覺得“紙房的地脈被他們鉆到了，我在紙房活了幾十年，我身上的命脈和紙房的地脈已經(jīng)分不開了，他們到處挖到處鉆，我身上到處痛。”①韓先生通過一定的儀式在一定程度和范圍內(nèi)洞悉世界，道云老漢則通過“天人合一、物我交感”來直接感知世界。再正萬在他的長篇小說中用琳瑯的巫性人物、巫性元素復(fù)現(xiàn)了超驗的巫世界，超越了日常生活經(jīng)驗的真實，營造了一個混雜著現(xiàn)實感與想象力的“陌生世界”，這個世界充滿著彷徨與袁傷、貪婪與絕望、固守與放下、永恒與無常。

與遲子建小說中博愛無私、具有神性之美的薩滿形象不同，再正萬小說中的巫者更多了貼地氣的人性。雖然作為風水先生，韓先生會被法鈴、銠鉗、銅鼓等法器環(huán)繞，但對二臺子的人來說，更多的時候他就是一個有點奇怪的鄰居。他不善耕地，耕起地來像演戲；他看師父回來，妻子逼他去碾房洗澡甚至在碾房住一晚，因為怕他身上的陰氣；師父送他一個白瓷碗，他就發(fā)誓活著時一輩子用它，死了用它做打火碗，到了陰間接著用。尤其當二臺子瘟疫橫行，做法道士染上瘟疫中途罷工后，韓先生把氈帽戴在自己頭上，稻草扎到自己身上，爬到祭壇上親自當起了瘟神。一番跳唱之后，他用和平時完全不一樣的聲音一個個地點出了二臺子人背地里做的齷齪事。比如，肖長子對爺爺不孝、馮氏因偷情害死敖祥忠、關(guān)潛祖陰招買地等，被點名的、沒被點名的都在臺下瑟瑟發(fā)抖。最后韓先生語重心長地告誡人們，不把心頭的瘟神請走，在二臺子閑逛的瘟神是不會走的。此時，韓先生不再是頭上帶有白毫光的道士，而是“村莊的精神領(lǐng)袖，并因此而成為村莊秩序的守護者”②，這時，韓先生因其自身的德行、見識、擔當而承擔起了傳統(tǒng)文化中的鄉(xiāng)紳職責，他個人身上自帶的巫性變成了充滿人情味的人性?！都埛俊分械涝评蠞h賒文忠身上的人性則更加充分。作為哭喪匠，他最大的愿望便是能收頗有靈性的周辛維為徒，甚至為此還多次賄賂年少的周辛維。然而，道云老漢最大的悲哀在于，周辛維父母對他的敵視，周圍人對他的不屑，甚至人們明知道云老漢所說為實，卻依然被欲望裹挾、主動入局。道云老漢和他的壇神最后的無處落腳以及周辛維的重傷隱喻了陽貨對孔子的勝利、恩施對莊子的碾壓。

冉正萬對于巫文化的描寫，是他民間姿態(tài)和民間文化立場的一次主動選擇，是他踐行“讓小說重回神秘”主張，進而創(chuàng)造別開生面的文學景觀的有意嘗試，也是他從小聽村民們用山歌、花燈調(diào)唱出的人間悲喜的自然輸出。再正萬冷靜克制地用繚繞的巫氣和幽微的人性使他的一部部荒誕不經(jīng)卻又合情合理的黔北故事如戲劇般詭異十足又發(fā)人深省。這些巫性元素融入黔北山區(qū)的社會環(huán)境、人們的生存狀態(tài)、地域性格、心理特征、行為方式，成為再正萬由城市回望黔北地區(qū)，用當代意識去審視歷史、審視鄉(xiāng)村、審視人與自然的關(guān)系的有力襄助。在冉正萬的筆下，充滿神秘色彩的巫文化并非人們常說的背離現(xiàn)實生活的偽科學，其目的在于“把那些恰恰適用于某一類型的發(fā)現(xiàn)的殘留下來的觀察與反省的方式，一直保持到今日，并將永遠作為我們文明的基礎(chǔ)?！雹壅且驗榫畹剡\用巫性元素這種敘事方式，《白毫光》對生死圓環(huán)和命運無常的慨嘆才如此發(fā)人深省。在故事中，再正萬雙線并置，一方面在考斯特這一中巴空間里敘寫母親一行人帶著祖母的靈牌千里迢迢趕往貴州的二臺子；另一方面，在二臺子圍繞韓先生演繹關(guān)祖潛的家世興衰、練可白的命運起伏以及侯十一的因果報應(yīng)等。貌似遠離外部世界獨立存在的二臺子百姓卻在時代的風云際會和歷史的因緣巧合下難逃命運的桎梏。而這一切就發(fā)生在法術(shù)超常甚至能夠左右生死的韓先生身邊，讓人不禁感嘆，命運巨大的吞噬能力讓所有的生命個體都無處隱遁，在龐大的歷史推演面前，個人是渺小的、卑微的，也是不幸的。在二臺子，每一個人的命運都無從把握，每一個人的生命都需要質(zhì)詢。即使可以參透他人的生死的韓先生也是不能擺脫自己的命運的，命運于他也如無法掙脫的大網(wǎng)，韓先生也深陷其中只能唏噓慨嘆

貼近全人類心靈褶皺的共同的憂患與情感。就像魯迅先生對賽先艾的評價一樣，“他所描寫的范圍是狹小的，幾個平常人，一些瑣屑事，但如《水葬》卻對我們展示了‘老遠的貴州’的鄉(xiāng)間習俗的冷酷，和出于這冷酷中的母性之愛的偉大，一—貴州很遠，但大家的情境是一樣的?！雹谌秸f的長篇小說也是因此，他的小說扎根黔北，小說的主人公要么活在黔北，要么從黔北出走，要么從他處回到黔北，但黔北的地域特殊性不能掩蓋其共通性含義，因為“大家的情境是一樣的”。共通性是地方性寫作跨越狹隘地域視野而體現(xiàn)特定時代整個中華民族的生存體驗和審美情趣并獲得普遍理解的“生態(tài)環(huán)境”。如果說地域特色是地方性寫作的土壤，那么共通性就是地方性寫作的陽光和空氣，缺少了任何一項，地方性寫作都會畸形地生長、發(fā)育和結(jié)果。冉正方在他的長篇小說中將這一共通性具象為天命與奧義。

三、黔北的天命與奧義

韓少功說，“寫作者首先是看世界，如果視覺圖景都是雷同的，會有疲勞感。從審美的角度來說，我們會去尋找有個性的地方”。①這一有個性的地方，便是地方性寫作賴以存在的“原生土壤”，如果離開這一土壤，地方性寫作不僅可能會喪失其獨立的審美與文化個性，而且根本無法存活。但是，如果作家沉溺于地方元素的呈現(xiàn)，進行文化地理學素材和史料的堆砌，那就會降低寫作的美學視野和格局建構(gòu)。換句話說，“地方”只是一個故事生長的空間，作者讓一切發(fā)生在那個“地方”的煙火日常里，受那個“地方”地理、風俗、傳說的影響，但讀者卻能在“這個地方”的人們身上讀到與風起云涌的大時代和

《詩經(jīng)》有云：“維天之命，于穆不已?！惫湃苏J為，“天”確定了最為神圣的秩序法則，“命”是天實現(xiàn)控制人的必然狀態(tài)，即人們的生死福禍、窮通得失受到某種帶有必然性與神秘色彩的異己力量的支配?！疤烀^”包含著中國傳統(tǒng)文化中對天的崇拜、對自然的敬畏，還有天人互動的途徑和方式。顯然，黔北十方大山叢中的人們是受到這種思想影響的。中國古典小說的天命主要通過童謠、天象、異兆和怪夢等媒介來傳達，從而使作品的整體環(huán)境和氛圍染上濃重的神秘色彩，透露出冥冥中不以人的意志為轉(zhuǎn)移的天命觀。但是，黔北大山的人們常常從自然界中尋找與自然人的命運的關(guān)聯(lián)。有人認為這是寓言，有人認為這是巫文化。筆者認為，這是人類社會與自然關(guān)聯(lián)的結(jié)果，是再正萬特有的天命思維所在?！短煅邸分猩a(chǎn)隊的貓整日叫喚，預(yù)示了20世紀60年代的諸多災(zāi)難?！都埛俊分形浵伋鎏印⒗鲜蟊榈?、大蛇突現(xiàn)，是紙房自然生態(tài)、社會生態(tài)異化的前奏。可見，在冉正萬看來，重要的不是追究這種因果關(guān)系是否真的成立，而是由此呈現(xiàn)他的天命倫理觀：人類社會是自然的一個組成部分，面對以天命形式出現(xiàn)的自然規(guī)律，人類應(yīng)該給予最大程度的認可和尊重。

什么是“奧義”？“奧義”是黔北人“世世代代形成的一清二楚的，就像人為什么要吃飯穿衣，為什么要生兒育女，為什么要行男女之事，為什么要顧惜臉面知羞知恥一樣，這是不用問也不必問的。這就是奧義?！雹倏梢?，“奧義”是生于斯長于斯的西南深山村寨人日常習得的生活智慧和處世哲學?！皧W義”可能沒有明文規(guī)定，但都深藏在黔北人日常的交往、生活之中，與鄉(xiāng)村社會的生活方式和思維方式有機融合在一起。這“奧義”深埋在《銀魚來》中孫國幫的骨子里。在他100多年的生活經(jīng)驗里，他只相信勞動和收獲是不能分開的。他每年挺立在拉魚最艱苦的“八大金剛”崗位上。銀魚收獲后，他挑起“貴陽老擔”，冒著遭遇白匪和紅軍槍戰(zhàn)的危險，不懼路途遙遠和艱險，來去穿爛六雙草鞋，吃掉二十斤糍粑和五斤千豆鼓。這“奧義”，被四牙壩人稱為“做人”的東西，“如何做人他們講不出來，因為他們沒有相應(yīng)的概況和表達能力，但每個人對具體怎么做人又是領(lǐng)悟了的?！雹谝虼?，當楊玉環(huán)因偷情被范若昌趕到忘鏵洞后，羅稻香去看望她時，她發(fā)現(xiàn)別的女人早就去過了，給楊玉環(huán)送去了大柜子、大桌子、壇壇罐罐、一只公雞、兩只母雞以及一把磨短了缺了一角的鋤頭。幾個女人還爭相邀請楊玉環(huán)去家里過年?！短煅邸分挟敋v經(jīng)滄桑的陳紹種想到若再不下山，蘇東輝的青春就要結(jié)束了時，他決定用盡平生力氣也要在首魃崖上修一條路。為修這條路，他與人換工請人幫忙，傾其所有買炸藥、買鑿巖機，還不小心斷了一根手指，并多次與死神擦肩而過。《白毫光》中練可白接受了韓先生保護白瓷碗的托付，舍命也要做到。后來因肖長子偷了白瓷碗并且燒了他的木頭，氣憤的練可白帶了棕繩去肖長子家上吊，棕繩搭不到樹上，練可白卻堅持沒有經(jīng)過主人的允許，動別人家掃帚一下都不行。

但同時，冉正萬對大山深處的“奧義”是持審慎態(tài)度的。因為這“奧義”是大山深處多年積淀而來的生活準則，這準則里還包含著傳統(tǒng)倫理的積厚沉郁對弱者，尤其是女性的盤剝和壓抑。如果說，遲子建通過《逝川》里的人們在冰天雪地里捕淚魚祈福，表達對78歲的漁婦吉喜的深情禮贊，那么再正萬則通過《銀魚來》人們在春寒料峭里拉銀魚表達對18歲的花容的人文關(guān)懷?；ㄈ蓦m然來了月水（月經(jīng)），但不敢向父親孫國幫請求不去拉銀魚。徹骨的冷水給她處于經(jīng)期的身體帶來了徹骨的疼痛，最終年輕的花容因為醫(yī)治不當凄慘地死去?！躲y魚來》還濃墨抒寫了放逐自然、綻放自由人性的女子楊玉環(huán)。她生完孩子后，無端被丈夫冷落，她最喜歡的事情就是和孩子們一起放牛，她用土塊教育一頭犯錯的牛自動改錯，她和孩子們一起打烏雞棒、蕩秋千。面對大自然，她盡享自由的快樂，但一回到家中，無休止的壓抑和憂郁總會不失時機切入，把她打回冷酷的現(xiàn)實。類似的形象還有《烏人傳》里的明姜。明姜因為天生有臭味，從小在家里吃飯明姜就沒上過桌，她住的房間也從來沒有人進去過，她的生活一直被排斥在半邊坡之外，大多數(shù)時候以吃草為生。但事實上，明姜之所以被排斥，是因為她天生散發(fā)著一種沾滿了陽光味道的異香。而明姜自己也深信自己是臭的，因此非常自卑，不愿意任何人靠近自己?？梢哉f，花容、楊玉環(huán)、明姜都曾明亮燦爛，閃爍著生命的律動。但是，現(xiàn)實社會的僵固粗鄙、男權(quán)思想的根深蒂固、傳統(tǒng)倫理的積重難返、集體無意識的摧殘傷害讓這些鮮亮的生命黯然失色，乃至枯萎凋落。

冉正方一直是正視黔北人的生存苦難的，他在歷史的舞臺和民族的記憶中聚焦個人，呈現(xiàn)生活在這片土地上的人們所秉持的“奧義”中的堅守、堅忍和堅韌，而這正是中華民族生生不息傳承發(fā)展的血脈根基。但是，再正萬對黔北人世代遵循的“奧義”進行了辯證的觀察和思考，冉正萬的目光從歷史穿越到未來，對于阻滯黔北現(xiàn)代性發(fā)展的因素進行了深層次的拷問，通過文字的力量讓人們思考新時代黔北人的“奧義”該如何構(gòu)建。

結(jié)語

蔡測海在他的《地方》扉頁上寫到：“地方，有風物，也有故事。地方，是山河，也是歷史?！雹偃秸f的地方性寫作正是立足地方，他將目光鎖定在黔北境內(nèi)古老而神奇的土地上，以黔貴自然生態(tài)為敘事場域，在看似局促的空間里精巧地布局，時而拉長歲月時光在繁雜的歷史鏡像中塑造復(fù)雜人物，時而將對黔北的歷史觀察點擱置在某一個時代的節(jié)點上，將民間地域文化資源與詩性想象穿插耦合，讓現(xiàn)實與歷史形成和諧的共振與互文，實現(xiàn)作家對社會存在和時代發(fā)展的洞察與審視。冉正萬將百年的歷史與幽微的人性擱置在特定的地域環(huán)境里，根植于獨特的巫性文化中，因而寫活了邊地民族艱辛的生存本相和生于斯長于斯的人對命運和苦難的深刻體察與洞見，使得小說充溢著別樣的黔北文化氣息。再正萬的長篇小說明確地體現(xiàn)“地方化”特征，并因這種“地方化”獲得了“一種尤為深刻、鮮明而有力地表達本民族生活的美學理想”②，但同時，他的“地方性”又與“共通性”形成一種共生、辯證的關(guān)系，再正萬筆下的黔北“天命”與“奧義”其實正是幾千年來華夏民族于歷史洪流中代代相傳的生存智慧和生活法則。這樣，在冉正萬的筆下，一個身處大山深處特殊地理環(huán)境之中有著獨特民間習俗、風情儀軌的黔北世界因為其與中華民族共通性精神的貫注，使地方具有了普遍性與象征性。在他的描摹下，黔北成為一個讓我們得以認知自己的裝置。冉正萬成功地開拓了地方性寫作的空間，使我們認識到了“一個向上怒張、身軀聳立的世界”③，使地方性寫作具備了反思過往、解釋當下的可能。

作者單位：沈陽大學文法學院