引言

在“一帶一路”倡議下，影視媒介作為國家話語傳播的重要載體，正經(jīng)歷著從“文化輸出”到“意識形塑”的范式轉(zhuǎn)型［。以《湄公河行動》為代表的“新主流電影”，通過技術(shù)賦能的影像實踐，將國家敘事嵌人跨國行動的故事框架，以視覺化的方式重構(gòu)觀眾對“人類命運共同體”的認(rèn)知圖景。這一現(xiàn)象背后暗含了媒介加速時代影像知覺的深刻變革：數(shù)字技術(shù)對時空的壓縮與再造，使電影從“現(xiàn)實的鏡像”升維為“知覺的義肢”［2]，通過跨地域空間的超真實呈現(xiàn)、國家符號的儀式化展演，以及情感共同體的審美詢喚，重塑意識形態(tài)的傳播路徑。

一、知覺的變遷：跨地域布局的技術(shù)呈現(xiàn)

（一）地理真實的數(shù)字復(fù)現(xiàn)策略

影片通過非洲摩洛哥取景與數(shù)字技術(shù)結(jié)合，精確還原湄公河流域（緬甸、泰國、老撾）的異質(zhì)化空間：大遠(yuǎn)景鏡頭構(gòu)建金三角宏觀地理圖景，特寫鏡頭捕捉東南亞社會微觀肌理，形成多尺度空間敘事。

場景建構(gòu)是電影視覺表象的基礎(chǔ)。電影場景不僅是觀眾的視覺空間，更是觀眾進(jìn)一步進(jìn)行情緒共情的心理空間。因此，電影立足于真實事件進(jìn)行改編，通過大遠(yuǎn)景的鏡頭、俯拍結(jié)合的方式交代“湄公河行動”異域、混亂的環(huán)境背景，并使用特寫鏡頭細(xì)致地表現(xiàn)當(dāng)?shù)厝罕姷陌賾B(tài)，將東南亞、南亞復(fù)雜的社會背景通過數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)出來，使觀眾進(jìn)一步了解復(fù)雜的環(huán)境背景。影片通過剪輯技術(shù)、視頻特效、蒙太奇等手法，利用電影對時間和空間進(jìn)行加速與再造的特性，將在復(fù)雜的跨地域環(huán)境打擊毒販?zhǔn)录斜憩F(xiàn)在兩個小時內(nèi)，將金三角復(fù)雜的社會圖景展現(xiàn)在電影場景中，為觀眾提供沉浸式的視聽場景。異國街頭的混亂景象和危險密布的雨林作為影片敘事的主要場景，營造出一種陌生感的敘事空間。遠(yuǎn)程空間借助技術(shù)走到人們面前，電影也就此實現(xiàn)了對時空的自由操縱。正如維利里奧所言：相比制造逼真影像，電影更大的魅惑所在其實是對空間維度的操縱。［3]

（二）異質(zhì)空間的知覺編碼系統(tǒng)

電影運用蒙太奇剪輯與特效技術(shù)，將復(fù)雜時空壓縮為兩小時敘事容器：混亂街頭與危險雨林構(gòu)成雙重異托邦場域，陌生化場景突破觀眾日常經(jīng)驗邊界。維利里奧的“速度技術(shù)”在此體現(xiàn)為空間距離的消弭一金三角社會圖景通過影像義肢實現(xiàn)即時傳輸，使和平地區(qū)的觀眾得以突破自然感知局限，完成對跨國治理語境的技術(shù)性體認(rèn)。

維利里奧具體地道出觀影如同旅行是因為兩者都是建立在高速運動基礎(chǔ)上的知覺重構(gòu)，電影的視覺體驗與高速旅行所帶來的體驗，二者都是相同的。［3］《湄公河行動》這部電影的主要事件為抓捕侵犯中國漁民生命安全的諾卡，并打擊其販毒行為。這其中的時間跨度很長，但是《湄公河行動》通過電影技術(shù)將跨地域的事件布局在一個完整的影像中。電影是加速的技術(shù)，不僅加速真實事件的時間，而且加速省略不必要的時空場景，加速技術(shù)促進(jìn)人們自然知覺的解體和知覺信仰的轉(zhuǎn)移，加速的時空治愈了人們的知覺疾病，重塑了一個知覺烏托邦。［4］人們觀看到的世界被延展，空間在電影中被自由操縱。因此，在速度這種技術(shù)元素的指導(dǎo)下，觀眾沉浸在充滿刺激的故事場景中，近在眼前的知覺世界被暫時瓦解，取而代之的是電影中的危險雨林和混亂的街頭。

二、知覺的“強(qiáng)心劑”：中國精神的數(shù)字書寫

（一）肉身退場與意識自動化

梅洛-龐蒂的“身體一主體”理論在影像加速中遭遇異化：當(dāng)電影通過蒙太奇剪輯與高速敘事解構(gòu)物理時空連續(xù)體時，觀眾的身體參與性被剝奪，淪為維利里奧所言的“意識自動化反應(yīng)裝置”。媒體加速技術(shù)制造的瞬時圖像流（如毒梟暴行、緝毒突襲的快速切換）摧毀了柏格森式的綿延記憶，迫使知覺系統(tǒng)進(jìn)人“呆滯應(yīng)激”狀態(tài)，為意識形態(tài)植人創(chuàng)造神經(jīng)接口。

作為法國知覺現(xiàn)象學(xué)研究的代表學(xué)者，梅洛－龐蒂認(rèn)為，知覺經(jīng)驗取決于“身體一主體”與世界的動態(tài)關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)人類存在“肉身維度”，即身體是與世界緊密關(guān)聯(lián)的“身體一主體”，有生命的身體必須加人一個確定環(huán)境，與某些籌劃融為一體并持續(xù)地參與其中。然而，在電影呈現(xiàn)的緊張刺激的世界中，“人體一主體”層面的“肉身維度”無法到場并參與。維利里奧認(rèn)為，從媒體加速的角度考察“感知背后”的加速技術(shù)與加速時間，二者使實時圖像難以維持且稍縱即逝，從而差異地解構(gòu)了知覺的時間性。與柏格森的綿延時間不同，加速時間取消了綿延的記憶功能，媒體加速使事件發(fā)生和信息傳播得很快，以至于大腦無法跟上它們，必須及時做出反應(yīng)。在此情形下，感知已經(jīng)從固定的物理空間場所轉(zhuǎn)向生活的此刻，“身體一主體”被屏幕上異時空的影像驅(qū)動淪為意識的自動化反應(yīng)，類似于德國哲學(xué)家韓炳哲所謂的“毫不節(jié)制的呆滯”。「5］因此，《湄公河行動》在電影放映期間對人們的知覺進(jìn)行了異域場景呈現(xiàn)后的第二次改變，即通過影像技術(shù)強(qiáng)化電影想要表現(xiàn)的主題。第二次知覺改變作為中國精神的數(shù)字書寫，是給予觀眾感知中國力量的“強(qiáng)心劑”。

（二）國家身體的符號化展演

在這部電影中，公安部場景的三幕劇結(jié)構(gòu)（決策一支持一收尾）構(gòu)成國家在場的儀式性展演：北京指揮中心的宏觀調(diào)度與金三角前線的微觀行動形成權(quán)力拓?fù)洌ㄟ^視覺重復(fù)將國家機(jī)器具象為可感知的“超級身體”。這種影像編碼使“一帶一路”安全承諾從抽象政策轉(zhuǎn)化為可觸摸的知覺經(jīng)驗，完成維利里奧“遠(yuǎn)程在場”的政治轉(zhuǎn)譯。主角高剛與方新武的身體呈現(xiàn)具有雙重符號意義：作為個體，其傷疤、疲憊神態(tài)暗示了肉體的脆弱性；作為國家代理人，其矯健的身手與戰(zhàn)術(shù)配合彰顯了集體力量。影片通過慢動作鏡頭強(qiáng)化英雄身體的儀式感（如縱身躍下貨輪的經(jīng)典場景），又將創(chuàng)傷記憶（方新武女友之死）處理為模糊閃回，這種矛盾編碼策略既滿足了主流意識形態(tài)訴求，又保留了商業(yè)類型片的娛樂基因。當(dāng)觀眾自睹緝毒隊員的肉體受創(chuàng)（如爆炸戲中的身體震顫）時，其鏡像神經(jīng)元被激活，產(chǎn)生“具身共情”。這種生理層面的情感共振，使國家話語超越理性認(rèn)知層面，直接作用于觀眾的知覺系統(tǒng)。

三、知覺的情感同一化：命運共同體的影像建構(gòu)

（一）電影媒介的知覺操控基礎(chǔ)

攝影技術(shù)與剪輯手法通過時空重構(gòu)營造“超真實”觀影體驗，在破壞自然連貫性的同時建立理性邏輯聯(lián)結(jié)（動作/情感），形成異質(zhì)時空的敘事統(tǒng)一體。媒介技術(shù)發(fā)展（VR/AR/超高清）使“視覺中心主義”不斷深化，維利里奧“知覺后勤學(xué)”理論在此得到印證——觀眾進(jìn)入“失神”狀態(tài)，主體感知被電影畫面替代，為情感自動化奠定基礎(chǔ)。

攝影技術(shù)的更新使影像呈現(xiàn)出愈發(fā)“逼真”的假象，異于傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)世界的方式，電影具有再現(xiàn)世界樣貌的特點，其視覺可觸及的真實性是傳統(tǒng)藝術(shù)難以企及的，正是這一逼真地映照出現(xiàn)實世界原貌的特點與觀眾的先驗結(jié)構(gòu)相契合，才更易于觸動觀眾的情感，從而為虛擬時空情境奠定了基礎(chǔ)。[3]電影運用剪輯技術(shù)在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上架構(gòu)虛擬的時空場景，并具象化地呈現(xiàn)故事內(nèi)容。這些鏡頭間的切換破壞了時空與動作的自然連貫，凸顯出理性意義對時空與動作的統(tǒng)一作用。各類剪輯技巧都有一個共性，即將觀眾放諸同一時間生發(fā)的不同空間中，用某種邏輯諸如情感動作，讓不對等的時空相聯(lián)系，并通過敘事規(guī)則構(gòu)出獨具特色的電影世界，即升華于現(xiàn)實世界，卻與現(xiàn)實世界一一對應(yīng)的時空樣態(tài)。［3]

因此，在對觀眾進(jìn)行知覺的變遷并為其提供知覺的強(qiáng)心劑之后，電影作用于知覺的最終目的是使觀眾的情感同一化，而《湄公河行動》作為“一帶一路”背景下的影視作品，構(gòu)建人類命運共同體是其最高層次的表達(dá)旨趣。電影觀眾作為審美主體，擁有自身的經(jīng)驗和理性認(rèn)知，可能因為年齡、地區(qū)、文化背景等方面的差異，加之審美活動的主觀性，觀眾在欣賞影視作品時，不是主體性目光的投射活動，而是主體潛移默化的詢喚過程，在這一過程中，個體逐漸被消解，取而代之的是“情感共同體”?！?]實際上，電影作為藝術(shù)作品，從創(chuàng)作之初就帶著導(dǎo)演潛在的思想價值，在通過對時間的加速和空間的加速之后，電影早已不是“自由”的想象，而是將觀眾的空間與時間溶解分裂以后，具有潛移默化的情感導(dǎo)向作用。在影像大量制造的情況下，電影以“視覺'為主要感知方式，“視覺中心”主義的趨向日益明顯。這種情況下，維利里奧的“知覺后勤學(xué)”理論在當(dāng)代有了新的表征。媒介技術(shù)發(fā)展下的電影對人們意識形態(tài)的導(dǎo)向作用不斷增強(qiáng)，電影創(chuàng)造了觀眾“失神”的狀態(tài)，當(dāng)下主體對客觀世界的直接感知讓位于“超真實”的電影畫面。“知覺的自動化”是“知覺后勤學(xué)”的目標(biāo)，也是電影促成審美同一化的基礎(chǔ)。

（二）審美詢喚的情感統(tǒng)攝過程

電影通過加速時空、溶解個體經(jīng)驗差異，使多元主體在觀影過程中經(jīng)歷潛意識的形態(tài)詢喚。導(dǎo)演預(yù)設(shè)的價值體系借助鏡頭調(diào)度與節(jié)奏控制，逐步消解觀眾的主體性差異，最終形成超越個人經(jīng)驗的“情感共同體”。這種知覺變遷構(gòu)成命運共同體意識建構(gòu)的技術(shù)前導(dǎo)。

《湄公河行動》通過流暢的鏡頭調(diào)度、有節(jié)奏的畫面剪輯以及對立明顯的正反兩派的矛盾等電影技法削弱了電影的意識形態(tài)導(dǎo)向性，表現(xiàn)出無功利的表象。其實電影的運作方式一直在牽動著觀眾的感知情緒。以電影為代表的影視作品引導(dǎo)著觀眾的審美趨向，又進(jìn)一步引導(dǎo)著觀眾的情感趨向，而在電影《湄公河行動》的后半部分，觀眾所持有的“正義必將戰(zhàn)勝邪惡”的情緒隨著電影的不斷引導(dǎo)達(dá)到高潮。觀看電影使人們短暫遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實，進(jìn)入影片中的感知世界。觀眾不同的主觀世界漸漸被攝影機(jī)所統(tǒng)攝，開始與影片中的人物產(chǎn)生共情，電影便達(dá)到了同化個體情感的目的。構(gòu)建人類命運共同體體現(xiàn)在中國式現(xiàn)代化道路、創(chuàng)造人類幸福生活的現(xiàn)實需求、人類文明走向和未來世界和平發(fā)展三個方面，順應(yīng)了謀求共同發(fā)展的時代要求，創(chuàng)造了人類文明新形態(tài)，刻畫了全球和平穩(wěn)定發(fā)展的戰(zhàn)略藍(lán)圖。［6]

影片意識形態(tài)的終極指向是建構(gòu)人類命運共同體意識。這種建構(gòu)通過三級敘事完成：個體層面（緝毒隊員的犧牲精神）、國家層面（跨境執(zhí)法合作）、全球?qū)用妫ㄇ宄酒饭参：Γ．?dāng)行動結(jié)束時，航拍鏡頭掠過湄公河，配以“還世界以清澈”的字幕，地理空間被道德化，河流成為命運共同體的物質(zhì)隱喻。

結(jié)束語

在數(shù)字技術(shù)重構(gòu)知覺范式的時代，新主流電影通過“速度美學(xué)”實現(xiàn)了三重意識建構(gòu)一一地理空間的技術(shù)轉(zhuǎn)譯、國家身體的符號展演、情感共同體的知覺統(tǒng)合。這種機(jī)制為“一帶一路”的跨文化傳播提供了啟示：當(dāng)傳統(tǒng)話語遭遇文化折扣時，基于知覺體驗的影像敘事可能成為突破認(rèn)知壁壘的有效路徑。［7]

影視媒介的知覺操控特性，使其能夠繞過文化符號系統(tǒng)的解碼障礙，直接作用于觀眾的神經(jīng)感知層面?！朵毓有袆印分芯兌拘袆拥某两匠尸F(xiàn)即為典例：高速剪輯制造的生理緊張感、杜比音效模擬的子彈呼嘯聲、手持?jǐn)z影引發(fā)的眩暈體驗，這些技術(shù)要素構(gòu)成了跨文化共通的“知覺語言”。當(dāng)緬甸叢林的濕熱氣息通過4K超高清畫質(zhì)滲透進(jìn)觀眾毛孔時，當(dāng)突襲毒梟據(jù)點的戰(zhàn)術(shù)配合以第一視角呈現(xiàn)時，不同文化背景的觀眾皆能產(chǎn)生相似的腎上腺素激增反應(yīng)。這種基于生物本能的情感共振，消解了意識形態(tài)話語的對抗性，使“人類命運共同體”的價值理念得以在神經(jīng)突觸層面建立連接。

參考文獻(xiàn)：

［1］金鑫．“一帶一路”建設(shè)十周年：意義、成就與優(yōu)化[J].智庫理論與實踐，2023，8（5）：7-10，15.

[2」柴素芳，韋宇婷.論構(gòu)建人類命運共同體的意義敘事［J].廣西社會科學(xué)，2023（7）：91-97.

[3]鄧婷婷.情感共同體：維利里奧電影審美體驗論[J].電影評介，2023（1）：49-53.

[4」熊越.競速的美學(xué)：論維利里奧的影像知覺理論[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2023（7）：4-12.

[5］付湛元.論“知覺后勤學(xué)”：一種對影像藝術(shù)的批判［J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2022（12）：4-21.

[6」何榴，黎揚全.離域化、軌跡性感知和具身體驗：保羅.維利里奧藝術(shù)批評中的“速度”話語［J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2023（7）：13-25.

[7」趙箐，許媛萍．“十七年”時期中國少數(shù)民族題材電影的共同意識敘事.[J]民族學(xué)刊，2022，13（3）：101-111，149.